Julio Cortázar / Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn (1983)

Autobahnen sind eigentlich dazu geschaffen, möglichst viele «Kilometer zu fressen» (236), um rasch von A nach B zu gelangen. Einen «ganzen Monat auf der Autobahn» (334) zu verbringen, mutet dagegen eher verrückt an und ist ausserdem verboten. Doch genau das haben der Schriftsteller Julio Cortázar und seine Partnerin, die Fotografin und Autorin Carol Dunlop, getan, und darüber ein Buch geschrieben, das sie zu recht «allen Bekloppten der Welt» (5) widmen, zu denen sie sich freilich selbst zählen.

Mit Cortázars «rotem Drachen», einem auf den Nibelungen-Namen «Fafnir» (19) getauften VW-Bus mit Klappdach, begaben sich die beiden am Sonntag, den 23. Mai 1982 auf die berühmte Autoroute du Soleil, die von Paris nach Marseille führt – eine Strecke nota bene, die normalerweise nicht länger als acht Stunden dauert –, um «auf diesem Monstrum der Geschwindigkeit in aller Freiheit eine Erholungskreuzfahrt zu machen» (33) und dabei das Territorium zu erkunden, das alle nur achtlos durchrasen: ein «all men’s land» (241), das doch keiner richtig kennt.

Ihre «Expedition» stellen sie, ohne mit den Augen zu zwinkern, in eine Reihe mit den berühmten Seefahrern wie Kolumbus, Marco Polo, Vasco da Gamo, Kapitän Cook oder Cousteau. Tatsächlich handelt es sich jedoch eher um eine Aktion im Geiste Oulipos: eine nach bestimmten «Spielregeln» organisierte Reise, um dadurch eine neue Form der Wahrnehmung zu ermöglichen, ein «Eintauchen in ‘das Andere’» (106). Zu diesen Regeln gehören: Die beiden Autonauten dürfen die Autobahn nie verlassen und sie dürfen pro Tag an nur zwei (von insgesamt 70) Rastplätzen Halt einlegen, um dort in aller «Anonymität» und «totaler Freiheit» (189) zu übernachten. Inmitten des Verkehrs befinden sie sich «genauso ausserhalb der Zeit wie ausserhalb der Autobahn» (138).

Das Ergebnis dieser Reise ist eine seltsame Mischung aus Parodie von Forschungsberichten, Journal intime (die beiden sprechen sich permanent als «Wolf» und «Bärchen» an) und einer Road Novel. Indes das Gegenteil von Kerouacs temporeichem Roman On the road: eine Form der Entschleunigung in «einem Jahrhundert zwangsläufiger Geschwindigkeit» (24), bei der sich unscheinbare Details zuweilen bis ins Phantasmatische steigern, etwa wenn hinter jedem Abfalleimer ein Spitzel oder Spion vermutet wird, da sich die Paranoia der beiden Autonauten, in ihrem verbotenen Vorhaben entdeckt zu werden, im Laufe der Zeit steigert.

Aus Dokumentation dieser verrückten Expedition entstand ein besonders schönes Buch mit Fotos von Dunlop und akribischen Zeichnungen der Rastplätze von ihrem Sohn, die er aufgrund der Lektüre des Reiseberichts später als «Kartograph» des Unternehmens angefertigt hat. Ein Bordbuch hält alle Fakten des Tages fest, inklusive der eingenommenen Mahlzeiten, und wird ergänzt durch essayistische und literarische Reflexionen auf der Reise, von denen man nicht immer weiss, ob sie eher zur Wahrheit oder zur Dichtung tendieren, zuweilen ganz offensichtlich ins Surreale abdriften, etwa wenn die beiden Romanfiguren Calac und Polanco aus 62, Modellbaukasten auftauchen.

Mit Sicherheit erfunden sind die eingestreuten Briefe einer Muttter an ihren Sohn, die quasi eine Aussenperspektive auf die beiden Autonauten wirft, denen sie auf der Hin- und Rückfahrt der Beerdigung ihrer Schwester Héloïse mehrfach begegnet und über das seltsame Pärchen, das «in wilder Ehe» (73) auf der Autobahn zu leben scheint, erstaunt, ja vielmehr beunruhigt ist, so dass sie sich fragt, ob sie «nicht die Polizei verständigen sollte» (218) oder ob die beiden sogar «auf der Flucht vor der Polizei sind» und gemeint haben, «die Autobahn wäre ein gutes Versteck» (219). Immerhin gelangt die Briefeschreiberin zu der nicht ganz verkehrten Erkenntnis, «dass sie nirgendwo hinfahren» (256) Jedenfalls schreibt Carol Dunlop wenig später: «Wir werden die Autobahn nicht verlassen, Geliebter, weder in Marseille noch sonstwo. Es gibt keinen Rückweg aus der Spirale.» (297)

Wie recht sie damit hatte, war ihr damals vermutlich nicht voll bewusst. Die beiden Autonauten kommen zwar in Marseille an. Das Buch endet jedoch mit einer traurigen Note: Carol Dunlop verstarb an einer Krankheit, bevor sie das Buch fertigstellen konnte. In rührenden Worten beschwört Cortázar in einem Postskriptum nochmals das gemeinsame «Abenteuer» als «das Beste meiner letzten Jahre» (360), das durch ihren Tod zwar ein vorschnelles Ende fand, «aber dennoch weitergeht, in unserem Drachen weitergeht, für immer auf unserer Autobahn weitergeht» (360). Prophetische Worte. Ein Jahr später trat auch Cortázar die «einsame Reise» (359) auf dem Highway to Heaven an.

Julio Cortázar, Carol Dunlop: Die Autonauten of der Kosmobahn. Eine zeitlose Reise Paris – Marseille. Aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.

PS: An einer Stelle imitiert oder parodiert Cortázar den vergleichlastigen Stil des von ihm nicht ganz vorbehaltlos bewunderten Autors José Lezama Lima, den das Lesefrüchtchen kürzlich gelesen hat: «… ob Marseille nicht vielleicht unser Gral, unser Orplid, unser Land Urkhalya war, wie es unser lieber José Lezama Lima wohl formuliert hätte.» (356)

José Lezama Lima: Paradiso (1974)

Das opus magnum des vor allem für seine Lyrik bekannten havannischen Autors Lezama Lima kann – zumindest anfänglich – als eine Art kubanische Buddenbrooks gelten, eine Familiengeschichte über mehrere Generationen. Im Zentrum steht der an Asthma erkrankte Sprössling José Cémi, dem man zu Beginn als Kleinkind mit Flecken übersätem Körper begegnet, das die verzweifelte Dienerin Baldovina vergeblich zu kurieren versucht. Doch der lungenschwache Knabe überlebt, im Gegensatz zu seinem Vater, dem Oberst José Eugenio Cémi, der wenige Jahre später im Lazarett unerwartet einer Krankheit erliegen sollte. Er, aufgewachsen als Vollwaise, war es, der von der Familie seiner späteren Frau Rialta quasi als Ziehsohn aufgenommen wurde und mit der Heirat eine neue Dynastie gründete – im Hintergrund die stets präsente und alles dominierende Schwiegermutter Doña Augusta, die aber im Laufe der Zeit auch dahinscheiden wird, während der kleine José Cémi zum Mann heranreift.

Der zweite Teil des Romans behandelt vor allem die Jugendjahre von Cémi an der Universität zu Upsalón, wo er, während rundum studentische Proteste toben, mit seinen beiden exzentrischen Freunden, Fortius und Foncion, endlose Gespräche und Debatten führt, und in ausufernden Stegreifreden philosophisch-theologische Fragen erörtert, die Erbsünde, Auferstehung, das Jüngsten Gerichts betreffend, aber auch «Zeugungsmythen» (339) und «Geschlechtsmythologie» (493) umfassend, um schliesslich die Sehnsuchtt nach einem «Goldenen Zeitalter» und eines Stadiums der «Unschuld» (470) und der «Kindheit» (344) zu streifen. In diesen gelehrten, mit Zitaten gespickten Exkursen liegt irgendwo auch der Grund verborgen, weshalb der Roman Paradiso heisst, da sie im Kern um jene Frage des menschlichen Glücks auf Erden kreisen, um jene paradisischen Augenblicke, in denen sich eine ganze Ewigkeit auftut, wo die «Zeit», die als «Sünde» begriffen wird, «nicht mehr vorhanden ist» (564). Eine «Hypertelie der Unsterblichkeit» (350), wie sich Foncion in einem der Gespräche einmal ausdrücken wird, bevor er wie vormals sein Vater wahnsinnig und in derselben Gewitternacht, als Cémis Grossmutter stirbt, von einer der Pappel erschlagen wird, um die er in der Heilanstalt manisch seine Kreise zog.

Mit dem Tod der Grossmutter Donã Augusta, die nicht nur im Hintergrund die Fäden, sondern offenbar auch die Narration zusammenhielt, endet auch die Geschichte. Doch der Roman geht trotzdem weiter, zerfasert aber in neue Handlungsfolgen, die in keinem erkennbaren Zusammenhang zum Bisherigen stehen. Kapitel XII. montiert Segmente von vier zunächst unabhängigen Erzählungen (des römischen Tribuns Artrius Flaminius, eines Knaben mit der dänischen Vase, eines schlaflosen Traumwandlers und eines narkoleptischen Musikkritikers) alternierend aneinander, bis sie am Schluss auf übersinnliche Weise in einer Vision zusammenlaufen. Kapitel XIII. erzählt in Short-Cut-Manier, wie verschiedene Leute in einem Bus aufeinandertreffen, unter ihnen auch José Cémi, der gerade von einer Séance zurückkehrt und, als er zufällig einen Diebstahl beobachtet und vereitelt, Oppiano Licario begegnet, der damals im Lazarett seinen Vater ins Sterben begleitete. Mit Cémis Besuch bei Licario endet der Roman, gleich zweimal mit dem Satz: «wir können beginnen» (591, 648). Das Ende markiert zugleich ein Anfang, was sich wie ein poetologisches Programm liest: kein kontinuierliches Nach-Erzählen, sondern ein stetes Neuansetzen, ein ewig neues Beginnen: Paradiso.

Auf dem hinteren Einband der Taschenbuch-Ausgabe steht ein Blurb von Julio Cortázar: «Lezama zu lesen ist eine der härtesten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann.» Das klingt wenig schmeichelhaft, weshalb der Verlag wohl hinzufügte, Cortázar sei ein «Bewunderer von Lezama Líma». Man kann sich jedoch denken, was Cortázar zu diesem Diktum verleitete, denn tatsächlich macht es einem Líma alles andere als einfach. Nicht nur aufgrund seiner Sprachmanierismen, auch aufgrund der Handlungssprünge, verliert man rasch den Überblick. Die Geschichte zerfasert in zahlreiche Nebenschauplätze und -figuren und vor allem in eine opulente, barocke Sprache, deren geballte Vergleiche und Metaphern zuweilen eine Eigengesetzlichkeit erlangen und sich von der Erzählung zu lösen scheinen, die Handlung in den Hintergrund treten lassen. Die alltäglichsten Dinge erlangen dadurch eine entfesselte Bildgewalt und tauchen in ein Netz von mythologischen, historischen, aber auch biologischen Referenzen, wobei der Einfluss der westlichen Hemisphäre insbesondere der «hellenischen Welt» (466) vorherrschend ist.

José Lezama Lima: Paradiso. Roman. Aus dem Spanischen von Curt Meyer-Clason. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984.