Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest Dada (1919/20)

Die Welt ist nichts anderes als eine "Kotkugel" (159) im Universum, auf der eine "unerträglich gewordene Langeweile" (160) herrscht, mehr noch: "masslos gesteigerte Exzesse der Langeweile" (168), weshalb der Mensch, um der "Qual der eigenen Langeweile" (166) zu entkommen, all die kulturellen Errungenschaften hervorgebracht hat wie Kunst und letztlich auch Krieg, was für Serner einerlei ist, nämlich: "Alles Unfug!!!" (161). So lautet im Kern die nihilistische Formel, die Serner in seinem, insgesamt 78 Punkte umfassenden Manifest ausbreitet, das schliesslich mit der Parole endet: "Dem Kosmos einen Tritt! Vive Dada!!!" (192) Doch die strenge äussere Form eines Thesenanschlags täuscht über innere Alogik hinweg, die nichts anderes zum Ziel hat, als dass "alle den Verstand verlieren und ihren Kopf wiederbekommen." (164)

Serner hat das Manifest wahrscheinlich am letzten Zürcher Dada-Abend vom 9. April 1919 im Kaufleuten-Saal unter grossen Tumulten vorgetragen, was angesichts der oft derben Ausdrucksweise und dem provokanten Gestus nicht verwunderlich ist. Eine erste gedruckte Version erschien in Auszügen im Mai 1919 in Tristan Tzaras Zeitschrift Dada 4-5 (auch als Anthologie Dada bekannt) sowie im November 1919 in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift Der Zeltweg, bevor der integrale Text dann 1920 im Verlag von Paul Steegemann herauskam. Damit handelt es sich neben Tzaras Manifest aus dem Herr Antipyrine und seinem Manifeste Dada 1918, das bereits in Dada 3 erschienen ist, um das dritte gedruckte Manifest des Dadaismus (zumal Hugo Balls Erstes dadaistisches Manifest von 1916 zu Lebzeiten gar nie in den Druck gelangte).

Diese etwas komplizierte Publikationsgeschichte ist deshalb wichtig, um zu verstehen, wie der Dadaismus nicht einfach auf einen Schlag da war, sondern sich durch verschiedene, keineswegs immer koordinierte Interventionen erst allmählich als Bewegung konstituierte, wobei alle Akteure ihre eigenen Vorstellungen einbrachten. Gemeinsam ist ihnen lediglich, dass sie Logik, Sinn und Moral - sowie der herkömmlichen Kunst - eine Absage erteilten und stattdessen mit einer gezielt verwirrenden und verstörenden Diktion gegen das (Selbst-)Verständnis des "bourgeoisen Gesindels" (169) anschrieben. Auf eine solche Erosion des Sinns deutet auch der Titel Letzte Lockerung hin und läuft das Manifest insgesamt hinaus, das mit purem Wahn-Sinn endet: "der dünnste, der letzte, der helle Wahnsinn" (191). Wobei die semantische Spannung zwischen den gegenläufigen Begriffen "Lockerung" und "Manifest" durchaus intendiert sein dürfte.

Typisch für dadaistische Manifeste ist eine solche permanente Selbstnegation des Proklamierten: "jedes Regel ist als Ausnahme zu setzen, denn die Regel ist die Ausnahme . (Wichtige Regel!)" (173) "Nichts stimmt. (Nicht einmal das.)" (184) Wobei Serner diese - dem Lügner-Paradox nicht unähnliche - Struktur auch eigenes reflektiert: "Der vollkommene Widerspruch: der Inhalt des Satzes wird durch den Satz selbst widerlegt." (182) Neben solchen logischen Verwirrspielen treten reine Sprachspiele, die bis in puren Nonsens mit Phantasieworten führen (was bitteschön ist ein 'Speibisch', was ist 'hirzen'?): "In He- Ho- Hu- Ha- (aha) Hysterie aber seien zum Abrutsch etwaiger sachlich noch vindizierter Fähigkeiten etliche Speibische vergehirzt (der Schluck um die Axe) ..." (170) Das mag auch die Parodie eines pseudo-wissenschaftlicher Jargons sein, der letztlich ausser Worthülsen nichts besagt.

Die absurde Formel "Der Schluck um die Axe" (mit der verfremdeten Schreibweise "Axe" für "Achse") wird im Manifest wie eine Art Slogan wiederholt, ohne dass man sich darunter viel vorstellen könnte. Er gehört zu den zahlreichen Interjektionen, mit denen Serner zusätzlich Verwirrung stiften will, getreu seiner Devise, "dass Interjektionen am treffendsten sind" (161), auch wenn oder gerade weil sie nichts bedeuten: "wie albern ist eine Personenwage!" (159), "tremetete!" (161), "Ach die lieben Porzellanteller!" (162) usw. Im Grunde drücken sie nichts anderes als die dadaistische Antihaltung aus, dieTristan Tzara in seinem Manifest mit dem schönen Ausdruck "Jem'enfoutisme" belegt: "Der Schluck um die Axe: der Pfiff aufs Ganze." (175) Das Ganze umfasst finalemente auch das eigene Unternehmen, weshalb Serner folgerichtig behauptet, es würde ihn freuen, wenn die Letzte Lockerung zugleich "der LETZTE Mist" sei, "der geschrieben wurde" (186).

Walter Serner: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Herausgegeben von Thomas Milch. Bd. 2. München: Goldmann Verlag, 1988.

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta (1920)

Es gibt ein Foto von Francis Picabia, das ihn mit vor der Brust verschränkten Händen sitzend auf einem Holzpferdchen zeigt - und ihn damit wortwörtlich als Dadaisten ausweist. Dada - das wussten schon die Dada-Gründer in Zürich - lautet der französische Ausdruck für Steckenpferd. Damals lancierte die Firma Bergmann ein Haarwassermittel der Schutzmarke "Steckenpferd" namens "Dada", was den Dadaisten nicht entging, da Annoncen dafür in allen Zeitungen standen. Dieselbe Firma produzierte auch eine Lilienmilchseife, weshalb Hugo Ball im ersten dadaistischen Manifest werbegerecht proklamieren konnte: "Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt".

Picabia auf seinem Holzpferdchen unternimmt somit einen veritablen dadaistischen Ritt, mit dem auch sein von Dada inspirierter Text Jesus Christus Rasta beginnt. Im Sinne einer Rahmenfiktion berichtet Picabia, wie es zur Niederschrift des Textes kam. Er reist auf einem Überseeschiff, dessen Kapitän samt Mannschaft leidenschaftliche Reiter sind. Während sie ihre Rennpferde besteigen, zieht es Picabia vor, seine "Tage auf dem Holzpferd in der Turnhalle zu verbringen" (55).* Das führt leider dazu, dass ihn Eingeborene auf einer Insel als einzigen gefangen nehmen, weil sie die anderen Reiter als "zweiköpfige Tiere" (55) fürchteten. Doch im Gefängnis - das ist ein alter literarischer Topos - fand er Musse genug zum Schreiben.

Bei dem Text, der bislang nur aus Verlegenheit so genannt wurde, handelt es sich um ein Art Traktat oder vielmehr - was durchaus typisch für Dada ist - um einen Antitraktat, da ständig alles negiert und kaum etwas, wie in einem Traktat ansonsten üblich, affirmiert wird. Überaus deutlich zeigt sich dies gleich mit Kapitel 1, das wie folgt beginnt: "Ich spreche nicht von der Katze, ich spreche nicht von den Ohren, ich spreche nicht vom Mais, ..." usw. (56) Eine Reihe von sich aufhebenden Ansagen, in der klassischen Rhetorik Paralipse genannt, mit dem paradoxen Effekt, dass durch die Verneinung die Sachen zugleich aufgerufen werden. Wenn ein Text, so beginnt, verwundert es nicht, wenn er entsprechend schliesst. Er endet mit diesem Gedicht: "DADA ist unfassbar | Wie die Unvollkommenheit. | Es gibt keine schönen Frauen, | Genauso wenig wie es Wahrheiten gibt." (94)

Diese Ungewissheit auszuhalten, so erläutert es Picabias Frau Gabrielle in einer Art Vorrede, darin liegt die Leistung des Rastas. "Verstehen ist eine Sicherheit. Nicht-Verstehen ein labiles Gleichgewicht." (52) Der Rasta versteht sich jedoch, auf artistische Weise, aufs Nicht-Verstehen, denn: "Der Rasta ist eine Art Gleichgewichtskünstler." Er "jongliert mit allen Gegenständen, die ihm in die Hände fallen; er weiss nicht, wie man sie gebraucht; er will nur jonglieren - er hat nichts gelernt, aber er erfindet" (54). So kann aus dem Nichts doch etwas geschaffen werden - wie aus Nonsens-Sätzen und negierenden Aussagen ein ganzer Text, bei dem es selbstredend auch "nichts zu verstehen" gibt, aber der Ratschlag des Autors lautet ohnehin: "leb für Dein Vergnügen, es gibt nichts, nichts, nichts als den Wert, den Du selbst allem gibst." (60)

Als Reaktion auf diesen allumfassenden Nihilismus empfiehlt oder vielmehr propagiert Picabia das "neue Lachen" (60), das sich ebenso universell erstreckt, sei es Krieg, Stierkämpf, Ibsens Dramen, eine Hinrichtung oder einen Empfang auf der Akademie, sogar: "Jesus Christus Rasta bringt mich zum Lachen!" (69) Lachen als Antwort auf alles und jeden. Gegen Ende liest sich Picabias Traktat, der wie eine Sentenzensammlung in kleine Abschnitte eingeteilt ist, immer mehr wie eine Art dadasophisches Brevier, wo in teilweise aphoristischer Zuspitzung Lebensansichten dargeboten werden: "Schummelt, um zu verlieren, niemals um zu gewinnen, denn wer gewinnt, verliert sich selbst." (88) "Die Kunst, die ich liebe, ist die Kunst der Feiglinge." (89) "Man muss seinen Weg finden und die Wege führen nirgendwohin!" (93) "Ich fliehe vor dem Glück, damit es nicht davon läuft." (93) usw.

So dringt hinter der Absurdität ein fast schon homiletischer Unterton durch, weshalb Picabia wohl nicht zufällig justament Jesus Christus als Leitfigur wählt, also einen Religionsführer, dessen positive Lehre aber sozusagen ins Gegenteil verkehrt wird, so wie bspw. die berühmte Bibelstelle bei Matthäus 12,30 bzw. Lukas 11,23: "Wer mit mir ist | ist gegen mich | Jesus hat nur deshalb das Gegenteil gesagt, weil er ein Rasta war." (87)

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta. In: Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann. Aus dem Französischen übersetzt von Pierre Gallissaires und Hanna Mittelstädt. 6. Aufl. Hamburg: Edition Nautilus, 2011.

* Leider lässt das französische Original die ganze schöne Herleitung ins Leere laufen, denn dort steht nicht etwa "Dada", sondern tatsächlich "cheval de bois", was aber nichts an der Tatsache ändert, dass beides dasselbe bedeutet, wie bspw. das Manuel de Vélocipidé (Paris, 1896) von Louis Lockert belegt: "Hobbyhorse (cheval d'enfant, cheval de bois, dada)" (S. 22). Oder ein altes französischen Kinderlied mit dem Titel Le Cheval de Bois, das wie folgt beginnt: "Da, da, da, | Aus pas, mon dada! | Ne va pas, coursier superbe, | D'un bond me coucher sur l'herbe. | Da, da, da, da, da, | Au pas mon dada!" (zit. n. Ph. Kuff: Les Enfantines du "Bon Pay de France", Paris 1878, S. 278)

Tristan Tzara: Das erste himmlische Abenteuer des Herrn Antipyrine (1916)

Bei diesem kurzen - am 28. Juli 1916 in der Reihe "Collection Dada" - erschienenen Nonsens-Text handelt es sich um die erste eigenständige Dada-Publikation in der Geschichte der Bewegung. Umso erstaunlicher ist es, dass der Text - Irrtum vorbehalten - seither nicht mehr vollständig aufgelegt wurde und bislang nur fragmentarisch in Auszügen übersetzt ist. In der schieren Überdokumentation des historischen Dadaismus klafft hier eine empfindliche Lücke. Dabei wäre das Original, zieht man die sechs Holzschnitte von Marcel Janco ab, nur gerade mal acht Druckseiten stark und würde locker in jede Dada-Anthologie passen.

In diesem Text steckt Dada in nuce. Alles, was die Bewegung auszeichnet, ist darin schon vorhanden: Lautgedichte, Exotismus, Provokation, Bürgerschreck, ein Manifest und allerhand Absurditäten, Klang- und Wortspielereien, die den Sinn aus den Sätzen austreiben wollen. Formal orientiert sich der Text am damals um 1900 gerade frisch belebten lyrischen Drama mit verschiedenen Sprechrollen: Mr. Bleubleu, Mr Cricri, Pipi, Die schwangere Frau und natürlich Mr Antipyrine. Dieser ist nach Kopfwehtabletten benannt, die Tristan Tzara gegen seine Migräneanfälle einnehmen musste. Wie schon Dada selbst von einem Markennamen (für Milchseife) abgeleitet ist, so auch die dadaistische Figur des Antipyrine.

Möglicherweise ist der Name auch ironisch zu verstehen, zumal Dada bei der einen oder anderen Leserin tatsächlich Kopfweh auslösen könnte und einzig die Flucht ins Schmerzmittel bleibt, wie Tzara im Magazin Cabaret Voltaire (das einen Monat vor Antipyrine erschien) anzudeuten scheint. Nachdem Huelsenbeck in einem absurden Dialog die Geburt Dadas als platzende "Eiterbeule" verkündet hat, kommentiert Tzara: "ça sent mauvais et je m'en vias dans le bleu sonore antipyrine". Im Gegenteil zum Medikament wirkt Tzaras Text jedoch alles andere als beruhigend, wenn Mr Cricri "Dschilolo Mgabati Baïlunda" schreit, die schwangere Frau mit "Toundi-a-voua | Soco Bgaï Affahou" antwortet, Mr Bleubleu "Farafangama Soco Bgaï Affahou" repliziert, und schliesslich auch Herr Antipyrine einstimmt: "Soco Bgaï Affahou | zoumbaï zoumbaï zoumbaï zoum". Hier dreht sich einem erst einmal der Kopf und, wie es an einer Stelle heisst: "der Senf tropft aus einem fast zerfetzten Hirn".

Eine Zeile, die unweigerlich auch Bilder aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs wachruft, gegen dessen sinnlose Gewalt die Dadaisten im Schweizer Exil mit ihren Unsinnsdarbietungen aufbegehrten. Tzaras Text gibt somit auf symbolischer Ebene das Chaos wider, das in der Realität längst ausgebrochen ist. Der Krieg hob die bürgerliche Ordnung aus den Angeln, die der Dadaismus mit Pauken und Trompeten verabschiedete. In dieser Richtung könnte die "Parabel" des Textes verstanden werden: "Wenn man von einer alten Dame die Adresse eines Puffs erfragt". Wie Richard Huelsenbeck später berichtet, bestand darin eine der dadaistischen Provokationen gegen das Bürgertum: "Tzara fragt eine Frau, eine ältere Dame [...] ohne Umschweife nach einem Bordell. Nun ist ein Bordell für Dadaisten  die natürlichste Sache von der Welt."

Im Zentrum des schmalen Bändchens steht eine Prosapassage, die später isoliert als "Manifest des Herrn Antipyrine" abgedruckt wurde, eine irrige Bezeichnung, da es im Original eindeutig der auktorialen Rolle von Tristan Tzara zugeordnet ist, und nicht seiner Figur des Antipyrine. Es handelt sich um das erste gedruckte Dada-Manifest in der Geschichte der Bewegung, das Tzara möglicherweise gleichzeitig wie Hugo Balls Manifest am 1. Dada-Abend vom 14. Juli 1916 im Zunfthaus zur Waag vorgetragen hat. In seiner Chronique Zurichoise heisst es jedenfalls: "Tzara manifeste [...], Huelsenbeck manifeste, Ball manifeste".

Das Manifest beginnt mit dem Statement: "DADA ist unsere Intensität" und enthält in der Folge weitere Antidefinitionsversuche, die so oxymoron konstruiert sind, dass sich die einzelnen Aussagen oft selbst widersprechen oder schlicht unsinnig sind: "Dada ist das Leben ohne Pantoffeln und Parallelen; das für und gegen die Einheit ist", "DADA ist für niemanden vorhanden und wir wollen, dass jeder es versteht", "DADA ist weder Verrücktheit, Weisheit noch Ironie". Sie gipfeln im provokativen Postulat, mit dem Tzara den schönen Künsten eine radikale Absage erteilt: "DADA bleibt im europäischen Rahmen der Schwächen, es ist aber trotzdem Scheisse, aber von und an wollen wir verschiedenfarbig scheissen, um den zoologischen Garten der Kunst mit allen Konsulatsfarben zu zieren."

Der Text endet mit der Feststellung: "Wir sind Strassenlaternen geworden", wobei das Wort "Strassenlaternen" (réverbères) noch neun mal repetiert wird, als sei der Satz ins Stocken geraten oder als würde er langsam verhallen, wobei im Französischen die Wiederholung resp. die Resonanz im Wort "Strassenlaterne" mitanklingt: ré-verb-ères. - Ein später Reflex auf dieses Schlussworts mag man in Hans Richters dadaistisch-surrealistischem Experimentalfilm Vormittagsspuk von 1927 erblicken. In einer Szene verschwindet eine Reihe von Personen nicht hinter, sondern in einem Strassenlaternenpfahl, womit sich die absurde Aussage mit einem Filmtrick in sichtbare 'Realität' verwandelt.

Kurt Schwitters: Franz Müllers Drahtfrühling (1919/20)

Bleiben wir beim Nonsens: Franz Müllers Drahtfrühling ist neben Anna Blume der wohl bekannteste Dada-Text von Kurt Schwitters, halb Manifest halb skurrile Geschichte, in der übrigens besagte Anna Blume auch einen Auftritt hat. Ursprünglich kündigte Schwitters das Vorhaben als der grosse Liebesroman der Anna Blume an. Daraus ist jedoch nichts geworden, falls die Ansage jemals ernst gemeint und nicht lediglich eine dadaistische Blague war. Was heute vorliegt sind verschiedene Fragmente aus dem Werkkomplex um den Drahtfrühling, wobei wiederum offen bleibt, wie intendiert dieser Fragmentcharakter ist. Bei einem Text, der- sich fortlaufend selbst dementiert, in sich schon Elemente des Zerfalls und der Uneinheitlichkeit enthält, etwa durch diverse Einschübe und Neueinsätze, gehört das Fragmentarische wesentlich zur Ästhetik dazu. So lässt der Autor zum Beispiel mitten in der Erzählung zusammenhanglos "ein selbstverfasstes Gedicht" folgen, nur um danach "wieder" mit dem "Anfang dieser Geschichte" zu beginnen.

Das ist nur ein markantes Beispiel für viele weitere Formen der erzähllogischen Verweigerung, die typisch für den Dadaismus und seine Antitexte ist. So heisst es programmatisch in der eingeschobenen Rede von Alve Bäsenstiel: "Durch den Dadaismus gelangen wir zum Stil, weil uns dada die ganze erhabene Stillosigkeit unserer Zeit so recht 'lieb' und eindringlich zeigt." Ein weiteres Merkmal sind scheinbar parenthetisch eingestreute, absurde Werbeslogans (die Bezeichnung "Dada" selbst leitet sich von einer damals geläufigen Seifenmarke ab): "Revon in Familienflaschen à 2,50 M.", "Bei rheumatischen Zahnschmerzen und Kopfweh genügen meist 2-3 Revontabletten, und zwar auf den Bauch." Revon? Das ist der halbe Städtename von Hannover rückwärts gelesen und zugleich auch der Schauplatz der Geschichte. Schwitters liebt es, Namen rückwärts zu lesen, etwa A-N-N-A, die von hinten wie von vorn gleich klingt, oder P-R-A, Hans Arp, mit dem zusammen Schwitters Ideen für den Text entwarf. Arp wird einmal sogar als "Chronist" erwähnt.

Hannover also. Dort fanden 1919 wie überall in Deutschland nach der Novemberrevolution Streiks und Aufstände statt, auf den er Untertitel der Erzählung offenbar anspielt: "Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon". Ausgelöst wird diese durch einen stumm und unbeweglich dastehenden Mann, der - das ist ein zeitgeschichtlicher Wink - einmal als "Bolschewik" verdächtigt wird. Doch der Mann löst nicht als politischer Akteur ein öffentliches Ärgernis aus, sondern einzig und allein deshalb, weil er bloss dasteht, gerade nichts unternimmt, sich weder rührt und auch keine Fragen beantwortet. Das provoziert einem Menschenauflauf, der sich schliesslich zu einem Tumult ausweitet, bei dem Kinder zerquetscht und Leute totgetreten werden, nachdem Alves Bäsenstiel, auch das eine bekannte Figur Schwitters, in einer Brandrede die Meute gegen den stehenden Mann aufgebracht hat. Wie sich später herausstellt, handelt es sich bei dem Mann um Franz Müller, die Personifikation von Schwitters Merzkunst, da Müller wie eine "wandelnde Merz-Plastik" aussieht, gestopft und geflickt und mit Draht umspannt. Sein Name ist Programm: Müller besteht aus Müll und er ernährt sich von Müll auf Basis einer bestimmten "Müller- oder Mülldiät".

Die Geschichte lässt sich somit auch als Allegorie auf das Unverständnis lesen, das die Hannoveraner seiner Merzkunst entgegenbrachten. Und nicht Wenige haben damals wohl auch die Geschichte selbst als Müll bezeichnet, weil sie aus inkohärenten Ein- oder vielmehr Abfällen zusammengeflickt ist, aus erzählökonomisch unnötigen Wiederholungen, unsinnigen Sätzen, die sich zuweilen grammatisch zersetzen und zu echtem Sprachmüll mutieren: "Schreck wühlte Augenlichter zischen Eingeweide. Der Polizist lächelte einen lakierten Apfel." Das ist Nonsenspoesie vom Feinsten und vor allem ein hochkomischer Text, der an etlichen Stellen vorwegnimmt, was Helge Schneiders schrägen Humor ausmacht: ein Spiel mit sprachlichen Unzulänglichkeiten, kalkulierten Missverständnissen, Aneinandervorbei-Reden und hanebüchenen Dialogen. Meisterhaft vorgeführt im zweiten Kapitel, das die Debatte im Revoner Parlament parodiert, wie mit Kurt Müller umzugehen sei. Hier führt Schwitters die oftmals politischen Leerformalen ad absurdum und macht somit deutlich, dass literarischer Nonsens oftmals eine, wenn nicht die adäquate Reaktion auf eine sinnlos gewordene Welt darstellt.

Jiří Kolář: Die Weisheiten des Herrn April (1961)

Der tschechische Aktivist und Künstler Jiří Kolář ist hierzulande kaum dem Namen nach bekannt, und wenn dann vorwiegend für seine - stets auch politisch lesbaren - Collagen unterschiedlichster Art und Materialien, die er in eigenständige Subtechniken wie Magrittagen, Chiasmagen, Muchlagen, Grumlagen, Decollagen oder Ventillagen weiterentwickelte. Vor seiner künstlerischen Laufbahn jedoch kannte Kolář auch eine literarische Phase, in der u.a. sein Poem Die Leber des Prometheus entstanden ist, für das er in den Jahren 1952/53 ins Gefängnis musste, weil es eine Generalkritik an allen totalitären Systemen unternimmt. Quasi an der Wende zum bildnerischen Schaffen entstand mit Die Weisheiten des Herrn April ein letztes literarisches Werk, das sich nahtlos in die Tradition der grossen Nonsens-Dichtungen reiht. Der Einfluss von Dadaismus und Surrealismus sind darin ebenso erkennbar wie die Motivik der verkehrten Welt sowie weitere volkstümliche Formen von Ulk und höherem (studentischem) Blödsinn.

Der Name "April" ist dabei Programm: Es ist der Launemonat, an dessen Erstem es überall Brauch ist, Unsinn in die Welt zu setzen. Und das machen die meist kurzen, die Länge eines Witzes selten übersteigenden Geschichten unentwegt. Sie entziehen sich hartnäckig jedem vernünftigen Sinn, sind deswegen aber noch lange nicht sinnfrei. Keinesfalls handelt es sich, wie man angesichts des Namens, vielleicht erwarten könnte, um klassische Aprilscherze, die zum Ziel haben, die Leserschaft hinters Licht zu führen. Dazu stellen die geschilderten Inhalte ihre Unmöglichkeit in geradezu übertriebener Weise aus. Die Verfahren der Sinnunterwanderung sind mannigfach: das Wörtlichnehmen von Ausdrücken und Redewendungen, Verkehrung ins Gegenteil (Bart, der beim Schneiden nicht kürzer wird, sondern wächst; Ofen, der eisige Kälte verbreitet, sobald man einheizt), Kombination von Widersächlichem ("Polarneger"), verquere Kausalitäten (die Sonne, die sich nach dem Hahnenkrähen ausrichtet), Absurditäten (die Geschichte des Herings, dem das Wasser abgewöhnt wurde und deshalb jämmerlich ertrank) usw.

Insgesamt erzeugen die einzelnen Texte eine Art Traumlogik, in der alle rationalen Gesetz ausser Kraft gesetzt sind. Das Buch gliedert sich in vier Teile. Der erste enthält skurrile Geschichten, die sich als Erinnerung an Kindheit und Jugend des Herrn April präsentieren; der zweite Teil enthält Ratschläge des Herrn April, die Märchenmotive und Redewendungen aufgreifen und sie in die Tat umsetzen, indem ihre übertragene Bedeutung im Wortsinn genommen wird, so dass die Sprache tatsächlich bewirkt, was sie behauptet (das Wort "platt" z.B. tatsächlich platt macht); der dritte Teil enthält absurde Tiergeschichten, spielt also mit dem Genre der Fabel, wobei auch eher merkwürdige Spezies wie die "Zeitungsente" vorkommen; im vierten Teil schliesslich sind verschiedene Einfälle untergebracht, die eher sprachspielerischer Natur sind und verschiedene gegenläufige Textverfahren erproben. Zum Beispiel die syntaktische Vertauschung von Worten ("Broten Sie sich ein Stück Schneid ab!") oder ein Brief, der allen Regeln der Höflichkeit widerspricht, die lautmalerische Verwendung von Satzzeichen, oder eine Speisekarte mit allerhand Unkulinarischem, das aber genauso verlockend klingt.

Dass Kolář neben den dargebotenen Absurditäten auch traditionelle Genres wie Märchen und Fabeln aufgreift, ist durchaus stimmig, besitzen sie doch eine heimliche Affinität zum Nonsens. Sprechende Tiere sind an sich schon eine Unmöglichkeit und viele Märchen warten ebenso mit unlogischen Elementen auf. Allen voran zum Beispiel das Märchen vom süssen Brei, das der Autor namentlich aufgreift und es noch einen Dreh absurder gestaltet. Auch das "Tischlein deck dich" oder der "Knüppel aus dem Sack" werden anzitiert und das aus den Schildbürgerstreichen bekannte Örtchen "Schilda" wird erwähnt, wo "unzählige Leute wohnen, die den Verstand verloren haben". Hier gewinnt der gesamte Unsinn eine kritische Komponente, was bei einem politischen Autor wie Kolář nicht verwunderlich ist. Die verkehrte Welt spiegelt immer auch eine aus den Fugen geratene Wirklichkeit. Der fröhlich zelebrierte Unsinn steht sinnbildlich für die Kapitulation der Vernunft. Der Nonsens ist somit stets doppelt konnotiert: einerseits kritisiert er die irrigen Zustände, andererseits bildet er auch ein Refugium für einen Geist, der sich dem herrschenden Irrsinn durch die Flucht in den Unsinn entziehen will.

Ein Schlüsseltext, wenn man so will, da er sich als poetologische Selbstaussage lesen lässt, findet sich relativ am Schluss des Bandes und heisst ironisch "Der kluge Kopf". Denn die hier in einem Frage- und Antwortspiel ausgebreitete Klugheitslehre ist nicht weniger verrückt als die restlichen Texte. So lautet die Antwort auf die Frage "Was ist Geschicklichkeit? - Die Grillen, die man im Kopf hat, zirpen zu lehren." Der kluge Kopf steckt also voller Grillen, hat viele wunderliche und sonderbare Einfälle, aber keine vernünftigen Ideen, und manchmal kommt er sogar abhanden: "Was ist Pech? - Sich einen neuen Hut kaufen und dann aus nichtigem Grund seinen Kopf zu verlieren." Die Pointe ergibt sich, wenn man die Redewendung von der Kopflosigkeit wörtlich nimmt - ein übrigens in der surrealistischen Kunst verbreitetes Motiv, wenn man etwa an René Magrittes Gemälde von anonymen Herren in Anzügen denkt, wo der Kopf vom Hut getrennt oder ganz verschwunden ist. Ohne Kopf, keinen Sinn. Und selbstverständlich wird auch diese Frage nach dem fehlenden Sinn gestellt - und beantwortet: "Was ist sinnlos? - einen Pumpenarm unter der Achsel zu kitzeln und den Mond aus dem Brunnen ziehen zu wollen".

Am Ende dreht Herr April der Leserschaft eine lange Nase.

Apollinaire: Der gemordete Dichter (1916)

Apollinaire, der Urvater künstlerischer Avantgarden, war ein Tausendsassa. In seinem kurzen Leben war er nicht nur ungeheuer produktiv, sondern vor allem innovativ, indem er auf ganz unterschiedlichen Gebieten wesentliche Impulse setzte, ganz abgesehen davon, dass überhaupt er es war, der den Begriff der Avantgarde aus dem Militärjargon auf die Künste übertrug und damit eine Epochenbezeichnung schuf. Er war mit Picasso befreundet und würdigte als erster den Kubismus, er kreierte mit seinem "Calligrammen" eine neue Ausdrucksform der visuellen Poesie, er beerbte die Tradition der Bestiarien unter modernen Vorzeichen, er schuf mit Les mamelles des Tirésias das erste surrealistische Drama, sein Gedichtband Alcools war bahnbrechend, daneben verfasste er zwei pornographische Grotesken und diverse Erzählungen.

Im Jahr 1916, als in Zürich der Dadaismus ausgerufen wurde, erschien der Erzählband Der gemordete Dichter, der unverkennbar dadaistische Züge trägt. Apollinaire stand bereits früh in Kontakt mit der neuen Bewegung. In der ersten Zürcher Publikation, dem von Hugo Ball redigierten Magazin Cabaret Voltaire, war er mit dem Gedicht Arbre vertreten wie auch sein Freund Pablo Picasso mit einer kubistischen Zeichnung und der ebenfalls mit ihm befreundete Blaise Cendrars mit dem Gedicht Crépitements. Die Erzählung Der gemordete Dichter nimmt den dadaistischen Nonsens in wesentlichen Momenten vorweg. Sie beschreibt die Lebensgeschichte des Dichters Croniamantal von der Wiege bis zu seiner - bereits im Titel angekündigten - Ermordung.

Die Erzählung ist Schriftsteller-Karikatur, Satire auf den Literaturbetrieb und biographischer Schlüsseltext in einem. Hinter der Entwicklung und den Begegnungen Croniamantals sind arg verfremdet, für Eingeweihte jedoch erkennbar, Apollinaires eigene Stationen und Bekanntschaften untergebracht. So soll Picasso als Vorbild für den Maler namens "Vogel der Langmütigen" gedient haben, auch wenn diese Anspielung nicht restlos zu entschlüsseln ist. Und in Croniamantals unglücklicher Liebschaft zur Tänzerin Tristouse Ballerinette spiegelt sich Apollinaires Beziehung zur Malerin Marie Laurencin. Doch versteht sich von selbst, dass die bizarre Erzählung nicht 1:1 auf die Lebensgeschichte ihres Autors niederzubrechen ist.

Von Ferne klingt im eigentümlichen Namen 'Croniamantal' auch der Dichter Lautréamont an, wie sich Isidore Lucien Ducasse nannte, den die Surrealisten, insbesondere aufgrund seiner Chants de Maldoror, als wichtigen Vorläufer verehrten. Wenn es zu Beginn der Erzählung heisst, Croniamantal werde bei den Arabern rückwärts 'Latnamainorc' genannt, so ist die lautliche Namensnähe zu Lautréamont noch offensichtlicher. Doch auch in diesem Fall handelt es sich nur um eine von vielen Anspielungen, dieses an irrwitzigen Einfällen nicht armen Kurzromans. In der Rasanz, wie der die abenteuerliche Lebensgeschichte ausbreitet, erinnert er an Melchior Vischers Dada-Roman Sekunde durchs Hirn, der sich möglicherweise bei Apollinaire inspiriert hat. Nicht zuletzt zeichnet sich Vischers Protagonist wie Croniamantal durch eine grosse Potenz, zumindest ein grosses Gemächt aus (partes viriles exiguitatis).

Alle Episoden aus Croniamantals Leben hier nachzuerzählen, ergibt wenig Sinn. Hingegen darf das groteske Finale, das dem Roman nicht zuletzt den Titel verleiht, nicht ausser Acht gelassen werden. Apollinaire entwirft dort eine Satire auf den Literaturbetrieb, die heute wohl noch aktueller ist, als sie es damals schon war. Pausenlos werden Literaturpreise verliehen und Dichter ausgezeichnet, was schliesslich darin gipfelt, dass an einem Tag 8019 Preise vergeben werden, die sich insgesamt auf eine Summe von über 50 Millionen Francs belaufen. Dieser Literatursubventionismus ist dem Agrarchemiker Horace Tograth ein Dorn im Auge, weshalb er öffentlich dazu aufruft, gegen diese "poetische Plage" vorzugehen, welche der werktätigen Bevölkerung das Geld aus der Tasche zieht, um es der "überprivilegierten Rasse der Dichter" zuzuschanzen, die lieber die hohle Hand machen als selber zu arbeiten.

Wie ein Strohfeuer verbreitete sich dieses Pamphlet gegen die Dichter und es kommt in verschiedenen Ländern zu öffentlichen Pogromen. Überall werden die Autoren verfolgt, verprügelt und hingerichtet. Was Roland Barthes 1968 unter dem Titel La mort de l'auteur theoretisch reflektieren wird, ist bei Apollinaire nichts anderes als eine beim Wort genommene blutige Wahrheit: "Tod dem Dichter" schreit die fanatische Menge und die Drohung richtet sich zuletzt auch gegen Croniamantal, der sich vor dem Volk noch stolz als "der grösste der lebenden Dichter" präsentiert. Dieser Hochmut wird ihm zum Verhängnis, denn die Meute beweist das Gegenteil, indem sie ihn auf offener Strasse massakriert. Aus dem grössten lebenden Dichter wird - und das ist die finale Pointe - ein unsterblicher Dichter. Erst nach seinem Tod ist auch die Tänzerin Tristouse, die seine Liebe verschmähte und sich sogar an seiner Ermordung beteiligte, bereit sein Genie anzuerkennen.

Paul Scheerbart: Rakkóx der Billionär (1900)

Diese kurze Geschichte, die in der Erstausgabe knapp drei Dutzend Seiten umfasst (und deshalb mit Die wilde Jagd durch einen weiteren Text ergänzt werden musste), einen Roman zu nennen, ist eine masslose Übertreibung, erst recht, wenn er sogar als „Protzenroman“ ausgewiesen wird. Doch solche Spezifierungen der Romanprosa sind ein Markenzeichen Scheerbarts, der sich auch für einen Asteroiden-Roman, einen Nilpferd-Roman, einen Königsroman etc. verantwortlich zeigt. Inhaltlich bringt der Roman die typisch Scheerbartsche Mischung zwischen Nonsens, Utopie, Science Fiction, Phantastik, Parabel und Satire.

Die Geschichte selbst ist so rasch nacherzählt, dass sie fast lachhaft abstrus wirkt: Unzufrieden mit seiner Erfindungsabteilung, entlässt der steinreiche Rakkóx sein Obergenie Schultze VII. und heuert stattdessen den jungen Erfinder Kasimir Stummel an, der den Billionär dazu bewegt, in „Kolossalbauten“ zu investieren. Der wahnsinnige Schultze, der die von Rakkóx ausgesprochene Beleidigung „Rhinozeros!“ nie verdaut hat, will sich rächen und verbündet sich zu diesem Zweck mit dem Kaiser von China, um das Bauprojekt zu sabotieren, was in Ansätzen auch gelingt. Die Geschichte endet abrupt damit, dass Schultze eine Horde blutrünstiger Indianer auf Rakkóx loshetzt, die ihn richtiggehend zerfleischen, während Schultze mit dem wütenden Ausruf „Rhinozeros!“ triumphiert.

Daraufhin folgt der kollektive Niedergang. Rakkóx Billionen werden restlos verteilt, die von Stummel errichteten Gebäude zerfallen und Schultze versinkt in Selbstverachtung. Allein Peking triumphiert und kürt den Kehrreim „Sic transit gloria Rakkóxi“ zur populären Siegeshymne. So endet die Erzählung ohne besondere Moral oder Pointe, sondern so unerwartet und unmotiviert, wie sich oft auch die Handlung fortentwickelt. Auch im Namen Rakkóx dürfte kein versteckter Hintersinn, nur purer Sprachklang stecken. Scheerbart - der vor den Dadaisten erste Lautgedichte verfasste - demonstriert auch in dieser Erzählung die radikale Autonomie der Erfindung, die sich keiner Logik verpflichtet fühlt. 

Alles scheint in Scheerbarts Geschichten möglich ohne die mindeste Rücksicht auf Wirklichkeitsbezug. Mit wenigen Worten werden ganze Welten errichtet oder wieder zum Einsturz gebracht. Wenn Schultze beschließt, den chinesischen Kaiser für seine Sache zu gewinnen, dann ist das mit einem lapidaren Satz getan. Umgekehrt gibt es längere deskriptive Passagen, die Interieurs von Rakkóx Domizil in allen nur erdenklichen Einzelheiten schildern. Ob solche arabesken Ausschmückungen oder phantastisch rasante Handlungsverläufe - in beiden Fällen dominiert die Fabulierfreude über die Plausibilität der Geschichte.

Damit sei nicht gesagt, dass Scheerbarts Prosa sinnlos und ohne allen Zusammenhang wäre. Im narrativen Gewimmel finden sich immer auch wieder kleinere Exkurse mit Überlegungen, hier zum Beispiel visionär zur submaritimen Kriegsführung, politisch zum Nationalismus sowie psychologisch zu verschiedenen Arten des Humors: Die drei Protagonisten verkörpern alle eine spezielle humoristische Ausprägung: Schultze den aggressiven Humor, Stummel eine geschäftliche Art des Humors und Rakkóx schließlich den unfreiwilligen Humor.

Rakkóx, darüber alles andere als glücklich, beklagt diesen Zustand mit folgenden Worten: „Ich habe das fatale Talent, bei jedem nur die lächerlichen Seiten zu sehen – und was man belachen kann, nimmt man nicht krumm. Doch durch diese Gutmütigkeit verliert man den Respekt. Die Leute glauben schließlich nicht, daß man mehr will – als Lachenkönnen.“ Diese Aussage trifft in Analogie auch auf den Autor zu: Auch seine Inklination zum Humoresken und Phantastischen ist mitunter so stark, dass man gar nicht auf die Idee kommt, es könne mehr als Jux und Dallerei dahinterstecken.

So könnte man im Billionär Rakkóx letztlich auch ein verstecktes Selbstporträts Scheerbarts sehen, der über einen unendlichen (Sprach-)Reichtum verfügt, mit dem er nicht weniger verschwenderisch umgeht als sein Protagonist. Das Resultat sind Texte, die wie Rakkóx Teppiche mit "Millionen geheimnisvoller Zeichen" versehen sind, die zu betrachten bzw. lesen eine gewisse Faszinationskraft ausüben kann, die zu verstehen aber eine vielleicht vergebliche Herausforderung darstellt.

Walter Serner: Die Tigerin (1925)

Die Tigerin – so lautet der Übername von Bichette, einer Halbweltdame, die berüchtigt dafür ist, dass sie von keinem Mann gezähmt werden kann. Sie gilt als Raubtier und Man-Eater. Umso verblüffender ist es deshalb, als es dem Hochstapler Henri Rilcer alias Fec scheinbar gelingt, sie an seine Seite zu binden, erst recht, weil ihn viele „schlankweg für einen Trottel“ halten. Das ändert sich auch am Schluss der Geschichte nicht wirklich, als er längst unter der Erde liegt. Auch da herrscht nach wie vor „Einmütigkeit“ darin, dass „Fec eben doch ein Trottel gewesen wäre“.

Der kurze Roman besticht an vielen Stellen durch derbe Lakonie dieser Art. Erzählt wird die - wie es im Untertitel heißt - „absonderliche Liebesgeschichte“ von Fec und Bichette, die beide eine „Abmachung“ treffen, nämlich sich zu „machen“, damit sie aus Überdruss und Ennui nicht „leer laufen“. So schwören sie sich gegenseitige Liebe und starten eine Karriere als Bonnie-und-Clyde-Pärchen. Der Plan scheitert schließlich jedoch daran, dass sie nicht allein Liebe „machen“, sondern sich dabei ständig auch etwas „vormachen“. Jedenfalls wächst das Misstrauen, bis sich ihr Verhältnis gänzlich verwirrt.

Der Roman gipfelt in einer konfusen Aussprache des schrägen Gangsterpärchens. Man kennt die Situation aus jeder Beziehung, wenn beide Partner sich in Vorwürfen hochschaukeln und sich dabei immer stärker in Konditionalsätze und rückwirkende Erklärungsversuche verstricken. Fec nennt es „Hinterher-Motivationen“, als er mit Bichette zu klären versucht, wer aus welchem Grund was „gemacht“ habe, bis er selber mit der Erkenntnis aufgeben muss: „dies ist jetzt alles so ausgezeichnet verwirrt, daß es ganz unmöglich wäre, es jemals mit Erfolg zu entwirren“. - Und so schwirrt am Ende auch des Lesers Kopfs ab so viel kruder Liebes-Syllogistik.

Definitiv ein Kultbuch. Vielleicht weniger wegen der – heute ohnehin komplett harmlosen – Darstellung von Sex, Crime & Violence, mit der Serner damals aber haarscharf an der Zensur vorbeischrammte. Das Buch besticht vor allem durch die mit Versatzstücken aus dem Gaunerwelsch gespickten Irrsinns-Dialoge zwischen dem Schwadronör Fec und der kaltschnäuzigen Bichette. Darin ist es mit Quentin Tarantinos Kulterfolgsfilm Pulp Fiction vergleichbar.

Walter Serner machte sich, bevor er sich als Kriminalschriftsteller versuchte, in Zürich 1916/17 anfänglich auch einen Namen als Dadaist. Ist es Zufall, ironisches Zitat oder schlichte Überbietung des Dadaismus, wenn es an einer Stelle im Roman heißt: „Da, da, da, da...“?