Salvatore Mannuzzu: Procedura (1988)

Ein Richter wird nach Sardinien strafversetzt, wo er vor Ort bald eine interne Untersuchung über die angebliche Ermoderung eines Kollegen, den er erst kürzlich kennenlernte, übernehmen muss, da er als Neuling einzig unbefangen ist. Der Richter Valerio Garau stirbt – just am Tag an dem die Entführung des Politikers Aldo Moro durch die roten Brigaden am Radio gemeldet wird – in der Cafeteria des Gerichtspalastes an einer kleinen Dosis Zyankali, das man in seinen Pillen diagnostizierte, die er aufgrund eines «Medikamententicks» (239) einzunehmen pflegte. Die Ermittlungen erfolgen zeitlich parallel zu den politischen Turbulenzen, die schliesslich zur Ermorderung Aldo Moros führen. So wird erzähltechnisch ohne ersichtlichen Grund der Fall Valerio Garau stets durch den Fall Aldo Moro überblendet.

Eine andere Referenzebene bildet in diesem vielschichtigen, aber auch verworrenen und symbolisch überladenen Roman von Anbeginn – bereits mit dem Motto aus Mozarts Don Giovanni – auch die Musik: Bachs Actus tragicus («Bestelle dein Haus»), Beethovens Streichquartett in a-Moll («Muss es sein?»), Puccinis Turandot («Der Rätsel sind drei / Der Tod ist einer») sowie Papagenos Gesang aus der Zauberflöte («heisa, hopsasa!») bilden den bedeutungsschwangeren Soundtrack des Romans. «Ist das von Bedeutung?» fragt ein Polizist, nachdem sie den Plattenspieler in Garaus Wohnung eingestellt haben. «Ich glaube nicht» (56), antwortet zwar der ermittelnde Erzähler, lässt sich in seinen  aber stets von der Musik leiten: «Die Musikstücke, die ich damals gelegentlich hörte, kommen mir jetzt wie die zuverlässigsten Zeichen aus jener Zeit vor» (122).

In diese Zeit dringt der namenlose Erzähler, der strafversetzte Richter, immer stärker vor und lernt dabei seinen toten Kollegen Valerio Garau besser kennen als jemals jemand zu Lebzeiten. Doch weder die Berufskollegen noch die Verwandten und Bekannten können ihm in dem Fall weiterhelfen. Weder können sie sich vorstellen, wer Garau auf dem Gewissen hat, noch scheinen sie selbst ein ausreichendes Motiv für die Straftat zu besitzen. Zwar kommt allerhand Abgründiges zum Vorschein, was Anlass zu einem Mord bieten würde: Nicht nur eine mehr oder weniger offene Affäre mit der Frau des Gerichtspräsidenten, sondern auch eine verborge homosexuelle Neigung, wegen der sich Garau zeitweise einen Schnurrbart wachsen lässt, so dass er wie ein «Schweizergardist» (40) aussieht. Hinzu kommt eine illegaler Sammlung archäologischer Fundstücke, die in seiner Wohnung sichergestellt wird.

Doch alle diese Spuren verlieren sich im Ungefähren. Mehr durch Zufall entdeckt der erzählende Ermittler eine durch «solidarische Scham» (236) verdeckte Familientragödie. Anna Maria, genannt Biba, als Valerios ältere Schwester und Ersatzmutter «die wichtigste Frau in Valerios Leben» (175), einst als «Prinzessin der Jugend» (51) unter dem Künstlernamen Dale Arden eine bewunderte Rennfahrerin in ihrer «blauen Rakete», verfiel dem Alkohol wie dem Glücksspiel und begann schliesslich hochverschuldet Selbstmord. Zuvor hinterliess sie dem Bruder als letales Vermächtnis die «Pillendose» (23) ihres Vaters mit den verhängnisvollen Zyankali-Kapseln, die sie als Gattin eines Apothekers problemlos herstellen konnte, damit sie und ihr Bruder, die beiden Waisenkinder, im «gemeinsamen Tod» wieder «vereint» (175) sind.

Zumindest wird diese ‘Lösung’ des undurchdringlichen Falls durch vage und anspielungsreiche Vermutungen angedeutet. Der Roman beginnt, wie ein klassischer Whodunit. Entsprechend wächst die Enttäuschung, bis man merkt, dass hier die Aufklärung des Falls nicht im Vordergrund steht. Vielmehr geht es um Fragen der Identität (Wer und wie viele ist man für sich selbst und in den Augen der anderen) sowie um die Vergeblichkeit, ein vergangenes Leben lückenlos und plausibel zu rekonstruieren: «Ich hatte keine Ahnung davon, um wieviel grösser sein Leben eigentlich war, wie übrigens das Leben eines jeden.» (223) Zu viele Fragezeichen bleiben zurück: «Alles bleibt ungewiss, angefangen bei diesen Vermutungen» (246). Die «Beweggründe» bleiben immer «unvollständig». (241) Auf die ‘Wahrheit’ im emphatischen Sinn hält der Erzähler entsprechend nicht viel: «von Wahrheit wage ich gar nicht erst zu sprechen.» (127)

Vielleicht liegt hierin auch die Pointe: Die Ermittlungen bringen nicht eigentlich Licht in den Vorfall, sondern stossen stets vor neue Rätsel, auf die es wiederum nur spekulative Antworten gibt: der Erzähler liebt es, in «dunkeln Metaphern» (240), Zitaten und Bildern zu sprechen, die die ganze Deutungslast auf die Leserschaft überwälzen. Eine dieser dunklen Metaphern findet er in den Grabungsobjekten bei Garau, «die wir tot halten», die uns aber dennoch etwas mitteilen, wenn wir ihnen «mit Demut und Weisheit» lauschen (172). Die toten Dinge tragen dann «das Gegenteil davon in sich, allerdings ein absolut, unbekanntes, dunkles Leben» (173) – eines wie dasjenige von Garau, aber auch des namenlosen Erzählers.

Während die dunklen Geheimnisse Valerios Padaus im Zuge der Nachforschungen sukzessive ans Licht treten, bleibt das erzählende Ich, dem «ein fragwürdiger Ruf» (16) vorauseilt, gleichsam konturlos. Nichts erfährt man über seine eigene Geschichte. Ganz am Ende fragt sich der Erzähler jedoch, ob der Fall Valerio Garau «verzerrt» nicht sein Bild zurückwerfe wie ein «konvexer, fleckiger Spiegel» (248). Was damit gemeint ist, bleibt offen, deutet aber auf die eigene unaufgearbeitete Schuld hin. Weshalb sonst, soll «jedes Gefängnis», wie der Erzähler gleich im Anschluss bekennt, den Raum widerspiegeln, in dem sich sein «Leben» abspielt? So wird ihm der Fall Padau zur «sardischen Parabel» (227) seiner eigenen dunklen Existenz, die für die Lesenden ebenso rätselhaft bleibt wie der ‘ungelöste’ Fall.

Salvatore Mannuzzu: Der Fall Valerio Garau. Roman. Aus dem Italienischen von Moshe Khan. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1994.

Svein Jarvoll: En Australiareise (1988)

Es gibt Bücher, die schlicht und einfach überfordern; und dazu gehört im positiven Sinn auch Eine Australienreise, der einzige Roman des norwegischen Dichters, Übersetzers und Essayisten Svein Jarvoll, der im Februar dieses Jahres verstorben ist. Ein weiterer Roman erübrigte sich vielleicht von selbst nach einem Buch, das alle Kategorien sprengt, übersteigt und mithin erschöpft, von Anspruch geradezu universal: in enumerativer Breite auf Geschichte, Kunst, Geographie, Mythologie, Philologie, Etymologie, Alchemie und Theologie referiert.

Allein die formale Anlage ist aussergewöhnlich: Es handelt sich um ein Wendebuch mit zwei Teilen, die um 180° gedreht von vorne und hinten aufeinander zulaufen und sich «hier und dort» (M91) bzw. «Dort. Hier.» (S26) an jenem Punkt treffen, an dem mit dem alten epischen Musenanruf «Erzähl mir …» die Narration eigentlich erst in Gang gesetzt würde. Das Ende bzw. die Enden erweist sich als Anfang und der Roman somit als «Opus infinitum» (M65), weshalb auch das «Symbol der Ewigkeit» (M27), die «liegende Acht» oder «Lemniskate» (S22) zweimal im Text aufgerufen wird.

Die beiden Teile tragen die Buchstaben M und S, die zugleich die Initalien von Mark Stoller, dem Protagonisten und teilweise Erzähler des ersten Teils sind, aber auch eine «italienische Zigarettenmarke» (M15) oder die «Abbreviatur für Manuskript» (M59) und steht überdies für «Salto Mortale» (M77) und «Moribundus Sum» (M85), womit schon die dominierende Todesthematik im ersten Teil anklingt. Denn dieser Mark Stoller interessiert sich nicht nur für Dantes Divina Commedia und die «Geschichte des Lochs» (M18), sondern versteht sich überdies auch als Thanatologe (M38), verbringt einige Zeit im «Pueblo de Muertos» (M11) und beschäftigt sich mit «Trionfo della Morte» (M38) des Malers Buffalmacco in Pisa.

Schliesslich steigert sich der erste Teil während eines «Moratoriums am Schwarzwasser» (M66) in einen imaginären Totentanz, in eine gigantische Phantasmagorie, in sich wandelnde Bilder und «Dialoge im Ziechen des Todes (M85) mit den «Leichenmaden, Jack und Jock» (M69), die in verschieden Rollen schlüpfen. Wie der gesamte Roman besteht auch dieser Teil aus diversen Form- und Stilexperimenten, gibt auf der einen Seite hochgelehrt und fremdwortlastig, dann wieder obszön, klamauk- und kalauerhaft, etwa wenn der «bukolische Blick» beschworen wird, «nachdem man eine Kuh in den Arsch gefickt hat» (M27).

Was hat das alles mit Australien zu tun? Diese Frage stellt sich zu Recht. Gleich zu Beginn rät der stinkende dänische Alchemist Flimpegg dem Norweger Mark Stoller: «Du musst nach Australien reisen» (M4), relativiert die Aufforderung jedoch sogleich: «Ich weiss nicht, welches Australien du finden wirst» (M2) Hier deutet sich schon an, dass sich eher um «eine innere Reise» (M28) handelt und Australien vielmehr als Chiffre für den «Alter Orbis», eine «Andere Wirklichkeit» und «Terra Incognita» (M54) fungiert. Denn «Keiner von uns versteht Australien» (M50). Australien auf der südlichen Hemisphäre markiert hier der direkte Gegenpol zu Norwegen.

Der zweite Teil spielt hingegen richtig in Australien. Und hier zeigt der Autor anfänglich auch, dass er durchaus konventionell erzählen kann, wenn er nur will. Aus der Sicht von Emmi und Alice wird eine Bergtour oberhalb des Flusses Korrumburra geschildert, hoch zu einer Hütte, die der Vater von Emmi mit einer anderen Alice bewohnt. Dort entdeckt Emmi ein Buch des norwegischen Ethnographen mit dem unmöglichen Namen Magnus C. Ztlohmul, der zu einer «Expedition» aufbrach, um den «Grossen Binnensee im Inneren Australiens» zu finden (S13). Weder diesen See noch den «Rolandsstieg» fand er jedoch jemals, wie sich schliesslich auch herausstellt, dass der «Australienfahrer» Ztlohmul «niemals existiert hat» (S22), also eine reine Erfindung ist.

Er ist insofern aber eine allegorische Schlüsselfigur, weil er über die «Doppelsichtigkeit» (auf norwegisch: visyn) verfügt, die es ihm erlaubt «zwei Versionen der gleichen Sache festzuhalten […] oder zwei Erzählungen in ein und derselben Zeit» (S13). Hieraus erklärt sich nun auch die Logik des Wendebuchs, das zugleich zwei Erzählungen beinhaltet, eine ausgehend vom Norden (Norwegen), die anderen vom Süden (Australien), die sich in der Mitte berühren, wie das der Alchemist Flimpegg schon voraussagt, dass sich an der «Aussengrenze der Gegensätze» (M4) die Dinge einander wieder annähern. Solche Formen der «umgedrehten Spiegelsymmetrie» (M54) finden sich im Text mehrfach reflektiert: von der Zahl 69 bis zur Carmen figurata, das je nach Drehung ein Stundenglas (Tod) oder ein Schmetterling (Leben) symbolisiert (M86).

Wie gesagt, der Roman ist überbordend und überfordernd. Vielleicht bringt sein Prinzip nichts so treffend auf den Punkt wie dieser Satz: «Das Füllhorn ist der poetische Ausdruck für die Unwissenheit der Bourgeoisie über die Quellen des Reichtums.» (M8) Eine Australienreise ist mit ihren Listen, Aufzählungen, Spezialdiskursen, Binnenerzählungen, Abschweifungen (auf Tristam Shandy wird zweimal verwiesen! M46, S24) und kulturellen Verweisen ein solches Füllhorn: «Es gibt» darin, um nochmals eine metapoetische Stelle zu zitieren, «nicht einen Satz, der nicht in einem grossen und verdatterten Schlund endet.» (M24)*

Svein Jarvoll: Eine Australienreise. Aus dem Norwegischen übersetzt von Matthias Friedrich. Schupfart: Das Versteck im Verlag von Urs Engeler, 2018. [Es handelt sich nicht um die normale Buchhandelsausgabe, sondern um die Spezialedition auf «A4-Bogen» (S25).]

*Über einen solchen makrologischen Satz heisst es einmal in einer weiteren autoreflexiven Parenthese: «(Ich schaute auf den Satz Es war ein schwerer Satz. Und er war lang. Verdammt lang. Er war war [sic!] genauso lang wie die Forelle, nach der ich letzte Nacht die Angel ausgeworfen hatte. Nicht, dass ich sie erwischte. Aber ich versuchte es. Verdammt, und wie ich es versuchte. Das war eine lange Forelle. Verdammt lang. Und schwer. Verdammt, und wie schwer.)» (S19)

PS: Ein winziges Detail, eine Lektürekoinsidenz: Während Quaderna, der schelmische Antiheld in Suassunas Roman Der Stein des Reiches zur Einsicht gelangt, «dass die Welt ein räudiges Vieh ist und die Menschen blutsaugerische Läuse und Zecken, die auf seinem grauen Fell umherirren» (648), entwirft Mark Stoller bei Jarvoll einen gedanklich ähnlichen Aphorismus: «Der Planet, auf dem wir leben wie Läuse auf dem struppigen Fell eines Tennisballs.» (M3, M38)

Julio Cortázar / Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn (1983)

Autobahnen sind eigentlich dazu geschaffen, möglichst viele «Kilometer zu fressen» (236), um rasch von A nach B zu gelangen. Einen «ganzen Monat auf der Autobahn» (334) zu verbringen, mutet dagegen eher verrückt an und ist ausserdem verboten. Doch genau das haben der Schriftsteller Julio Cortázar und seine Partnerin, die Fotografin und Autorin Carol Dunlop, getan, und darüber ein Buch geschrieben, das sie zu recht «allen Bekloppten der Welt» (5) widmen, zu denen sie sich freilich selbst zählen.

Mit Cortázars «rotem Drachen», einem auf den Nibelungen-Namen «Fafnir» (19) getauften VW-Bus mit Klappdach, begaben sich die beiden am Sonntag, den 23. Mai 1982 auf die berühmte Autoroute du Soleil, die von Paris nach Marseille führt – eine Strecke nota bene, die normalerweise nicht länger als acht Stunden dauert –, um «auf diesem Monstrum der Geschwindigkeit in aller Freiheit eine Erholungskreuzfahrt zu machen» (33) und dabei das Territorium zu erkunden, das alle nur achtlos durchrasen: ein «all men’s land» (241), das doch keiner richtig kennt.

Ihre «Expedition» stellen sie, ohne mit den Augen zu zwinkern, in eine Reihe mit den berühmten Seefahrern wie Kolumbus, Marco Polo, Vasco da Gamo, Kapitän Cook oder Cousteau. Tatsächlich handelt es sich jedoch eher um eine Aktion im Geiste Oulipos: eine nach bestimmten «Spielregeln» organisierte Reise, um dadurch eine neue Form der Wahrnehmung zu ermöglichen, ein «Eintauchen in ‘das Andere’» (106). Zu diesen Regeln gehören: Die beiden Autonauten dürfen die Autobahn nie verlassen und sie dürfen pro Tag an nur zwei (von insgesamt 70) Rastplätzen Halt einlegen, um dort in aller «Anonymität» und «totaler Freiheit» (189) zu übernachten. Inmitten des Verkehrs befinden sie sich «genauso ausserhalb der Zeit wie ausserhalb der Autobahn» (138).

Das Ergebnis dieser Reise ist eine seltsame Mischung aus Parodie von Forschungsberichten, Journal intime (die beiden sprechen sich permanent als «Wolf» und «Bärchen» an) und einer Road Novel. Indes das Gegenteil von Kerouacs temporeichem Roman On the road: eine Form der Entschleunigung in «einem Jahrhundert zwangsläufiger Geschwindigkeit» (24), bei der sich unscheinbare Details zuweilen bis ins Phantasmatische steigern, etwa wenn hinter jedem Abfalleimer ein Spitzel oder Spion vermutet wird, da sich die Paranoia der beiden Autonauten, in ihrem verbotenen Vorhaben entdeckt zu werden, im Laufe der Zeit steigert.

Aus Dokumentation dieser verrückten Expedition entstand ein besonders schönes Buch mit Fotos von Dunlop und akribischen Zeichnungen der Rastplätze von ihrem Sohn, die er aufgrund der Lektüre des Reiseberichts später als «Kartograph» des Unternehmens angefertigt hat. Ein Bordbuch hält alle Fakten des Tages fest, inklusive der eingenommenen Mahlzeiten, und wird ergänzt durch essayistische und literarische Reflexionen auf der Reise, von denen man nicht immer weiss, ob sie eher zur Wahrheit oder zur Dichtung tendieren, zuweilen ganz offensichtlich ins Surreale abdriften, etwa wenn die beiden Romanfiguren Calac und Polanco aus 62, Modellbaukasten auftauchen.

Mit Sicherheit erfunden sind die eingestreuten Briefe einer Muttter an ihren Sohn, die quasi eine Aussenperspektive auf die beiden Autonauten wirft, denen sie auf der Hin- und Rückfahrt der Beerdigung ihrer Schwester Héloïse mehrfach begegnet und über das seltsame Pärchen, das «in wilder Ehe» (73) auf der Autobahn zu leben scheint, erstaunt, ja vielmehr beunruhigt ist, so dass sie sich fragt, ob sie «nicht die Polizei verständigen sollte» (218) oder ob die beiden sogar «auf der Flucht vor der Polizei sind» und gemeint haben, «die Autobahn wäre ein gutes Versteck» (219). Immerhin gelangt die Briefeschreiberin zu der nicht ganz verkehrten Erkenntnis, «dass sie nirgendwo hinfahren» (256) Jedenfalls schreibt Carol Dunlop wenig später: «Wir werden die Autobahn nicht verlassen, Geliebter, weder in Marseille noch sonstwo. Es gibt keinen Rückweg aus der Spirale.» (297)

Wie recht sie damit hatte, war ihr damals vermutlich nicht voll bewusst. Die beiden Autonauten kommen zwar in Marseille an. Das Buch endet jedoch mit einer traurigen Note: Carol Dunlop verstarb an einer Krankheit, bevor sie das Buch fertigstellen konnte. In rührenden Worten beschwört Cortázar in einem Postskriptum nochmals das gemeinsame «Abenteuer» als «das Beste meiner letzten Jahre» (360), das durch ihren Tod zwar ein vorschnelles Ende fand, «aber dennoch weitergeht, in unserem Drachen weitergeht, für immer auf unserer Autobahn weitergeht» (360). Prophetische Worte. Ein Jahr später trat auch Cortázar die «einsame Reise» (359) auf dem Highway to Heaven an.

Julio Cortázar, Carol Dunlop: Die Autonauten of der Kosmobahn. Eine zeitlose Reise Paris – Marseille. Aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.

PS: An einer Stelle imitiert oder parodiert Cortázar den vergleichlastigen Stil des von ihm nicht ganz vorbehaltlos bewunderten Autors José Lezama Lima, den das Lesefrüchtchen kürzlich gelesen hat: «… ob Marseille nicht vielleicht unser Gral, unser Orplid, unser Land Urkhalya war, wie es unser lieber José Lezama Lima wohl formuliert hätte.» (356)

José Lezama Lima: Paradiso (1974)

Das opus magnum des vor allem für seine Lyrik bekannten havannischen Autors Lezama Lima kann – zumindest anfänglich – als eine Art kubanische Buddenbrooks gelten, eine Familiengeschichte über mehrere Generationen. Im Zentrum steht der an Asthma erkrankte Sprössling José Cémi, dem man zu Beginn als Kleinkind mit Flecken übersätem Körper begegnet, das die verzweifelte Dienerin Baldovina vergeblich zu kurieren versucht. Doch der lungenschwache Knabe überlebt, im Gegensatz zu seinem Vater, dem Oberst José Eugenio Cémi, der wenige Jahre später im Lazarett unerwartet einer Krankheit erliegen sollte. Er, aufgewachsen als Vollwaise, war es, der von der Familie seiner späteren Frau Rialta quasi als Ziehsohn aufgenommen wurde und mit der Heirat eine neue Dynastie gründete – im Hintergrund die stets präsente und alles dominierende Schwiegermutter Doña Augusta, die aber im Laufe der Zeit auch dahinscheiden wird, während der kleine José Cémi zum Mann heranreift.

Der zweite Teil des Romans behandelt vor allem die Jugendjahre von Cémi an der Universität zu Upsalón, wo er, während rundum studentische Proteste toben, mit seinen beiden exzentrischen Freunden, Fortius und Foncion, endlose Gespräche und Debatten führt, und in ausufernden Stegreifreden philosophisch-theologische Fragen erörtert, die Erbsünde, Auferstehung, das Jüngsten Gerichts betreffend, aber auch «Zeugungsmythen» (339) und «Geschlechtsmythologie» (493) umfassend, um schliesslich die Sehnsuchtt nach einem «Goldenen Zeitalter» und eines Stadiums der «Unschuld» (470) und der «Kindheit» (344) zu streifen. In diesen gelehrten, mit Zitaten gespickten Exkursen liegt irgendwo auch der Grund verborgen, weshalb der Roman Paradiso heisst, da sie im Kern um jene Frage des menschlichen Glücks auf Erden kreisen, um jene paradisischen Augenblicke, in denen sich eine ganze Ewigkeit auftut, wo die «Zeit», die als «Sünde» begriffen wird, «nicht mehr vorhanden ist» (564). Eine «Hypertelie der Unsterblichkeit» (350), wie sich Foncion in einem der Gespräche einmal ausdrücken wird, bevor er wie vormals sein Vater wahnsinnig und in derselben Gewitternacht, als Cémis Grossmutter stirbt, von einer der Pappel erschlagen wird, um die er in der Heilanstalt manisch seine Kreise zog.

Mit dem Tod der Grossmutter Donã Augusta, die nicht nur im Hintergrund die Fäden, sondern offenbar auch die Narration zusammenhielt, endet auch die Geschichte. Doch der Roman geht trotzdem weiter, zerfasert aber in neue Handlungsfolgen, die in keinem erkennbaren Zusammenhang zum Bisherigen stehen. Kapitel XII. montiert Segmente von vier zunächst unabhängigen Erzählungen (des römischen Tribuns Artrius Flaminius, eines Knaben mit der dänischen Vase, eines schlaflosen Traumwandlers und eines narkoleptischen Musikkritikers) alternierend aneinander, bis sie am Schluss auf übersinnliche Weise in einer Vision zusammenlaufen. Kapitel XIII. erzählt in Short-Cut-Manier, wie verschiedene Leute in einem Bus aufeinandertreffen, unter ihnen auch José Cémi, der gerade von einer Séance zurückkehrt und, als er zufällig einen Diebstahl beobachtet und vereitelt, Oppiano Licario begegnet, der damals im Lazarett seinen Vater ins Sterben begleitete. Mit Cémis Besuch bei Licario endet der Roman, gleich zweimal mit dem Satz: «wir können beginnen» (591, 648). Das Ende markiert zugleich ein Anfang, was sich wie ein poetologisches Programm liest: kein kontinuierliches Nach-Erzählen, sondern ein stetes Neuansetzen, ein ewig neues Beginnen: Paradiso.

Auf dem hinteren Einband der Taschenbuch-Ausgabe steht ein Blurb von Julio Cortázar: «Lezama zu lesen ist eine der härtesten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann.» Das klingt wenig schmeichelhaft, weshalb der Verlag wohl hinzufügte, Cortázar sei ein «Bewunderer von Lezama Líma». Man kann sich jedoch denken, was Cortázar zu diesem Diktum verleitete, denn tatsächlich macht es einem Líma alles andere als einfach. Nicht nur aufgrund seiner Sprachmanierismen, auch aufgrund der Handlungssprünge, verliert man rasch den Überblick. Die Geschichte zerfasert in zahlreiche Nebenschauplätze und -figuren und vor allem in eine opulente, barocke Sprache, deren geballte Vergleiche und Metaphern zuweilen eine Eigengesetzlichkeit erlangen und sich von der Erzählung zu lösen scheinen, die Handlung in den Hintergrund treten lassen. Die alltäglichsten Dinge erlangen dadurch eine entfesselte Bildgewalt und tauchen in ein Netz von mythologischen, historischen, aber auch biologischen Referenzen, wobei der Einfluss der westlichen Hemisphäre insbesondere der «hellenischen Welt» (466) vorherrschend ist.

José Lezama Lima: Paradiso. Roman. Aus dem Spanischen von Curt Meyer-Clason. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984.

Ariano Suassuna: A pedra do reino (1971)

Was für eine literarische Entdeckung: Ein monumentales, enzyklopädisch und genealogisch wucherndes Werk – genauer ein «heraldischer Volksroman» bzw. ein «Romanzenroman» (217) – aus der unbändigen Kraft der brasilianischen Volksdichtung, dem Schalk des Schelmenromans und dem patriotischen Geist eines Nationalepos, weshalb es als «Memorandum» an niemanden weniger als «an alle Brasilianer ohne Ausnahme» (29) gerichtet ist, wobei der Erzähler mit seiner oft wiederholten Anrede («edle Herren und schöne Damen mit weichen Brüsten», 30) durchblicken lässt, welch Kind er ist: ein ausgekochter Erznarr, der hier seine Kapriolen schlägt.

Sein Name ist «Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna», genannt der «Entzifferer» (28), und er selbst eine schillernde Figur: Der 41jährige arbeitet als Direktor der Stadtbücherei (389) in dem Sertâo-Städtchen Taperoâ, betreibt nebenher ein Bordell und gibt verschiedene Almanache mit seinen Scharaden und Rätselgedichten heraus, weshalb er sich den Titel der «Entzifferer» verlieh. Ausserdem bezeichnet er sich als «linker Monarchist» (395), frönt dem von ihm begründeten «Sertão-Katholizismus» (652) und strebt danach, das absolute Meisterwerk zu schreiben, das «die gesamte brasilianische Literatur» (218) subsumiert, um dadurch zum «Genius des brasilianischen Volkes» (206) aufzusteigen.

Quaderna ist ein «Literaturbesessener» (396), der gänzlich «der Lektüre von Flugschriften verfallen» (601) ist. Gemeint sind damit triviale Erzählungen und Romanzen, die als «literatura de cordel» (898) in schmalen Heften auf Märkten vertrieben wurden. Entsprechend sind auch die Kapitel des Romans in einzelne «Flugschriften» unterteilt. Bei Quaderna handelt es sich somit um einen brasilianischen Don Quijote, der sich seinen Geist durch eine Überfülle an «Cangaceiro-Phantasien» (189) verdorben hat und sich deshalb als Abkömmling des königlichen Bluts des Geh-und-Kehr-Zurück wähnt, als heimlicher König «Dom Pedro IV.» (28) vom Stein des Reiches (so der deutsche Titel des Romans), einer Dynastie von Königen, «die von 1835 bis 1838 einmal für allemal die geheiligte Krone Brasiliens trugen» (29).

Der Legende zufolge soll Quadernas Vorfahr, sein Onkel und Pate Dom Pedro Sebastião Garcia-Barretto, auf mysteriöse Weise in einem von innen verriegelten Turmzimmer enthauptet worden sein, just in dem Moment als er die Karte, die zum verborgenen Schatz des Reichs vom Stein führt, wieder entziffern konnte. Er nahm sein Wissen mit ins Grab und Quaderna die Schatzkarte an sich. Bei diesem Ereignis wurde zugleich Sinésio, der eine Sohn Dom Pedros entführt und angeblich ermordet, während der Arésio, der Sohn aus anderer Ehe, das Erbe antreten konnte, was in der Folge zur Spaltung der Familie der Gracia-Barrettos und der Ferreira Quadernas führte.

Die Anhänger von Sinésio glauben an seine Auferstehung und warten seither auf seine glorreiche Wiederkehr, um das väterliche Erbe zu verteidigen, in einer Art Gralssuche den Schatz des Stein des Reiches zu bergen und das alte Königreich wieder zu errichten. Um diesen chiliastischen Dreh- und Angelpunkt, der gleich zu Beginn geschildert und auf den immer wieder Bezug genommen wird, kreist der gesamte Roman: die Ankunft des reitenden Jünglings auf dem Schimmel am 1. Juni 1935, «genau am Vorabend von Pfingsten» (871), in Begleitung von Dr. Pedro Gouveia, dem «Mönchs-Buschritter» (34) Bruder Simão und «Luís von Dreieck» (53), der eine Art Karikatur des ehemaligen brasilianischen Präsidenten «Luis Pereira de Sousa» (53) zu sein scheint.

Dieser Hergang wird nun aber nicht wie in einer alten Chronik chronologisch erzählt, sondern mäandernd und abschweifend in vielen Episoden und Episödchen, die zwar stets um das zentrale Ereignis kreisen, ohne es aber fassbar zu machen, im Gegenteil es mit jedem Mal durch neue Nuancen weiter diffundieren. Die geniale Erzählanlage des Romans ist nämlich als Gerichtsverfahren gestaltet. Quaderna muss sich vor dem Richter Joaquim Navarro Bandeira mit dem «Spitznamen Joachim Schweinekopf» (348) für den Einmarsch des Schimmelreiters verantworten, der nicht nur am Vorabend von Pfingsten, sondern auch «am Vorabend der kommunistischen Revolution» (882) erfolgte, weshalb der Richter dahinter eine subversive Verschwörung vermutet.

Während der Richter unnachgiebig die kommunistischen Machenschaften im Städtchen Taperoâ aufdecken will, als deren Drahtzieher er – den real existierenden Revolutionär Luís Carlos Prestes vermutet – versucht ihn Quaderna davon zu überzeugen, dass es sich bei dem Jüngling auf dem Schimmel um den lang ersehnten, endlichen zurückgekehrten Sinésio handelt, der das alte Königreich wieder neu errichten wird. Einen Grossteil der Komik zieht die Erzählung aus diesem situativen Missverhältnis, wie Quaderna stundenlang über die Geschichte, Mystik und Symbolik des Steins des Reiches schwadroniert, unklar ob es sich lediglich um eine monumentale Ausrede oder tatsächlich um eine geistige Verblendung handelt.

Noch aus einem anderen Grund teilt Quaderna seine Familiengeschichte in detailreicher Ausführlichkeit mit: Er will die Gerichtsverhandlung zugleich als Anlass dafür nutzen, sein ihm vorschwebendes Nationalepos der Stenotypistin Margarida in die Schreibmaschine zu diktieren, weil er sich selbst aufgrund seines «Stummelschwanzes» dazu nicht in der Lage sieht: Dieser «Knochen» zwischen seinen «Hinterbacken» verunmöglicht ihm das Stillsitzen und daher die konzentrierte Niederschrift eines längeren Werks (398f.). Hier bricht sich die Diskrepanz zwischen Quadernas hochfliegenden Ansprüchen und der nüchternen Realität, wie sie während des Verhörs ständig zu Tage tritt und dessen Schilderungen «im königlichen Stil» (461) konterkariert, der es mit den Fakten nicht allzu genau nimmt.

Zur Komik tragen ferner die beiden Begleiter Quadernas bei, seine Hauslehrer Samuel und Clemens, zwei hochgradige Ideologen, die sich wie Tag und Nacht zueinander verhalten und sich in permanente Grundsatzdiskussionen verstricken. Während Samuel von adliger Herkunft das Brasilien der Konquistadoren und entsprechend aristokratische Grundsätze vertritt, stammt Clemens aus den autochthonen indigenen Tapuia-Bevölkerung und folgt kommunistischen Maximen, die sich gegen die Unterdrückung wenden. Quaderna versucht beide Positionen, für deren jeweiligen Heroismus er durchaus empfindlich ist, in seiner Vision von einer ‘linken Monarchie’ zu versöhnen. Zu Dritt gründen sie die «Geisteswissenschaftliche Akademie der Eingeschlossenen im Sertão von Paraíba» (200). Neben den endlosen Debatten bildet ein komischer Höhepunkt der Auseinandersetzung zwischen Samuel und Clemens ihr Duell mit den Nachttöpfen (385).

Der Erzähler versteht sich als «Diascevast» (390), als einer der aus allen Quellen für sein Werk schöpft und das «Plagiat» folglich als ein «ganz normaler Schöpfungsvorgang» (298) betrachtet. Dies entspricht durchaus dem poetologischen Prinzip von Suassuna, der in diesem kolossalen Roman das gesamte literarische Erbe Brasiliens, teilweise in direkten Zitaten, synkretistisch vermischt und dabei erstaunlich viele Stilregister (pathos und bathos) zieht: vom epischen Ton bis zur Burleske, von gelehrten Diskursen bis zu derben Humor, von der Mythologie bis zur Geschichtsschreibung, so dass Suassuna gleichsam den Anspruch seines Protagonisten erfüllt und eine Art Summe der brasilianischen Literatur vorlegt, allerdings nicht im heroischen Höhenflug, sondern mit dem doppeltem Boden der Ironie.

Die deutsche Ausgabe in der Hobbit-Presse ist auch ein gestalterisches Meisterwerk mit den kolorierten Holzschnitten von Zelia Suassuna (der Fiktion nach allerdings von Quadernas Bruder Taparica Quaderna), die verschiedene Wappen, Schilder und Visionen, auf die im Roman fortlaufend Bezug genommen wird, visualisieren, darunter natürlich auch der Stein des Reiches, der auf einem Bild aber «höllisch unanständig» aussieht, nämlich «wie ein Schwanz» (165). In solchen Momenten, die den ganzen Kult ins Obszöne und damit auch Lächerliche ziehen, zeigt sich die parodistische Anlage des Romans.

Obschon Suassuna alle Register selbstreflexiver und metathematischer Erzählweisen der Postmoderne zieht, versteht er sich doch als Traditionalist, der das volkstümliche Erbe, insbesondere der Sertão-Literatur, bewahren will und zu diesem Zweck das «Movimento armorial» begründete, um auf der Grundlage populärer Genres und Volksdichtung neue literarische Werke zu schaffen. Versteckt der Autor deshalb aus einem reaktionären Impuls heraus eine wüste kleine Invektive gegen die damals mit der avantgardistischen Noigandres-Bewegung gerade florierende Konkrete Poesie in Brasilien? «Konkreter Dichter, lass dich von hinten …!» (279)

Ariano Suassuna: Der Stein de Reiches oder die Geschichte des Fürsten vom Blut des Geh-und-Kehr-Zurück. Heraldischer Volksroman aus Brasilien. Aus dem Brasilianischen übersetzt von Georg Rudolf Lind. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979.

Fritz von Hermnaovsky-Orlando: Cavaliere Huscher (1921)

Dem Untertitel zufolge - "Die sonderbare Meerfahrt des Herrn von Yb" - könnte man die Erzählung für eine Urlaubsgeschichte halten, doch bereits der erste Satz verrät, dass sie "ein wenig absurd erscheinen" könnte (567). Etwas anderes ist beim Verfasser der nicht minder absurden 'österreichischen Trilogie' auch schwer denkbar, der bei seinen Landleuten als ein "ins Groteske umgekippter Kafka" galt. Wie schon beim Gaulschreck im Rosennetz dreht sich die Geschichte auch hier um eine unglückliche, weil unerwiderte Liebe zu einer Artistin.

Die Erzählung beginnt wie das Märchen vom Dornröschen: Eine "wahrsagende Zigeunerin" (568) prophezeit der Wöchnerin, ihr Kindlein müsse sich später vor Wasser und vor Mist in acht nehmen, was die Mutter verständlich höchst beunruhigte. Frau von Yb beschloss deshalb, ihr Sohn Achatius dürfe niemals Admiral noch Grossgrundbesitzer werden, sondern er solle den "trockenen und garantiert müllfreien Beruf" (568) eines Privatgelehrten ergreifen, was dann auch so geschah. Er verkehrte in Wissenschaftskreisen, lernte dort sogar Ernst Mach kennen, und fristete ein Junggesellendasein.

Doch muss es natürlich anders kommen: Eines Tages packt Achatius eine Sehnsucht nach den "Schönheiten der Welt" und will das Meer kennenlernen, von dem er sich "dämonisch angezogen" fühlt (570). Deshalb beschliesst er mit dem Zug nach Genua zu fahren. In seinem Coupé entdeckt er per Zufall eine "Tapetentür", die ihn in den Vorraum eines Boudoirs führt, in dem die jüngste Enkelin der Tänzerin Marie Taglioni logiert. Beim Anblick der Schönheit verliebt sich Achatius sofort, doch blitzt er bei all seinen Annährungsversuchen ab, ein "Plätzchen in ihrer Nähe" (575) zu ergattern.

In Genua angekommen, wünscht Achatius das Meer zu sehen. Zu seinem Erstaunen führt man ihn nicht an den Hafen, sondern in ein Gewölbe, wo sich ein sogenanntes "Mistkrügerl" (577) befindet, eine Kiste, die als Müllbehälter dient. Es wird ihm versichert, dass sich darin das Meer befindet. Und tatsächlich: Als Achatius den Kistendeckel öffnet, strahlt ihm "die tiefste durchleuchtetste Bläue eines unendlichen Abgrund entgegen" (577). Vom Kellner, einem ehemaligen Eskadronskoch, erfährt er, dass ihm diese Kiste, die angeblich schon dem römischen Kaisers Rudolfo gehörte, beim Austritt als Invalider aus der Armee geschenkt wurde:

"Hat doch ein jeder etwas bekommen: der eine ein Ringspiel, der andere eine Drehorgelkonzession, der dritte eine Tabaktrafik oder einen dressierten Affen in französischer Generalsuniform. Ja. Und ich halt das Meer." (578) Der lakonische Tonfall, in dem er Kellner über dieses aparte Geschenkt berichtet, verhält sich diametral zum existentiellen Schock, als Achatius in diese "Unendlichkeit im Mistkrügerl" (577) blickt: "Er glaubte ganz deutlich eine Verschiebung der Persönlichkeit, der Umwelt oder der realen Daseinsebene überhaupt zu erleben." (577) Durch Einflüsterung des Teufels, "dessen Telefon in jedes Menschengehirn mündet" (was für eine Formulierung!), verliert Achatius quasi den Verstand.

Alles "raste in seinem erschöpften Gehirn durchainer" (579). Auch die Wirklichkeit droht aus den Fugen zu geraten, als Achatius ziellos durch Genua irrt und die Stadt nahezu expressionistisch auf ihn einwirkt, bis er - ohne dass er es versieht - in einem Bordell landet, wo er mehrere Tage in einem Dämmerzustand verbringt. Da er nicht bezahlen kann, schleppen ihn die Freudenmädchen ins Gefängnis, wo ihn die von ihm angebetete Artistin unter der Bedingung befreit, dass er "für den Rest seines Lebens" (581) als dummer August bei ihr in der Oper auftreten müsse. Für einen "von Yb" und "mehrfachen Ehrendoktor" (582) liegt, dass natürlich unter aller Würde.

Achatius flieht deshalb zurück nach Wien, wo er fortan, aus Angst erwischt zu werden, ständig nächtens von einer Unterkunft zur nächsten huscht, und daher nur noch der "Cavaliere Huscher" genannt wird. Noch auf dem Totenbett plagt ihn "die grosse, ungelöste Frage seines Lebens" (585), was er damals tatsächlich im Mistkrügerl erblickt hatte. War es wirklich das Meer? Oder, wie der Erzähler am Ende andeutet, eine "kosmische Dimension" (585), womit vermutlich auf die gekrümmte vierdimensionale Raumzeit der Relativitätstheorie angespielt wird, die der - in der Erzählung beiläufig erwähnte - Ernst Mach gedanklich vorbereitet hat, von der aber, wie es ebenfalls heisst, Achatius "dem damaligen Stand der Raumerkenntnisse entsprechend" (585) noch nichts wissen konnte.

Dass der ganzen Reise etwas Unheimliches anhaftet, macht die Erzählung von Anbeginn deutlich: Nach der Grenzüberquerung liegt ein "fad-süsslicher Broden" wie in "Leichenzimmern" (571) in der Luft. Achatius befindet sich in einem fast menschenleeren Zug, dessen vereinzelte Passagiere ihn "aus rätselhaft grossen Augen reglos" (571) ansehen. Überdies muss der Zug nach Genua wegen dem "Gnomenleichenzug von Verona" (573), einer lokalen Geistererscheinung, eine andere Strecke befahren. Insbesondere die Dienerfiguren scheinen von diabolischer Natur: den Schaffner umspielt ein "faunisches Lächeln" (574), der invalide Kellner mit seinen "Plattfüssen" (577) wirkt wie eine Inkarnation des hinkenden Teufels.

Die vom Absurden ins Bizarre gesteigerte Handlung ist nur das eine bei Herzmanovsky-Orlando, das andere ist sein Sinn für Sprachkomik und generell sein humorvoll, mit Binneneinfällen gespickter Erzählton, der jeden Abschnitt zu einem Lesevergnügen macht und den relativen kurzen Text beziehungsreich gestaltet, ganz abgesehen davon, dass seine rätselhafte Anlage zu unterschiedlichen Deutungsversuchen anregt. Eine in ihrer allegorischen Dichte grossartige Erzählung. Ein Lieblingstext des Lesefrüchtchens.

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Dezsö Kosztolányi: Kornél Esti-Erzählungen

Die Kurzgeschichten des ungarischen Schriftstellers Dezsö Kosztolányi stehen in einer Reihe mit denjenigen eines Dino Buzzati oder Jorge Luis Borges, wobei der 1885 geborene Kosztolányi den beiden zeitlich vorausging. Die Geschichten sind oft um ein paradoxes oder ein absurdes Gedankenspiel herum gebaut: ein kleptomanischer Übersetzer, der bei der Übertragung eines Romans alle Wertgegenstände entfernt oder die genannten Geldbeträge unterschlägt; ein Gespräch mit einem Mann, dessen Sprache man nicht versteht; das Lektorat eines tausendseitigen Buchs, das man nicht gelesen hat; ein Mann, der anderen sein Geld heimlich zusteckt und vermeintlich als Dieb geschnappt wird; ein anderer Mann, der sich in einem stümperhaften Anzug bestens gekleidet wähnt, usw. Stets ist eine solche Denkfigur Anlass der Erzählung.

Als roter Faden durch all dieser Geschichten zieht sich die Erzählergestalt des vagabundierenden Literaten Kornél Esti, der von diesen Merkwürdigkeiten berichtet oder direkt in sie involviert ist. Es handelt sich um eine Art fiktives Alter Ego des Autors, bekannt auch aus seinem Roman Ein Held seiner Zeit (1934). In der Erzählung Der Kuss, die nicht nur als die Längste hervorsticht, sondern auch weil Kornél im Zentrum des Geschehens steht, tritt er uns noch als angehender Schriftsteller in jüngeren Jahren vor Augen, der noch nicht einmal in den Genuss seines ersten Kusses gekommen ist. Dieser erreicht ihn unverhofft auf einer Zugfahrt nach Italien durch ein närrisches Mädchen, das im Dunkeln dem ahnungslosen Kornél plötzlich einen Kuss "wie ein schwerer, klatschnasser Abwaschlappen" (34) auf den Mund drückt. 

Was er im Moment weder einordnen noch fassen kann, stilisiert Kornél später zu einem schicksalshaften Initiationserlebnis, das ihn zum Schriftsteller adelt: "Der Kuss, die Reise überhaupt hatten ihn geweiht, auf unbestimmbare Weise." (49) Schon auf dieser verhängnisvollen Reise fasst er den ambitionierten Entschluss: "Ich will ein Schriftsteller werden, der an die Pforten des Seins klopft und das Unmögliche versucht." (43) Nach diesem Anspruch sind die Erzählungen in dem Bändchen beschaffen: Sie loten quasi das Sein bis an dessen absurde Grenzen aus, wobei Kornél als Erzähler gleichsam omnipräsent und doch nicht fassbar ist, so wie er es für sich in Anspruch nimmt: "Ich bin jeder und niemand. Ein Zugvogel, ein Verwandlungskünstler, ein Zauberer, ein Aal, der immer wieder den Fingern entgleitet. Unbegreiflich und nicht zu greifen." (48)

Und so schreibt er Geschichten, die "all jene erbosen" werden, "die in der Literatur psychologische Belehrung, einen Sinn, ja moralische Lehren suchen" (164).

Dezsö Kosztolányi: Der kleptomanische Übersetzer und andere Geschichten. Aus dem Ungarischen von Jörg Buschmann. Nördlingen: Greno, 1988.