Gerhard Meier: Baur und Bindschädler (1979/1990)

Der gute Gerhard Meier ist leider etwas in Vergessenheit geraten. Dabei gehörte seine "Amrainer Tetralogie" um die beiden alten Aktivdienst-Kameraden Baur und Bindschädler einst zum Feinsten, was die Schweizer Literatur zu bieten hatte. Zumindest lieferte sie den Beweis für die 'Welthaltigkeit' von Literatur, selbst wenn sie aus der Nische kommt, und markierte somit die literarisch umgesetzte Gegenthese zu Paul Nizons larmoyantem Diskurs in der Enge. Wie kein Zweiter verstand es Meier, sich in die Weltliteratur einzuschreiben. Oder hat er nicht vielmehr die Weltliteratur in sein Werk eingeschrieben und ihm damit zu seinem Rang verholfen? Denn tatsächlich besteht es zu einem grossen Teil aus (teilweise ausgiebigen) Zitaten und Namedropping aus Literatur, Kunst und Musik, wobei die auserkorenen Favoriten - nebst Proust, Rilke, Claude Simon, Kaspar David Friedrich und Schostakowitsch - verteilt auf die einzelnen Bände der Tetralogie Arnold Böcklin (Teil 1: Die Toteninsel), Tolstoi (Teil 2: Borodino), Robert Walser (Teil 3: Die Ballade vom Schneien) und Tschechow (Teil 4: Land der Winde) sind.

Dabei geht es in der Tetralogie praktisch um nichts. Das scheint - gemessen an dem dem ersten Band vorangestellten Flaubert-Zitat - eine Grundintention des Romanprojekts zu sein: "Was mir schön erscheint und was ich machen möchte, ist ein Buch über nichts." Ein Vorsatz, der sich bis zum letzten und vierten Teil konsequent durchzieht, wo es gegen Ende über Tschechows Stück Onkel Wanja heisst: "Häufig seien es ja Monologe, die da ausgetauscht würden. Und es passiere praktisch nichts." (555) Das ist ein poetologischer Kernsatz, der auf Meiers Tetralogie nicht weniger zutrifft, in der die Figur Baur dem Bindschädler quasi monologisch über seinen unspektakulären Kosmos berichtet: über seine Verwandten und Bekannten, seine Vorlieben, seine Kunstbetrachtungen (über die Bilder in seiner 'Seelengalerie') und Lektüren, seine Reisen und seine Heimat, den kleinen Flecken Amrain am Jurasüdfüss, der am Ende zum "Zentrum der Welt" erklärt wird, weil sich dort in nuce das gesamte Leben abspielt.

Das wäre öde, wenn es linear erzählt würde. Der Kunstgriff von Meier besteht darin, dass all diese Belanglosigkeiten, von denen Baur zu berichten weiss, in permanenten Wiederaufnahmen umkreist werden mit kleinen Phasenverschiebungen im Verlauf der Tetralogie. Dadurch entsteht eine Art Minimal Music - Baur selbst zieht den Vergleich zu einem Teppich - mit sich gleichbleibenden, aber doch leicht variierenden Motiven. Allein durch permanente Wiederholung wird Baurs Welt lebendig, indem dieselben Ereignisse, Orte oder Aussagen stets von Neuem aufgerufen werden und so eine Kontinuität entsteht. Der Roman entbehrt dadurch zwar einer Handlung (es ist in der Tat ein Buch über nichts), umso stärker prägt sich aber die fiktionale Welt ein. Es fühlt sich an, als ob man plötzlich selber in Amrain zuhause sei, als kenne man den Cousin, der seine Kirschbäume absägt, damit sie nicht hochwachsen, oder den Papagei, der sich in der Tierhandlung Arakanga hinter dem Ohr kratzt. Das sind nur zwei, von vielen immer und immer wieder rekurrierenden Fixpunkten im einseitigen Gespräch zwischen Baur und Bindschädler.

Einseitig ist es deshalb, weil Baur der sprechende Part und Bindschädler mehrheitlich Zuhörer ist. Aus seiner Warte erfahren wir alles über Amrain, wobei sich im Verlauf der Tetralogie die Dominanz von Baur verschiebt, um mehr Raum lässt für Bindschädlers eigene Reflexionen und Träume, die jedoch stets um das von Baur Gesagte kreisen, selbst als dieser - im vierten Teil - bereits verstorben ist. Auch da vernimmt Baur, wie bei den Toten von Spoon River, die Stimme seines Kameraden aus dem Winterasternstrauss auf seinem Grab. So wie er sie zuvor schon auf dem gemeinsamen Spaziergang an einem "Martinisömmerchen" durch Olten (Teil 1), beim Besuch in Amrain während dem Kinderkarneval (Teil 2) und schliesslich an seinem Sterbebett (Teil 3) vernommen hat. Von Anbeginn ist die Tetralogie somit als Erinnerungsbuch in mehrfacher Potenz konzipiert: Baur erinnert sich gesprächsweise an sein Leben und Bindschädler erinnert wiederum in der Nacherzählung an diese Gespräche. Auf die Spitze getrieben wird dies in Teil 4 als Bindschädler fast wörtlich nochmals Baurs Grabrede wiederholt, als er dessen Witwe Katharina davon berichtet.

Es gibt wohl kein Werk, das so stark mit Redundanzen arbeitet, wie diese Tetralogie. Sie erzeugt hier aber keinen Leerlauf oder Langeweile, sondern Dichte. Gerhard Meier weiss, wie man einen literarischen Kosmos allein aus Sprache baut, so dass eine fingierte Erinnerung durch hartnäckige Wiederholung zur memorierten Wirklichkeit werden kann. Sein Erzählprinzip folgt damit dem Konzept oraler Tradierung, wo durch beständiges Wiedererzählung ebenfalls Erinnerung lebendig gehalten werden. Die zyklische Bewegung und das Motiv des Kreislaufes sind dem Roman auch thematisch tief eingeschrieben: von den Jahreszeiten, über Hydrologie und die Blutzirkulation bis hin zum Stoffwechsel. Es gehört - neben der merkwürdigen Russophilie Baurs - zu den irritierenden Aspekten dieser ansonsten betont schöngeistigen Prosa, dass das Exkrementelle unverblümt beim Namen genannt wird. Etwa wenn Baur erwähnt, wie nach einem Leichenmahl im Restaurant anderntags in der Kanalisation die "fäkalisierten Salami, Schinken, Mortadella an diesem Restaurant vorüberziehen". Ableben, Abschied und Ausscheidung liegen hier nahe beieinander.

Von Anbeginn - mit dem Titel Toteninsel des ersten Teils - steht das Motiv des Todes im Zentrum, das schliesslich mit Baurs Sterben seine Erfüllung findet. Es herrscht eine stillgestellte Zeit, ein "Abrechen der Zeit", in Amrain, eine "Zeit der Toten" gar. In der scheinbaren Idylle ist die Mortalität und ihre Symbolik allgegenwärtig, vom toten Kohlweissling im Garten bis zu tragischen Unfällen und Suiziden. In Baurs Rede und Bindschädlers Repetition werden die Toten heraufbeschworen, sei es am "Grab der Einsamen von Amrain" oder beim "Defilee der Amrainer Selbstmörder". Nicht von ungefähr rezitiert Bindschädler beim Besuch in der Martinskirche von Olten aus Hesekiel 17, wo vom "Feld voller Totengebeine" und von der Auferstehung der Toten die Rede ist. Musikalisch untermalt wird dieser Totentanz durch die vierte Symphonie von Schostakowitsch, deren allmähliches "Ausschwingen" - auch das eine Figur des Endens - Baur und Bindschädler zutiefst bewegt. 

Meiers Prosa ist mitunter nahe am Kitsch gebaut. Gleichzeitig aber auch seltsam berührend, was die die zutiefst empfundene Lebenswichtigkeit von Kunst betrifft. Nicht zufällig stammt eine berühmte Definition von Kunst aus Meiers Tetralogie: Kunst sei, auf einem schwarzen Schimmel zu reiten. Im ersten Teil hiess es noch: "Die Poesie ist das Salz des Lebens." Aus solchen Sätzen spricht der Autor selbst, für den die Literatur eine so starke Intensität besass, dass er sich ihr erst im reifen Alter widmete, um nicht lebensuntüchtig zu werden wie seine Figur Baur, die seine Texte lediglich "in den Wind geschrieben" habe. Die Amrainer Tetralogie gehört damit zu den schönsten Liebeserklärungen an die Literatur, nicht als elitäre Angelegenheit, sondern als poetische Bereicherung des Alltags. Im Roman zeigt sich ihre Magie mehrfach an der Parallelführung von Umwelt und Leseerlebnis: Was in den von Baur gelesenen bzw. besprochenen Bücher geschieht, spiegelt sich zugleich in der Amrainer Wirklichkeit und vice versa, so dass sich beide Momente gegenseitig verstärken, bestätigen und intensiver wahrnehmen lassen.

Gerhard Meier: Baur und Bindschädler. Amrainer Tetralogie. 4. Aufl. Oberhofen am Thunersee: Zyglogge Verlag, 2008.

Judith Keller: Wilde Manöver (2023)

Der Roman spielt in einer nahen Zukunft (die heute zum Teil bereits eingeholt ist) und folgt dem Schema eines Mystery-Thrillers à la Akte X. Agent Mulder hätte jedenfalls Freude an dem Buch. Seltsame Vorgänge, angekündigt durch seltsame Vorzeichen, ereignen sich, für die es keine rationale Erklärung gibt, von denen aber auch nicht klar ist, ob es sich nur um Hirngespinste handelt – oder bloss um Ausflüchte einer Kleinkriminellen, die sich «um Kopf und Kragen» redet (63). Das Urteil bleibt den Lesenden überlassen, eine leitende auktoriale Stimme fehlt. Präsentiert werden lediglich die Akten einer Vernehmlassung, ein Tagebuch sowie eine Liste von teleportierten Gebäuden und Gegenständen. Diese Dokumente stöbert eine Forschergruppe im Jahr 2098 auf in der Hoffnung, dass sie ihnen Aufschluss über die «Anfänge» der «heutigen Realität» (5) liefern könnte. Welche Realität das genau ist, bleibt ungesagt. Allzu dystopisch dürfte sie nicht ausfallen, zumal die Forschergruppe am Ende fröhlich dazu auffordert, zur Feier ihrer gut dotierten Projektverlängerung «Getränke und «etwas zu knabbern» mitzubringen (275).

Der an diversen Schauplätzen in Zürich situierte Roman rekonstruiert die Ereignisse einer «besonderen Nacht», in der «seltsame Kräfte wirkten und die Menschen und Dinge in ungewohnte Bahnen zogen» (79). Der Hauptteil besteht aus dem Verhörprotokoll. Während Kommissar Felix Lombardo versucht, der beschuldigten Person Vera Savakis ein Geständnis zu entlocken, um sie des Diebstahls, der Körperverletzung, des Vandalismus und des Drogenhandels zu bezichtigen, will Vera umgekehrt den Ermittler davon überzeugen, dass alles - von Kränen, die «besondere Konstellationen» (160) aufweisen, bis hin zu einer zu einer Epiphanie von «Tina Turner» (157) - auf aussergewöhnliche Ereignisse, sogar eine ausserirdische Kontaktnahme hindeutet, die Vera mit ihrer Kollegin Peli eignes forcieren, wenn sie «Zeichen ins All» senden, damit die «Zukunft landen kann» (129) und sich eine raumzeitliche Pforte, die ominöse Tür mit der Aufschrift «P11», öffnen wird (171). Tatsächlich verschwindet die Angeklagte nach einem Stromunterbruch spurlos aus dem Verhörzimmer.

Wie anschliessend aus dem Tagebuch von Shiva Hirz zu erfahren ist, wird Kommissar Lombardo vom Dienst suspendiert, weil er sich von der Paranoia anstecken liess, plötzlich an die paranormalen Phänomene glaubt und überall verborgene «Muster» und «Zeichen» erkennen will. Wie es an einer Schlüsselstelle des Romans heisst: «Im Nachhinein ergibt alles Sinn.» - «Weil wir ihn stiften!» (53) Vor allem erwartet er, zusammen mit dem Vater von Shiva, ein «drittes Zeichen» (214), das sich aufgrund der Stellung der Kräne aller Wahrscheinlichkeit auf der «Offenen Rennbahn von Oerlikon» (249) ereignen soll. Wie die Tagebuchschreiberin sich dann selbst eingestehen muss, geschehen in der Folge merkwürdige Dinge: Gebäude und Gegenstände verschwinden aus Zürich und tauchen an anderen Orten wieder auf, so z.B. der Hauptbahnhof im Indischen Ozean (268). Der verborgene Humor dieser – durch die Kräne bewirkten? – Teleportationen, die am Schluss akribisch aufgelistet sind, wird sich vielleicht einst (im Jahr 2098?) einer Germanistik-Studentin erschliessen, die diese geographischen Neukonfigurationen und ihre lokalen Implikationen genauer unter die Lupe nimmt.

Die «wilden Manöver» erweisen sich dadurch als Produkt eines «wilden Denkens» im Sinne des Ethnologen Lévi-Strauss, das unvorhergesehene Zusammenhänge stiftet. Der Roman setzt voll und ganz auf den originellen Plot, der formal mit der anfänglichen Rätseltechnik, Vor- und Zurückblenden auch raffiniert aufgebaut ist, so dass sich sukzessive ein grösseres, wenngleich kaum klareres Gesamtbild ergibt, denn die Geschichte weigert sich hartnäckig in einer plausiblen Lösung aufzugehen. Wie bei Akte X bleibt ein Rest bzw. ein Reiz des Ungewissen durch die paranoide Grundstruktur erhalten. An dieser verzwickten Hyper-Konstruktion verkümmert jedoch die Sprache, die sich allzu stark in den Dienst einer reibungslosen Lektüre stellt und daher auch allerlei Gemeinplätze und Füllformen nicht scheut, die man zwar alle dem schnippischen Tonfall von Vera Savakis anlasten könnte. Doch Sätze im verunglückten Schulaufsatzstil wie «Wir assen die ayurvedischen Gerichte mit grossem Genuss» (177) sind dann einfach doch zu banal und eigentlich verzichtbar.

Judith Keller: Wilde Manöver. Roman. München: Luchterhand Literaturverlag, 2023.

Matthew Gregory Lewis: Der Mönch (1796)

Zu Halloween die Mutter aller Schund- und Schauerromane. Was es an reisserischen Motiven geben mag, nichts wird hier ausgelassen, vielmehr in grellen Farben vor das lesende Auge geführt: verbotene Liebe, Intrigen, Verführung, Schändung, Vergewaltigung, mörderische Räuberbanden, Spukerscheinungen, schwarze Magie, geheime Machenschaften, düstere Katakomben, despotische Nonnen, drakonische Strafen, Folter und schliesslich Muttermord und Inzest. Am Ende siegt Satan, der sich dämonisch über alles erhebt. Und im Zentrum aller Gräuel steht der lasterhafte Mönch Ambrosius, dem das Buch seinen Titel verdankt. Es verwundert nicht, wenn die damalige Leserschaft geschockt war und das Buch heftige Proteste auslöste.

Lewis schrieb den Roman mit knapp 20 Jahren - und vermutlich braucht es den jugendlichen Furor, um ein dermassen überbordendes Horrorpotpourri mit allen erdenklichen Abgründen an die Wand zu malen. Die verhängnisvolle Geschichte bahnt sich von zwei Seiten an: von der Liebesgeschichte zwischen Don Lorenzo und Antonia sowie der Liebesgeschichte zwischen Raymond und Agnes, der Schwester Lorenzos. Die unerbittliche Tragik will es, dass am Ende beide Frauen sterben müssen. Die Fäden laufen im Dom zu Madrid zusammen. Während der wie ein Popkonzert besuchten Messe des Pater Ambrosius, der weitum als Ausbund der Frömmigkeit gilt, weil er noch nie Klosterpforten verlassen und sich eine Verfehlung schuldig gemacht hat, lernt Lorenzo nicht nur Antonia kennen, sondern entdeckt auch, dass sein Freund Raymond offenbar eine Affäre mit seiner Schwester Agnes unterhält, die schwanger und unfreiwillig als Novizin im Kloster lebt, aus dem er ihr zur Flucht verhelfen will. 

Doch der Fluchtplan wird vom Mönch Ambrosius entdeckt. Agnes bettelt um Gnade, doch vergeblich, sie wird der gefühlskalten Äbtissin ausgeliefert. Als sie abgeführt wird, schickt sie dem Mönch folgende Verwünschung hinterher: "In meinen Augen seid Ihr bloss ein Feigling, so der Verführung nie die Stirn geboten, nein, stets vor ihr die Flucht ergriffen hat! Doch wird Euch die Lockung überkommen: dann werdet Ihr der Leidenschaft erliegen!" (61) Diese Prophezeiung erfüllt sich rascher als gedacht und zwar in Gestalt von Matilda, einer Nekromantin, die sich dem Teufel verschrieben und verkleidet als Gärtnerbursche ins Kloster geschlichen hat. Ihrer Macht verfällt der Mönch augenblicklich und gibt sich ihr in seiner Zelle körperlich hin, in einer - gemessen an der Zeit um 1800 - ziemlich anstössigen Sex-Szene: "Nicht länger von der Scham zurückgehalten, gab er nun seinen masslosen Gelüsten freien Lauf. Seine schöne Buhlin liess alle Künste der Verführung spielen und zwar darauf bedacht, ihm aufs erfindungsreichste den Kelch der Liebeswonnen zu kredenzen" (281 f.).

Die Fleischeslust erst einmal geweckt, schreckt "unser geiler Mönch" (282) auch vor weiteren Sünden nicht zurück. Seine Begierde richtet sich auf Antonia, die eigentlich Lorenzo versprochen ist. Ihre kranke Mutter nimmt er zum Vorwand, um sich zum ersten Mal aus dem Kloster zu begeben und sein Objekt der Begierde im trauten Heim aufzusuchen. Die häufigen Besuche wecken das Misstrauen der Mutter, die von Ambrosius skrupellos aus dem Weg geräumt wird. Auch da spart die Erzählung nicht mit Drastik: "Noch immer kniete ja der Mönch auf ihrer Brust und beobachtete mitleidlos das konvulsivische Zucken des unter ihm sich windenden Körpers." (377) Doch damit nicht genug: Matilda verschafft Ambrosius ein satanisches Schlafmittel, damit er die ahnungslose Antonia im Schlaf schänden kann. Was er nicht weiss, der aufmerksam Lesende aber schon früh ahnt (17, 22), ist, dass Antonia seine Schwester und ihre Mutter auch die seinige ist. Ihm selbst offenbart es erst Satan persönlich, bevor er ihn endgültig in den Abgrund stürzt.

Der Roman schliesst, nach dem alle Frauenfiguren gestorben und für Ambrosius jegliche Hoffnung vernichtet ist, ohne Happy End. Er endet damit, wie der "Kadaver, der einst ein Mönch gewesen", vom Fluss fortgeschwemmt wird. Wie rasch dieser Ausbund der Tugend zum "geilen, zügellosen Mönch" (329) wird, entbehrt nicht der Komik. Nicht einmal Luzifer konnte so rasch fallen. Dennoch bietet der Roman wenig Grund zur Heiterkeit, sondern arbeitet sich drastisch zum Finale vor. Ein Showdown in den Katakomben des Klosters mit geheimen Gängen, verborgenen Mechaniken und beweglichen Statuen, wie man es aus Filmen von Indiana Jones kennt. Dazu kommt ein morbider Hauch von Schweigen der Lämmer, wenn Agnes monatelang in der Gruft festgehalten wird und sich als letzte Hoffnung an ihr totgeborenes Baby klammert. Die Schilderung, wie sich Agnes nicht vom langsam verrottenden Leichnam trennen kann, selbst als die "langen Leichenwürmer" aus dem "verfaulenden Fleisch" des Kindleins sich um ihre Finger winden (513), übersteigt die Grenzen des guten Geschmacks. 

Literaturhistorisch bedeutsam ist der Roman, weil er u.a. Mary Shelley - als Lewis sie in der Villa Diodati am Genfersee besuchte - zu Frankenstein inspirierte. Literarische Weihen erhielt der Roman überdies durch dessen lobensvolle Erwähnung im Ersten Manifest des Surrealismus (1924) von André Breton, der ihn als "grossartiges Beispiel" für das "Wunderbare" in der Literatur preist. Vermutlich angeregt durch diese Eloge wird der Mitsurrealist Antonin Artaud den Roman 1931 in Form einer freien Nacherzählung ins Französische übertragen. Auch er erkennt im Mönch jenseits seiner Trivialität das "Wunderbare", wobei er ganz im Sinne des Surrealismus darauf hinweist, dass die Grenze zur Realität in dieser "halluzinatorischen" Poesie verwischt wird: "Bemerkenswert ist jene Gleichgültigkeit gegenüber dem Wirklichen, dem Alltäglichen, dem Gewöhnlichen, welche Lewis auf seinen Seiten bekundet, die ständig vom Hauch des Unwirklichen durchzogen werden."

Osman Lins: Avalovara (1973)

Im Grunde handelt es sich um eine Liebesgeschichte, pendelnd zwischen Leben und Tod, Glück und Enttäuschung, aber nur im Grunde. Denn der Roman verfolgt einen weitaus universaleren Anspruch. Es geht um die Liebesbeziehungen des Schriftstellers Abel zu drei Frauen: zu Anneliese, Cecília und zu einer dritten, in der als "Mündung" und "Zusammenfluss" (272) die beiden anderen aufgehen. Diese dritte Frau wird nur mit einem Symbol bezeichnet (einem Kreis mit Punkt in der Mitte und zwei Strichen links und rechts), und hier zeigt sich bereits, dass es sich um keinen konventionellen Roman handelt, sondern um eine grossangelegte Allegorie, in der sich das Intime im Mythischen und Kosmischen spiegelt (und umgekehrt). Der eingekreiste Punkt steht in der Astronomie für die Sonne - nicht zufällig erleben Abel und die Symbolfrau gemeinsam eine Eklipse -, in der Alchemie wiederum steht das Zeichen für Gold; auch diese Referenz legt der Roman irgendwo. Das Zeichen kann zudem als Nabel, Mittelpunkt oder Ursprung gedeutet werden, um den die Erzählung spiralförmig kreist.

Tatsächlich folgt die Erzählanlage einer spiralförmigen Anordnung. Ausgangspunkt bildet das bekannte Sator-Quadrat mit dem kryptischen Palindrom, das von allen Seiten und Richtungen gelesen werden kann: Sator Arepo Tenet Opera Rotas. Der Sinn, vor allem des Wortes "Arepo", ist unklar, es wird vermutet, dass es für "Pflug" stehen könnte. Der Roman übersetzt den Spruch zweifach, einmal einigermassen wörtlich als "Der Bauer hält sorgsam den Pflug", einmal in übertragener Bedeutung: "Der Schöpfer lenkt sorgsam die Welt in ihrer Bahn" (28). Er verleiht der Grundidee des Romans Ausdruck, dass sich selbst im vermeintlichen Chaos eine sinnvolle Ordnung verbirgt, dass die "Zufälligkeiten in unserem Dasein" einem "unerbittliche Schema" gehorchen (365). Das Schema für den Roman folgt einer speziellen Anordnung: Jedem Buchstaben des Quadrats ist ein Erzählstrang zugeordnet, so dass sie nach dem Muster des Spiralverlaufs, der über das Quadrat gelegt wird, eine zyklische Struktur beschreiben - wie beim "Diskus von Phaistos", wo sich der Text ebenfalls "von aussen, vom Rand her, in die Scheibe" hineinzieht (333):

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Die Letternreihe verhält sich nicht gänzlich gleichmässig, sondern enthält kleine Sprünge und Unebenheiten, wie das auch im Erzählstrang mit dem Buchstaben P zum Thema wird, der die Geschichte von Julius Heckenthorn schildert. Dieser entwirft ein Uhrwerk, in der die Tonfolgen der Sonate in f-moll vom Scarlatti so fragmentarisch verteilt sind, dass sie nur im höchst seltenen Fall zusammen, ansonsten aber nur unvollständig erklingen: "Den Satz von Scarlatti ganz wiederzuhören, wäre wie das Erlebnis einer Sonnenfinsternis." (363) Gerade aber eine solche erlebt der Protagonist Abel mit der Symbolfrau im Erzählstrang R, mit dem der Roman insgesamt einsetzt, als sich beide zu Beginn in einem Raum treffen, in dem eben die Pendeluhr von Heckenthorn tickt, die dieser ursprünglich just im Augenblick von Hitlers Machtergreifung in Gang gesetzt hat (380). Das kann so verstanden werden, dass mit der Uhr eine apokalyptische Zeitrechnung beginnt, bis die Sonate von Scarlatti wieder in vollkommener Harmonie erklingt.

Die Zeit ist ohnehin ein bedeutender Faktor in dieser Geschichte, in dem sich mehrere Zeitebenen überlagern und durchdringen, so dass ein linearer temporaler Verlauf ausgehebelt wird. Die Bezüge zwischen den einzelnen Zeiten und Ebenen verdichten sich mitunter bis zu einer Mise en abyme. Etwa dort, wo Abel in der Marcianischen Bibliothek zufällig ein Buch in die Hände bekommt, dessen "Grundlage" die "Spirale" bildet (228). Daran erinnert ihn wiederum das Bild auf einem Tuch, das er Annelies Roos schenkt. Die Geschichte dieser unglücklichen Liebe erzählt der Strang mit dem Buchstaben A. Abel folgt der Frau durch diverse Städte Europas, ja er verfolgt sie zuweilen obsessiv wie Ahab, "Melvilles unseliger Held" (99). Obschon Annelies Abels Gefühle erwidert, versagt sie ihm jedoch die Liebe, weil sie sich nicht von ihren sterbenskranken Mann lösen kann. Sie lässt Abel schliesslich allein in Paris zurück.

Auch die zweite Liebschaft zu Cecilia endet tragisch, aus ganz anderen Gründen allerdings: Im Moment des grössten gemeinsamen Glücks wird die schwangere Cecilia brutal bei einem Pferdeunfall aus dem Leben gerissen, worauf Abel mit einem Schwall wüster Verwünschungen reagiert. Diese Geschichte erzählt der Strang T. Cecilia ist eine Hermaphroditin, die auf Abel eine so starke Anziehungskraft ausübt, dass er sogar seine Ehefrau, die nie richtig in Erscheinung tritt, betrügt. Sie vereint nicht nur beide Geschlechter, in ihrem "Körpergedächtnis" hausen mehr noch eine Vielzahl von Personen, "eingelassen in die Welt ihres Leibes" (300). Cecilia verkörpert damit ein universales Prinzip, eine Art mystische 'Frau Welt". Beschrieben wird sie als fast ätherisches Wesen "mit dem Gerippe eines Vogels" und einem fast schwebenden Gang (217). Das wiederum bringt sie in Bezug zur dritten Frau in Abels Leben, eben der Symbolfrau, die nur durch das kreisförmige Zeichen mit einem Punkt benannt ist.

Von ihr heisst es, sie verfüge über den "doppelten Blick" (171) und sei "doppelt geboren", weil sie sowohl einen Sturz in den Fahrradschacht als auch eine Schusswunde überlebte, die sich selbst in der Hochzeitsnacht mit ihrem Mann Hayano zufügte, als sie erkannte, dass er zu den "Iólpis" (297) gehört, wie sie eine "menschliche Spezies" (80) nennt, die an Impotenz leidet und deren Geschichte sie ausführlich referiert. Immer wieder in der unglücklichen Ehe mit Hayano denkt sie an ihren ersten, früh verstorbenen Liebhaber Inácio Gabriel zurück, der in ihr ein Gefühl erweckte, das sie mit einem "Vogel" vergleicht, der "den Namen Avalovara trägt" (247). Sie nennt ihn auch den "Vogel meiner Freude" (292). Am Schluss des Romans erhebt dieser "Vogel der Vögel" (433) nochmals seine Schwingen, "kurz vor fünf", bevor Heckenthorns Uhr die Sonate vollständig abspielt. So erklärt sich (oder eben auch nicht) der Titel des Buch. Denn vieles bleibt dunkel und rätselhaft, in diesem raunenden, symbolträchtigen Roman, der wie der "spiralförmige Text auf dem Diskus von Phaistos" mit seiner "unenträtselten Schrift" (342) einen verborgenen Sinn beinhaltet.

Entlang des Spiralverlaufs dreht sich die Handlung ekstatisch auf den Mittelpunkt zu, der zugleich ein orgiastischer Höhepunkt ist, denn das finale "N" markiert nicht nur den mittleren Buchstaben im magischen Quadrat, er symbolisiert zugleich den Ursprung der Welt zwischen den "Oberschenkeln" (421) einer Frau. Der Roman kreist in immer neuen Anläufen, in einem schier endlosen Hohelied auf die Vereinigung von Abel mit der Symbolfrau zu, auf einem Teppich mit Paradiesmotiven, in dessen Bilder sie - just in dem Moment, in der Heckethorns Uhr ihre vollständige Tonfolge abspielt - schliesslich eintauchen: "überschreiten eine Grenze werden eins mit dem Teppich in ihn hineingewebt [...] umschlungen wandeln wir unter Tieren und Pflanzen des Gartens" (436). In dieser Hinsicht beschreibt der Roman ein rückläufiger Schöpfungsprozess zurück an den Anfang im Paradies mit dem ersten Menschenpaar. Doch das wäre eine zu leichte Interpretation - allein schon deshalb, weil der Protagonist nicht Adam, sondern Abel heisst. Es ist einer von vielen Irritationen, die Lins als Störfaktoren in seinen universalen Roman (wie Heckethorn sie in seine Uhr) einarbeitet, um die Vollkommenheit in der Unvollkommenheit zu erweisen (378).

Osman Lins: Avalovara. Roman. Aus dem Brasilianischen von Marianne Jolowicz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976.

Ermanno Cavazzoni: Die nutzlosen Schriftsteller (2002)

Cavazzoni gehört zur Gruppe Oplepo, einem italienischen Pendant der experimentellen Vereinigung Oulipo, und das merkt man seinem Erzählband insofern an, als er nach einem formalistischen Prinzip aufgebaut ist: Die sieben Todsünden sind je sieben Lebensphasen zugeordnet, so dass sich nach diesem Schema (das auf Seite 9 graphisch dargestellt ist) insgesamt 49 Kurzgeschichten ergeben. Zudem ist das Buch in sieben Abschnitte, sogenannte "Lektionen", gegliedert, die einleitend Einübungen in eine Todsünde enthalten, die an angehende Schriftsteller adressiert sind. Der Band präsentiert sich damit als eine Art "Handbuch", wie man jederzeit ein nutzloser Schriftsteller werden kann.

Das wenig schmückende Beiwort "nutzlos" lässt es bereits anklingen, dass vom Berufsstand des Schriftstellers keine allzu hohe Meinung herrscht. Tatsächlich bietet Cavazzoni jedes erdenkliche Klischee auf, um die eigentümliche Existenzform eines Schriftstellers auf die Schippe zu nehmen. Von lebenslangen Schreibkrisen über Kollegenneid und Musendiensten bis zur verlegerischen Imagepolitik oder Fragen des Nachruhms, weil sich Kritiker erst für Autoren interessieren, wenn sie "Leichen" sind. Doch geht die Darstellung über eine reine Satire des Literaturbetriebs hinaus und führt öfter auch ins Absurde oder gar Phantastische: Fahrradsattelschnüffler kommen ebenso vor wie Bleistiftfresser oder Schriftsteller als Schlittenhunde und eine Dichtergruppe auf Bäumen.

Nicht alle der 49 Miniaturen überzeugen gleichermassen. Während einige, wie etwa die Streitigkeiten um das Urheberrecht an leeren Seiten, sehr gelungen sind, wirken andere wiederum, so zum Beispiel der Schriftsteller, der sich nur von Gelée Royale ernährt, eher bemüht. Der Witz will nicht überall zünden. Auch schleift sich das Grundprinzip rasch ab, das die Schriftsteller als lächerliche Typen und aufgrund ihrer Schrullen, Nöte und Eitelkeiten kaum lebensfähige Existenzen vorführt: als "psychisch labil und Opfer ihrer Hirngespinste" (98). Die letzte Erzählung handelt denn auch von der "Skripturalhypertrophie" (174), der dystopischen Vorstellung, wie die Welt zum Erliegen kommt, weil sich nur noch Schriftsteller auf ihr befinden, die nichts anderes (sprich: wichtigeres) tun als schreiben.

Ermanno Cavazzoni: Die nutzlosen Schriftsteller. Aus dem Italienischen von Marianne Schneider. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2003.

Mary MacLane: Ich erwarte die Ankunft des Teufels (1902)

Die Jugend kennt ihre eigene Hybris: Wohl jeder Teenager und jede Teenagerin fühlt sich im Verlauf ihrer Adoleszenz moralisch und geistig der Durchschnittsgesellschaft überlegen und sieht sich als verkannte Ausnahmeerscheinung. Doch niemand hat dieses präpotente, pubertäre Lebensgefühl so schonungslos und stilistisch furios zu Papier gebracht wie die 19jährige Mary MacLane, die um die Jahrhundertwende im amerikanischen Bergbauerstädtchen Butte in Montana, umgeben von grenzenloser Ödnis, Trübsal bliess und eines Tages, am 13. Januar 1901, zum Tagebuch griff, um der Welt ein erschütterndes "Dokument von drei Monaten Nichts" (175) zu hinterlassen.

Entstanden ist dadurch ein fulminantes Zeugnis der Einsamkeit und des Ennui, von Verzweiflung und Nihilismus, das aufgrund seiner rhetorischen Verve jedoch nie melancholisch überwölkt wirkt, sondern im Gegenteil von einem geradezu hypertrophen Selbstbewusstsein, zuweilen sogar Selbstironie, zeugt. Eine Form der literarischen Anmassung, wie man sie zur selben Zeit vielleicht nur bei Friedrich Nietzsche findet: "Das Ego ist alles." (116) Kein Wunder versteht sich auch MacLane als "Philosophin" (37) und mehr noch als "Genie" (9 und passim), die wie der Erfinder des Übermenschen in aussermoralischen Kategorien jenseits von Gut und Böse denkt.

Daher die Glorifizierung des Teufels, dessen Ankunft sich die junge Diaristin sehnsüchtig herbeiwünscht. In ihn setzt sie, in einer Art verkehrtem Chiliasmus, alle ihre Sehnsucht. Von seiner verlockenden Weltläufigkeit und Eleganz erwartet sie die Befreiung aus ihrem öden Dasein, das ihr nur "fad, FAD, FAD!" (172) erscheint. Der Teufel - oder auch "Mann-Teufel", denn sie beabsichtigt ihn zu heiraten - avanciert in ihren Augen zur einem Hoffnungsträger. Wäre der Titel nicht schon besetzt, so könnte man von Litaneien des Satans sprechen, tatsächlich fällt der Ausdruck der "Litanei" (117) im Tagebuch, als die Schreiberin einmal mehr um Rettung fleht: "gütiger Teufel, erlöse mich - von mir selbst".

Solch pathosbeladenes, schwarzromantisches Selbstmitleid auf der einen, eine solche übertriebene, ja hemmungslose Selbstdarstellung auf der anderen Seite, die sich erst recht noch für ihren "Egoismus" und ihre "Eitelkeit" rühmt (41), wäre schwer erträglich, wenn in der Übertreibung nicht immer auch ein Quäntchen Koketterie mitschwingen würde, die durchblicken lässt, dass die Autorin ihre Rolle sehr wohl kennt und sie auch gekonnt zu inszenieren weiss: "Ich bin eine schockierende Bohémienne." (39) Zudem wird der rhetorische Überbietungsgestus zuweilen angenehm durch eine wunderbar feine Beobachtungsgabe kontrastiert, wenn etwa MacLane die Kunst, eine Olive zu essen (51), beschreibt oder der Duft von Minze und Weissdorn (35).

Zwei Passagen gehören mit zu den grandiosesten des ganzen Buchs, die auch die literarische, in diesen beiden Fällen fast schon lyrische Qualität dieser Prosa deutlich zu Tage treten lässt: Zum einen die bereits angesprochene "Litanei" des Satans, in der sie den Teufel von allem Menschlichen Allzumenschlichen um Erlösung bittet (107 ff.), zum anderen, noch grossartiger, eine zweite Litanei, in der alle Unbill der Welt auf sich nimmt, wenn ihr bloss ihr "blutiges Porterhouse-Steak aus Omaha und ein paar frische grüne Frühlingszwiebeln aus Kalifornien" (39) garantiert sind. Wie hier die Exzentrik repetitiv gegen das profane Leben beschworen wird, ist von mitreissender Intensität und entbehrt überdies nicht einem gewissen Witz.

Wer würde nicht sofort alle Welt für ein Porterhouse-Steak mit Frühlingszwiebeln hergeben?

Mary MacLane: Ich erwarte die Ankunft des Teufels. Aus dem Amerikanischen übersetzt und mit einem Nachwort von Ann Cotten. Stuttgart: Reclam, 2020.

Ilse Kilic: Das Schlaue vom Himmel (2023)

Der diesjährige Hugo-Ball-Preis geht an die österreichische Schriftstellerin Ilse Kilic. Das Lesefrüchtchen muss gestehen, dass es ihm nicht anders als bei den meisten Literaturnobelpreisverkündigungen geht und es zuvor noch nie etwas von dieser Autorin gehört hat. Das spricht für mutige Juryentscheide, die durch ihre unerwartete Preisvergaben die Aufmerksamkeit auf Literaturen richten, die man ansonsten übersieht. Im Falle von Ilse Kilic hat es sich jedenfalls gelohnt. Die 1958 in Wien geborene Autorin blickt mittlerweile auf ein beachtliches, im weitesten Sinn experimentelles Oeuvre zurück, das neben literarischen Werken auch Filme, Theaterarbeiten und Hörspiele umfasst. Zusammen mit ihrem Lebenspartner Fritz Widhalm schreibt sie seit 1999 ausserdem an einem "Verwicklungsroman", einer Fortsetzungsgeschichte, die bislang 13 Folgen umfasst.

Ilic steht zweifellos in einer Avantgarde-Tradition, wenn diese an sich widersprüchliche Bezeichnung erlaubt ist. Dadaistischer Nonsens findet sich bei ihr ebenso wie oulipistische Experimente wie bspw. die Lipogramme Oskars Moral (1996) und Monikas Chaosprotokoll (2003), zwei je ungefähr 100seitigen Texte, die gänzlich ohne die Vokale e und u auskommen. Kilic ist jedoch nicht nur als Verfasserin, sondern auch als Förderin experimenteller Literatur tätig. Ebenfalls gemeinsam mit Fritz Widhalm gründete sie 1986 die Edition Das fröhliche Wohnzimmer. Auf der Webseite heisst es: "listig programmatisch chaotisch geordnet experimente/basteleien/formen/strukturen". Ausserdem gibt sie die Zeitschrift Wohnzimmer heraus, die dezidiert gegen den Mainstream ausgerichtet ist und den Self-Publishing-Gedanken der Dadaisten mit ihren DIY-Zeitschriften beerbt. Die Würdigung durch den Hugo-Ball-Preis ist also mehr als nur verdient und scheint auch gerechtfertigt.

Doch wo soll man mit der Lektüre einsteigen? Das Lesefrüchten entschied sich zunächst für Das sich selbst lesende Buch (2016), das sich dann aber, wie im Titel angekündigt, selbst las, und das Lesefrüchtchen deshalb nach einem anderen Buch Ausschau halten musste und dabei auf eine aktuelle Publikation mit der witzig verfremdeten Redewendung Das Schlaue vom Himmel stiess. Der Untertitel lautet: "Eine Versuchsanordnung", womit bereits auf den experimentellen Charakter verwiesen wird. Das gilt sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene: Im Zentrum (falls man bei diesem Textkonglomerat überhaupt von einem Zentrum sprechen kann) steht der Versuch von Mimi La Whipp und Mein Spatz, nach der Weltformel zu forschen, um eine "Maschine zur Verbesserung der Welt" zu entwerfen. Doch als sie sich zur Begrüssung die Hände reichen, geschieht das Unerwartete: sie bleiben aneinander kleben, was im Text einen mehrseitigen, pseudo-wissenschaftlichen Exkurs über Klebsiella- und Klebseria-Bakterien sowie über die Möglichkeiten eines horizontalen Gentransfers auslöst.

Hier zeigt sich der formal experimentelle Ansatz des Romans, bei dem die Handlung lediglich der "literarischen Beraterin Suzie Traktor" zuliebe aufgepfropft ist, die sich relativ am Anfang des Textes dafür einsetzt, dass sich der Plot gut entwickelt, was natürlich nur bedingt der Fall ist. Stattdessen reflektiert der alternierend in Kapitel und Intermezzi unterteilte Text sich und seine Machart permanent selbst und bedient bzw. überbietet dabei alle möglichen Formen des Metaromans. So beginnt das Buch gleich mit zwei Vorworten, in denen die Autorin das Schreiben des Buches selbst zum Thema macht und auch zugibt, dass sie selbst keine Ahnung hat, wohin die Reise führt. Der erste Satz lautet: "Als ich mit diesem Text begann, wusste ich noch nicht viel darüber, was aus ihm werden sollte." (7) Sie schreibt quasi ins Blaue oder mehr noch ins "Schlaue" hinaus. Tatsächlich haben wir es mit einer äusserst belesenen Autorin zu tun, die sich bis in die Popkultur und entlegensten Spartenpublikationen gut auskennt. 

Das belegen nicht nur zahlreiche Fussnoten, sondern auch das Namensregister am Schluss des Textes, das den ausgesuchten Kulturhorizont der Autorin demonstriert, handelt es sich doch um einen äusserst bemerkenswerten Kanon, der Personen wie Kathy Acker, Etel Adnan, Carla Bozulich, Italo Calvino, Marianne Fritz, Urusla Le Guin, Donna Haraway, Wilhelm Hauff, Hugh und sein Sohn Oliver Everett, Wjatscheslaw Iwanow, Alexander Kluge, Kropotkin, Lautréamont, Christian Morgenstern, Toni Morrison, Robert Musil, Flann O'Brien, Iggy Pop, Raymond Queneau und Raymond Roussel, The Residents, Patti Smith, Liv Strömquist, Kurt Vonnegut, Oswald Wiener u.v.m. umfasst (darunter viele Kolleg:innen, die sie in ihrer Edition verlegt). Die Vorliebe der Avantgarde für solches Namedropping ist bekannt. Und bei einer Autorin, die im "Intermezzo 1" (20) ausführlich über die Magie von Listen reflektiert - auch da geht es nicht ohne Zitierung: "Listen wirken wie Zaubersprüche" (Wayne Koestenbaum) -, ist ein solches Register am Ende eine dezidierte Setzung.

Natürlich handelt es sich auch um ein ironisches Spiel mit wissenschaftlichen Versatzstücken, um den Charakter der "Versuchsanordnung" zu unterstreichen. Das klingt nun alles etwas anstrengend, in Tat und Wahrheit kommt es aber frisch und unverkrampft und - trotz der vielen Diskurse und (Pseudo-)Theorien - relativ unverkopft daher: wie das Spiel eines überbegabten Kindes, das sich über alle Regeln souverän hinwegsetzt und einem unbekümmerten anything goes frönt. Das Buch wirkt daher wie ein durch den postmodernen Fleischwolf gedrehter Dadaismus. Neben der fortlaufenden Reflexion über die Möglichkeitsbedingen der Literatur, etwa indem sich das Romanpersonal in den Erzählvorgang einmischt, gibt es Wortspiele wie "Ächzistenz" (82), "Zukunft, Zugluft und Zuflucht" (51) oder, um bei den Listen zu bleiben: "IdeaListen", "ExistenziaListen" und "KapitaListen" (22). Es gibt Anagramme und Palindrome (Unart/Natur, 69; Traum/Armut, 120) und es gibt höheren Blödsinn wie die Figur der Mira, welche die Risse im Handlungsablauf wieder zunähen muss (128).

Auf der Handlungsebene wiederum gibt es den "Bold Hearts Club" mit "unerschöpflichem Biervorrat" (110) oder die "melancholischen Wolken" (eine Art Resignationsaura), die immer dann entstehen, wenn man etwas verliert oder aufgeben muss: "In Melancholischen Wolken verstecken sich Fragmente und Rückstände von Verlusterfahrungen" (96). Nachdem die Autorin in Kapitel 16 aufzählt, was "in diesem Text bisher nicht berücksichtigt" werden konnte und danach dreizehn verschiedene "Schlussvariationen" (133) präsentiert, also darauf hinweist, dass stets unerzählte Reste übrigbleiben, ist es nur konsequent, wenn der Text mit einer melancholischen Wolke schliesst, in der schlicht "usw." steht, was eine Fussnote überflüssiger Weise als "Und so weiter" (143) auflöst. Was nichts anderes besagt als: Das Ende des Buchs markiert nicht das Ende des Textes, der andernorts weitergeschrieben wird.

Ilse Kilic: Das Schlaue vom Himmel. Eine Versuchsanordnung. Klagenfurt, Graz und Wien: Ritter Verlag, 2023.