Ilse Kilic: Das Schlaue vom Himmel (2023)

Der diesjährige Hugo-Ball-Preis geht an die österreichische Schriftstellerin Ilse Kilic. Das Lesefrüchtchen muss gestehen, dass es ihm nicht anders als bei den meisten Literaturnobelpreisverkündigungen geht und es zuvor noch nie etwas von dieser Autorin gehört hat. Das spricht für mutige Juryentscheide, die durch ihre unerwartete Preisvergaben die Aufmerksamkeit auf Literaturen richten, die man ansonsten übersieht. Im Falle von Ilse Kilic hat es sich jedenfalls gelohnt. Die 1958 in Wien geborene Autorin blickt mittlerweile auf ein beachtliches, im weitesten Sinn experimentelles Oeuvre zurück, das neben literarischen Werken auch Filme, Theaterarbeiten und Hörspiele umfasst. Zusammen mit ihrem Lebenspartner Fritz Widhalm schreibt sie seit 1999 ausserdem an einem "Verwicklungsroman", einer Fortsetzungsgeschichte, die bislang 13 Folgen umfasst.

Ilic steht zweifellos in einer Avantgarde-Tradition, wenn diese an sich widersprüchliche Bezeichnung erlaubt ist. Dadaistischer Nonsens findet sich bei ihr ebenso wie oulipistische Experimente wie bspw. die Lipogramme Oskars Moral (1996) und Monikas Chaosprotokoll (2003), zwei je ungefähr 100seitigen Texte, die gänzlich ohne die Vokale e und u auskommen. Kilic ist jedoch nicht nur als Verfasserin, sondern auch als Förderin experimenteller Literatur tätig. Ebenfalls gemeinsam mit Fritz Widhalm gründete sie 1986 die Edition Das fröhliche Wohnzimmer. Auf der Webseite heisst es: "listig programmatisch chaotisch geordnet experimente/basteleien/formen/strukturen". Ausserdem gibt sie die Zeitschrift Wohnzimmer heraus, die dezidiert gegen den Mainstream ausgerichtet ist und den Self-Publishing-Gedanken der Dadaisten mit ihren DIY-Zeitschriften beerbt. Die Würdigung durch den Hugo-Ball-Preis ist also mehr als nur verdient und scheint auch gerechtfertigt.

Doch wo soll man mit der Lektüre einsteigen? Das Lesefrüchten entschied sich zunächst für Das sich selbst lesende Buch (2016), das sich dann aber, wie im Titel angekündigt, selbst las, und das Lesefrüchtchen deshalb nach einem anderen Buch Ausschau halten musste und dabei auf eine aktuelle Publikation mit der witzig verfremdeten Redewendung Das Schlaue vom Himmel stiess. Der Untertitel lautet: "Eine Versuchsanordnung", womit bereits auf den experimentellen Charakter verwiesen wird. Das gilt sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene: Im Zentrum (falls man bei diesem Textkonglomerat überhaupt von einem Zentrum sprechen kann) steht der Versuch von Mimi La Whipp und Mein Spatz, nach der Weltformel zu forschen, um eine "Maschine zur Verbesserung der Welt" zu entwerfen. Doch als sie sich zur Begrüssung die Hände reichen, geschieht das Unerwartete: sie bleiben aneinander kleben, was im Text einen mehrseitigen, pseudo-wissenschaftlichen Exkurs über Klebsiella- und Klebseria-Bakterien sowie über die Möglichkeiten eines horizontalen Gentransfers auslöst.

Hier zeigt sich der formal experimentelle Ansatz des Romans, bei dem die Handlung lediglich der "literarischen Beraterin Suzie Traktor" zuliebe aufgepfropft ist, die sich relativ am Anfang des Textes dafür einsetzt, dass sich der Plot gut entwickelt, was natürlich nur bedingt der Fall ist. Stattdessen reflektiert der alternierend in Kapitel und Intermezzi unterteilte Text sich und seine Machart permanent selbst und bedient bzw. überbietet dabei alle möglichen Formen des Metaromans. So beginnt das Buch gleich mit zwei Vorworten, in denen die Autorin das Schreiben des Buches selbst zum Thema macht und auch zugibt, dass sie selbst keine Ahnung hat, wohin die Reise führt. Der erste Satz lautet: "Als ich mit diesem Text begann, wusste ich noch nicht viel darüber, was aus ihm werden sollte." (7) Sie schreibt quasi ins Blaue oder mehr noch ins "Schlaue" hinaus. Tatsächlich haben wir es mit einer äusserst belesenen Autorin zu tun, die sich bis in die Popkultur und entlegensten Spartenpublikationen gut auskennt. 

Das belegen nicht nur zahlreiche Fussnoten, sondern auch das Namensregister am Schluss des Textes, das den ausgesuchten Kulturhorizont der Autorin demonstriert, handelt es sich doch um einen äusserst bemerkenswerten Kanon, der Personen wie Kathy Acker, Etel Adnan, Carla Bozulich, Italo Calvino, Marianne Fritz, Urusla Le Guin, Donna Haraway, Wilhelm Hauff, Hugh und sein Sohn Oliver Everett, Wjatscheslaw Iwanow, Alexander Kluge, Kropotkin, Lautréamont, Christian Morgenstern, Toni Morrison, Robert Musil, Flann O'Brien, Iggy Pop, Raymond Queneau und Raymond Roussel, The Residents, Patti Smith, Liv Strömquist, Kurt Vonnegut, Oswald Wiener u.v.m. umfasst (darunter viele Kolleg:innen, die sie in ihrer Edition verlegt). Die Vorliebe der Avantgarde für solches Namedropping ist bekannt. Und bei einer Autorin, die im "Intermezzo 1" (20) ausführlich über die Magie von Listen reflektiert - auch da geht es nicht ohne Zitierung: "Listen wirken wie Zaubersprüche" (Wayne Koestenbaum) -, ist ein solches Register am Ende eine dezidierte Setzung.

Natürlich handelt es sich auch um ein ironisches Spiel mit wissenschaftlichen Versatzstücken, um den Charakter der "Versuchsanordnung" zu unterstreichen. Das klingt nun alles etwas anstrengend, in Tat und Wahrheit kommt es aber frisch und unverkrampft und - trotz der vielen Diskurse und (Pseudo-)Theorien - relativ unverkopft daher: wie das Spiel eines überbegabten Kindes, das sich über alle Regeln souverän hinwegsetzt und einem unbekümmerten anything goes frönt. Das Buch wirkt daher wie ein durch den postmodernen Fleischwolf gedrehter Dadaismus. Neben der fortlaufenden Reflexion über die Möglichkeitsbedingen der Literatur, etwa indem sich das Romanpersonal in den Erzählvorgang einmischt, gibt es Wortspiele wie "Ächzistenz" (82), "Zukunft, Zugluft und Zuflucht" (51) oder, um bei den Listen zu bleiben: "IdeaListen", "ExistenziaListen" und "KapitaListen" (22). Es gibt Anagramme und Palindrome (Unart/Natur, 69; Traum/Armut, 120) und es gibt höheren Blödsinn wie die Figur der Mira, welche die Risse im Handlungsablauf wieder zunähen muss (128).

Auf der Handlungsebene wiederum gibt es den "Bold Hearts Club" mit "unerschöpflichem Biervorrat" (110) oder die "melancholischen Wolken" (eine Art Resignationsaura), die immer dann entstehen, wenn man etwas verliert oder aufgeben muss: "In Melancholischen Wolken verstecken sich Fragmente und Rückstände von Verlusterfahrungen" (96). Nachdem die Autorin in Kapitel 16 aufzählt, was "in diesem Text bisher nicht berücksichtigt" werden konnte und danach dreizehn verschiedene "Schlussvariationen" (133) präsentiert, also darauf hinweist, dass stets unerzählte Reste übrigbleiben, ist es nur konsequent, wenn der Text mit einer melancholischen Wolke schliesst, in der schlicht "usw." steht, was eine Fussnote überflüssiger Weise als "Und so weiter" (143) auflöst. Was nichts anderes besagt als: Das Ende des Buchs markiert nicht das Ende des Textes, der andernorts weitergeschrieben wird.

Ilse Kilic: Das Schlaue vom Himmel. Eine Versuchsanordnung. Klagenfurt, Graz und Wien: Ritter Verlag, 2023.

Michel Houellebecq: Unterwerfung (2015)

Michel Houellebecq, das enfant terrible der französischen Gegenwartsliteratur, legte mit Unterwerfung einen nachgerade prophetischen Wurf vor. Der Roman erschien auf den Tag genau, als am 7. Januar 2015 in der Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo ein islamistisch motivierter Terroranschlag erfolgte. Damit bestätigte sich realpolitisch, was Houellebecq als zutiefst sarkastische Dystopie in seinem Roman entwirft: die schleichende Islamisierung Europas. 

Die Handlung spielt in einer unmittelbaren Gegenwart und bezieht sich, etwa mit der Nennung der Front National von Marine Le-Pen, auch explizit auf die Zeitgeschichte. In Frankreich brodelt es; selbst der politisch desinteressierte Ich-Erzähler, ein Literaturwissenschaftler, der sich als Huysmans-Experte einen Namen machte, ahnt, dass das Land kurz vor einem "historischen Umbruch" (177) steht. Die Muslimische Bruderschaft unter dem charismatischen Anführer Ben Abbes will an die Macht, während die extremen Rechten (die "Identitären") ihre Hasspolitik betreiben.

Am Abend vor den Wahlen kommt es zu einem Scharmützel: Ein Wahllokal wird ausgeraubt, so dass der gesamte Wahlgang für ungültig erklärt und wiederholt werden muss. Das nutzen die Linken und die Konservativen zum Schulterschluss mit Ben Abbes, um den Aufstieg der Front National zu verhindern. Was zuvor undenkbar erschien, geschieht über Nacht: die Koalition gewinnt die Wahl und der Islam wird zur Staatsreligion. Gegen aussen gibt sich Ben Abbes zwar gemässigt, doch schafft er rasch den Laizismus ab und führt die Scharia samt Polygamie ein.

Wer von den Universitätsangehörigen nicht zum Islam konvertiert, wird fristlos entlassen, erhält aber, damit kein Aufruhr entsteht, eine ordentliche Lebensrente. So auch der Huysman-Experte, aus dessen Sicht die Ereignisse geschildert werden. Es handelt sich um einen Protagonisten, wie er häufig bei Houllebecq anzutreffen ist: Ein leicht misanthropischer Einzelgänger, unverheiratet, aber mit einem promiskuitiven Sexleben (eine Studentin pro Semester), das ihn allerdings - mit seinem "ebenso leistungsstarken wie gefühllosen Organ" (182) - auch nicht richtig befriedigt.

Dass er sich mit Huysmans, einem Décadence-Autor, beschäftigt, ist erzähllogisch nicht ganz zufällig, denn auch er leidet an einem überästhetisierten Ennui. Entsprechend teilnahmslos verfolgt er die politischen Turbulenzen. Einzig zu Myriam verbindet ihn eine emotionale Nähe. Sie verlässt aber mit ihrer Familie kurz vor den Wahlen das Land, weil sie als Jüdin weder unter einer rechtsextremen noch islamischen Regierung mehr sicher wäre. Doch das scheint ihn nicht weiter zu bekümmern, stattdessen vergnügt er sich mit Escort-Damen, die er sich dank seiner Rente leisten kann.

Am Ende wird der Ich-Erzähler doch noch von der neuen islamischen Regierung vereinnahmt, als ihm ein "offer he can't refuse" unterbreitet wird: Er soll in der renommierten Pléiade-Reihe im Gallimard-Verlag eine Huysmans-Ausgabe herausgeben, was für sein Expertentum die letzte Krönung bedeutet. Zugleich wird ihm signalisiert, dass sein Wiedereintritt in die Universität und damit einhergehend eine Konvertierung zum Islam erwünscht wäre. Der Roman endet damit, wie der Erzähler über die Vorteile sinniert, die ihm ein patriarchales System mit der Lizenz zur Vielweiberei bieten würde.

Ist das nun Satire oder schon Dystopie? Das Provokante und auch Erschreckende an dem Buch liegt in der völligen Gleichgültigkeit, wie die Erzähler das neue Regime und die Aufgabe aller freiheitlichen Werte vom Erzähler akzeptiert, ganz einfach weil er zu den Profiteuren und Privilegierten gehört. Nicht einmal aus ideologischer Überzeugung oder Berechnung, sondern aus purer Bequemlichkeit. Er fügt sich in die neuen Begebenheiten, ohne mit der Schulter zu zucken. Das Einzige, was ihn beschäftigt, ob ihm von den islamischen Heiratsvermittlerin auch wirklich die schönsten Studentinnen zugeführt werden.

Michel Houellebecq: Unterwerfung. Roman. Aus dem Französischen von Norma Cassau und Bernd Wilczek. 11. Aufl. Köln: Dumont 2021.

Paul Bowles: Up Above the World (1966)

Paul Bowles zählt zu den amerikanischen Exil-Autoren der Lost Generation rund um die Pariser Gemeinschaft von Gertrude Stein und legte mit dem ersten Roman Himmel über der Wüste (1949) direkt sein literarisches Hauptwerk vor, das den Existenzialismus von Albert Camus (L’étranger, 1942) und Jean-Paul Sartre (La Nausée, 1938) beerbte. Im Vergleich zu diesem gefeierten Debut ist der spätere Roman Up Above the World eher literarische Kleinkost. Ein zwar routiniert, aber auch absehbar konstruiertierter Roman, der vor allem durch seine beklemmende Atmosphäre besticht, insgesamt aber nicht viel mehr als solide Unterhaltung bietet.

Durch die Technik der wechselnden Perspektive sehen sich die Lesenden zunächst im Unklaren, bis sich das Puzzle allmählich zusammenfügt. Das ungleiche Ehepaar der Slades – er: Taylor, ein Arzt im reiferen Alter; sie: Desirée, genannt Day, eine wesentlich jüngere Partnerin – treffen auf ihrer Urlaubsreise in Lateinamerika auf die exzentrische Mrs. Rainmantle, die sich hartnäckig an ihre Fersen heftet und schliesslich in der selben Hotelanlage auf Pueto Farol landet. Da sie ihr Zimmer «unerträglich» findet, kommt es zu einem Tausch: Slade opfert sich unfreiwillig und überlässt Mrs. Rainmantle den Platz an der Seite im Bett seiner Frau, während er im unbequemen Nebenzimmer übernachtet.

Das Ehepaar Slade verabredet sich jedoch, frühmorgens unbemerkt die Hotelanlage zu verlassen, um Mrs. Rainmantle endlos loszuwerden. Als Day jedoch aus dem Bett schleicht und einen Blick auf die schlafende Mrs. Rainmantle wirft, kommt es ihr vor, als starre sie die Schlafende mit offenen Augen an. Entsetzt wendet sie sich ab, doch der Anblick lässt sich innerlich nicht mehr los: Stets fürchtet sie, sie würde «die offenen Augen vor sich sehen, die leblos durch das Moskitonetz starrten» (43). Im Verlauf des Romans wird sich herausstellen, dass Mrs. Rainmantle in dieser Nacht tatsächlich durch Curare-Gift umgebracht wurde, verabreicht durch einen Handlanger ihres verkommen Sohns Vero, der die verhasste Mutter ein für allemal aus der Welt schaffen wollte.

In einem skurrilen Traum, der aus einem Film von David Lynch stammen könnte und mithin zu den besten Passagen des Romans gehört, offenbart sich die problematische Mutterbeziehung des Sohns. Er träumt er läge in einem «Glaskäfig» auf dem Bett, an dessen Ende «ein überdimensionales Osterei» angebracht ist, das wie ein Perspektiv den Blick auf eine «riesige Leinwand» freigibt (94). Dort erscheint eine Schauspielerin, die mit hysterischer Stimme eine «Anklage» formuliert, plötzlich wie von einem «Stromstoss» erfasst zusammenzuckt und sich in seine Mutter verwandelt (97). Sie hält eine Ansprache und wendet sich dabei direkt an ihren Sohn, der von «Grauen» gepackt durch endlose Korridore und Wendeltreppen «um sein Leben rennt» (98).

Die tote Mutter verfolgt ihn als «Schreckgespenst» (99) noch bis in seine Träume, wohl weil Vero die Rechnung ohne das Ehepaar der Slades gemacht hat: Über den spontanen Zimmerwechsel, den er in seinem Masterplan nicht einkalkulieren konnte, zeigt er sich höchst beunruhigt. Er befürchtet, dass Slades Frau den Mord mitbekommen habe und ausplaudern könnte. Deshalb entschliesst er sich zu einem perfiden Psycho-Experiment. Er lockt das Ehepaar mit seinem «unwiderstehlichen Charme» (111) in seine Luxuswohnung, wo er ihnen einen Drogencocktail verabreicht und sie, getrennt voneinander, über mehrere Tage einer Gehirnwäsche unterzieht, welche die Erinnerung an die Begegnung mit seiner Mutter auslöschen soll. Dazu bedient er sich psycho-akustischer «Geräuscheffekte»(233), um so die Gedächtnisinhalte abzuändern.

Dieser Sohn namens Grove, der aber Vero genannt wird und deshalb von sich behauptet, er nehme es «sehr genau mit der Wahrheit» (107), ist die eigentlich interessante Figur des Romans: eine Art Vorläufer von Patrick Bateman aus American Psycho. Ein Yuppie, ein typischer Ausbund der Jeunesse dorée, verwöhnt und wohlstandsverwahrlost, der aus lauter Ennui auf die schiefe Bahn gerät. Neben einer Vorliebe für den Holocaust (106) entwickelt er vor allem ein manipulatives Verhalten, das er insbesondere an seiner Freundin Luachita auslebt, die mit ihrem kleinen Sohn zeitweise bei ihm wohnen darf. Doch in seinem Tonstudio träumt er von dem perfekten Verbrechen, das er minutiös wie ein Theaterstück plant, in dem er bis auf einzelne Dialoge vorgängig das Skript dazu verfasst.

Sein zwangsneurotischer Perfektionismus zeigt sich letztlich auch in seinem «System der «Selbsthyptnose» (91): Er redet sich ein, dass die Gegenwart bereits vergangen sei und sein Handeln nur dem Geschehenen folgt bzw. erfüllt, was sich schon ereignet hat. Auf diese Weise kappt er jeden «emotionalen Bezug zu seiner Umgebung» und fühlt sich «unangreifbar» (91). Zunächst scheint Vero tatsächlich zu reüssieren: Die Slades verkehren bei ihm im falschen Glauben, er hätte ihnen geholfen, ein heftiges Fieber zu überstehen. Doch Day traut der Sache nicht ganz. Sie hat das «erschreckende Gefühl», «von ihm abhängig zu sein – als könnte sie sich nur an das erinnern, was er ihr bestimmte» (187). Auch Vero wird misstrauisch und ist verunsichert, ob seine Gehirnwäsche wirklich anschlug oder ob die Slades ihm nur etwas vorspielen.

Deshalb stellt er Day auf die Probe, um zu sehen, ob sie im Extremfall die Maske fallen lässt: Ihr Mann verschwindet plötzlich und sie macht sich autonom auf die Suche nach ihm. So kommt es am Ende zum Showdown zwischen Vero und Day, der beiden Figuren, die nicht zufällig als einzige einen sprechenden Übernamen tragen. Die Handlung bricht ab, als Vero einen «schwarzen Revolver» (245) zückt … Hier zeigt Vero plötzlich sein wahres Gesicht, das er zuvor stets durch seinen Charme verbarg. Wie von seiner aufgesetzten Freundlichkeit stets eine latente, kaum fassbare Bedrohung und ein diffuses Unbehagen ausgeht, wie er die Slades unter dem Deckmantel der Gastfreundschaft quasi in seinen Fängen hält, gehört zur beklemmenden Seite des Romans.

Paul Bowles: Gesang der Insekten. Roman. Deutsch von Pociao. München: Wilhelm Goldmann Verlag, 2002.

Salvatore Mannuzzu: Procedura (1988)

Ein Richter wird nach Sardinien strafversetzt, wo er vor Ort bald eine interne Untersuchung über die angebliche Ermoderung eines Kollegen, den er erst kürzlich kennenlernte, übernehmen muss, da er als Neuling einzig unbefangen ist. Der Richter Valerio Garau stirbt – just am Tag an dem die Entführung des Politikers Aldo Moro durch die roten Brigaden am Radio gemeldet wird – in der Cafeteria des Gerichtspalastes an einer kleinen Dosis Zyankali, das man in seinen Pillen diagnostizierte, die er aufgrund eines «Medikamententicks» (239) einzunehmen pflegte. Die Ermittlungen erfolgen zeitlich parallel zu den politischen Turbulenzen, die schliesslich zur Ermorderung Aldo Moros führen. So wird erzähltechnisch ohne ersichtlichen Grund der Fall Valerio Garau stets durch den Fall Aldo Moro überblendet.

Eine andere Referenzebene bildet in diesem vielschichtigen, aber auch verworrenen und symbolisch überladenen Roman von Anbeginn – bereits mit dem Motto aus Mozarts Don Giovanni – auch die Musik: Bachs Actus tragicus («Bestelle dein Haus»), Beethovens Streichquartett in a-Moll («Muss es sein?»), Puccinis Turandot («Der Rätsel sind drei / Der Tod ist einer») sowie Papagenos Gesang aus der Zauberflöte («heisa, hopsasa!») bilden den bedeutungsschwangeren Soundtrack des Romans. «Ist das von Bedeutung?» fragt ein Polizist, nachdem sie den Plattenspieler in Garaus Wohnung eingestellt haben. «Ich glaube nicht» (56), antwortet zwar der ermittelnde Erzähler, lässt sich in seinen  aber stets von der Musik leiten: «Die Musikstücke, die ich damals gelegentlich hörte, kommen mir jetzt wie die zuverlässigsten Zeichen aus jener Zeit vor» (122).

In diese Zeit dringt der namenlose Erzähler, der strafversetzte Richter, immer stärker vor und lernt dabei seinen toten Kollegen Valerio Garau besser kennen als jemals jemand zu Lebzeiten. Doch weder die Berufskollegen noch die Verwandten und Bekannten können ihm in dem Fall weiterhelfen. Weder können sie sich vorstellen, wer Garau auf dem Gewissen hat, noch scheinen sie selbst ein ausreichendes Motiv für die Straftat zu besitzen. Zwar kommt allerhand Abgründiges zum Vorschein, was Anlass zu einem Mord bieten würde: Nicht nur eine mehr oder weniger offene Affäre mit der Frau des Gerichtspräsidenten, sondern auch eine verborge homosexuelle Neigung, wegen der sich Garau zeitweise einen Schnurrbart wachsen lässt, so dass er wie ein «Schweizergardist» (40) aussieht. Hinzu kommt eine illegaler Sammlung archäologischer Fundstücke, die in seiner Wohnung sichergestellt wird.

Doch alle diese Spuren verlieren sich im Ungefähren. Mehr durch Zufall entdeckt der erzählende Ermittler eine durch «solidarische Scham» (236) verdeckte Familientragödie. Anna Maria, genannt Biba, als Valerios ältere Schwester und Ersatzmutter «die wichtigste Frau in Valerios Leben» (175), einst als «Prinzessin der Jugend» (51) unter dem Künstlernamen Dale Arden eine bewunderte Rennfahrerin in ihrer «blauen Rakete», verfiel dem Alkohol wie dem Glücksspiel und begann schliesslich hochverschuldet Selbstmord. Zuvor hinterliess sie dem Bruder als letales Vermächtnis die «Pillendose» (23) ihres Vaters mit den verhängnisvollen Zyankali-Kapseln, die sie als Gattin eines Apothekers problemlos herstellen konnte, damit sie und ihr Bruder, die beiden Waisenkinder, im «gemeinsamen Tod» wieder «vereint» (175) sind.

Zumindest wird diese ‘Lösung’ des undurchdringlichen Falls durch vage und anspielungsreiche Vermutungen angedeutet. Der Roman beginnt, wie ein klassischer Whodunit. Entsprechend wächst die Enttäuschung, bis man merkt, dass hier die Aufklärung des Falls nicht im Vordergrund steht. Vielmehr geht es um Fragen der Identität (Wer und wie viele ist man für sich selbst und in den Augen der anderen) sowie um die Vergeblichkeit, ein vergangenes Leben lückenlos und plausibel zu rekonstruieren: «Ich hatte keine Ahnung davon, um wieviel grösser sein Leben eigentlich war, wie übrigens das Leben eines jeden.» (223) Zu viele Fragezeichen bleiben zurück: «Alles bleibt ungewiss, angefangen bei diesen Vermutungen» (246). Die «Beweggründe» bleiben immer «unvollständig». (241) Auf die ‘Wahrheit’ im emphatischen Sinn hält der Erzähler entsprechend nicht viel: «von Wahrheit wage ich gar nicht erst zu sprechen.» (127)

Vielleicht liegt hierin auch die Pointe: Die Ermittlungen bringen nicht eigentlich Licht in den Vorfall, sondern stossen stets vor neue Rätsel, auf die es wiederum nur spekulative Antworten gibt: der Erzähler liebt es, in «dunkeln Metaphern» (240), Zitaten und Bildern zu sprechen, die die ganze Deutungslast auf die Leserschaft überwälzen. Eine dieser dunklen Metaphern findet er in den Grabungsobjekten bei Garau, «die wir tot halten», die uns aber dennoch etwas mitteilen, wenn wir ihnen «mit Demut und Weisheit» lauschen (172). Die toten Dinge tragen dann «das Gegenteil davon in sich, allerdings ein absolut, unbekanntes, dunkles Leben» (173) – eines wie dasjenige von Garau, aber auch des namenlosen Erzählers.

Während die dunklen Geheimnisse Valerios Padaus im Zuge der Nachforschungen sukzessive ans Licht treten, bleibt das erzählende Ich, dem «ein fragwürdiger Ruf» (16) vorauseilt, gleichsam konturlos. Nichts erfährt man über seine eigene Geschichte. Ganz am Ende fragt sich der Erzähler jedoch, ob der Fall Valerio Garau «verzerrt» nicht sein Bild zurückwerfe wie ein «konvexer, fleckiger Spiegel» (248). Was damit gemeint ist, bleibt offen, deutet aber auf die eigene unaufgearbeitete Schuld hin. Weshalb sonst, soll «jedes Gefängnis», wie der Erzähler gleich im Anschluss bekennt, den Raum widerspiegeln, in dem sich sein «Leben» abspielt? So wird ihm der Fall Padau zur «sardischen Parabel» (227) seiner eigenen dunklen Existenz, die für die Lesenden ebenso rätselhaft bleibt wie der ‘ungelöste’ Fall.

Salvatore Mannuzzu: Der Fall Valerio Garau. Roman. Aus dem Italienischen von Moshe Khan. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1994.

Svein Jarvoll: En Australiareise (1988)

Es gibt Bücher, die schlicht und einfach überfordern; und dazu gehört im positiven Sinn auch Eine Australienreise, der einzige Roman des norwegischen Dichters, Übersetzers und Essayisten Svein Jarvoll, der im Februar dieses Jahres verstorben ist. Ein weiterer Roman erübrigte sich vielleicht von selbst nach einem Buch, das alle Kategorien sprengt, übersteigt und mithin erschöpft, von Anspruch geradezu universal: in enumerativer Breite auf Geschichte, Kunst, Geographie, Mythologie, Philologie, Etymologie, Alchemie und Theologie referiert.

Allein die formale Anlage ist aussergewöhnlich: Es handelt sich um ein Wendebuch mit zwei Teilen, die um 180° gedreht von vorne und hinten aufeinander zulaufen und sich «hier und dort» (M91) bzw. «Dort. Hier.» (S26) an jenem Punkt treffen, an dem mit dem alten epischen Musenanruf «Erzähl mir …» die Narration eigentlich erst in Gang gesetzt würde. Das Ende bzw. die Enden erweist sich als Anfang und der Roman somit als «Opus infinitum» (M65), weshalb auch das «Symbol der Ewigkeit» (M27), die «liegende Acht» oder «Lemniskate» (S22) zweimal im Text aufgerufen wird.

Die beiden Teile tragen die Buchstaben M und S, die zugleich die Initalien von Mark Stoller, dem Protagonisten und teilweise Erzähler des ersten Teils sind, aber auch eine «italienische Zigarettenmarke» (M15) oder die «Abbreviatur für Manuskript» (M59) und steht überdies für «Salto Mortale» (M77) und «Moribundus Sum» (M85), womit schon die dominierende Todesthematik im ersten Teil anklingt. Denn dieser Mark Stoller interessiert sich nicht nur für Dantes Divina Commedia und die «Geschichte des Lochs» (M18), sondern versteht sich überdies auch als Thanatologe (M38), verbringt einige Zeit im «Pueblo de Muertos» (M11) und beschäftigt sich mit «Trionfo della Morte» (M38) des Malers Buffalmacco in Pisa.

Schliesslich steigert sich der erste Teil während eines «Moratoriums am Schwarzwasser» (M66) in einen imaginären Totentanz, in eine gigantische Phantasmagorie, in sich wandelnde Bilder und «Dialoge im Ziechen des Todes (M85) mit den «Leichenmaden, Jack und Jock» (M69), die in verschieden Rollen schlüpfen. Wie der gesamte Roman besteht auch dieser Teil aus diversen Form- und Stilexperimenten, gibt auf der einen Seite hochgelehrt und fremdwortlastig, dann wieder obszön, klamauk- und kalauerhaft, etwa wenn der «bukolische Blick» beschworen wird, «nachdem man eine Kuh in den Arsch gefickt hat» (M27).

Was hat das alles mit Australien zu tun? Diese Frage stellt sich zu Recht. Gleich zu Beginn rät der stinkende dänische Alchemist Flimpegg dem Norweger Mark Stoller: «Du musst nach Australien reisen» (M4), relativiert die Aufforderung jedoch sogleich: «Ich weiss nicht, welches Australien du finden wirst» (M2) Hier deutet sich schon an, dass sich eher um «eine innere Reise» (M28) handelt und Australien vielmehr als Chiffre für den «Alter Orbis», eine «Andere Wirklichkeit» und «Terra Incognita» (M54) fungiert. Denn «Keiner von uns versteht Australien» (M50). Australien auf der südlichen Hemisphäre markiert hier der direkte Gegenpol zu Norwegen.

Der zweite Teil spielt hingegen richtig in Australien. Und hier zeigt der Autor anfänglich auch, dass er durchaus konventionell erzählen kann, wenn er nur will. Aus der Sicht von Emmi und Alice wird eine Bergtour oberhalb des Flusses Korrumburra geschildert, hoch zu einer Hütte, die der Vater von Emmi mit einer anderen Alice bewohnt. Dort entdeckt Emmi ein Buch des norwegischen Ethnographen mit dem unmöglichen Namen Magnus C. Ztlohmul, der zu einer «Expedition» aufbrach, um den «Grossen Binnensee im Inneren Australiens» zu finden (S13). Weder diesen See noch den «Rolandsstieg» fand er jedoch jemals, wie sich schliesslich auch herausstellt, dass der «Australienfahrer» Ztlohmul «niemals existiert hat» (S22), also eine reine Erfindung ist.

Er ist insofern aber eine allegorische Schlüsselfigur, weil er über die «Doppelsichtigkeit» (auf norwegisch: visyn) verfügt, die es ihm erlaubt «zwei Versionen der gleichen Sache festzuhalten […] oder zwei Erzählungen in ein und derselben Zeit» (S13). Hieraus erklärt sich nun auch die Logik des Wendebuchs, das zugleich zwei Erzählungen beinhaltet, eine ausgehend vom Norden (Norwegen), die anderen vom Süden (Australien), die sich in der Mitte berühren, wie das der Alchemist Flimpegg schon voraussagt, dass sich an der «Aussengrenze der Gegensätze» (M4) die Dinge einander wieder annähern. Solche Formen der «umgedrehten Spiegelsymmetrie» (M54) finden sich im Text mehrfach reflektiert: von der Zahl 69 bis zur Carmen figurata, das je nach Drehung ein Stundenglas (Tod) oder ein Schmetterling (Leben) symbolisiert (M86).

Wie gesagt, der Roman ist überbordend und überfordernd. Vielleicht bringt sein Prinzip nichts so treffend auf den Punkt wie dieser Satz: «Das Füllhorn ist der poetische Ausdruck für die Unwissenheit der Bourgeoisie über die Quellen des Reichtums.» (M8) Eine Australienreise ist mit ihren Listen, Aufzählungen, Spezialdiskursen, Binnenerzählungen, Abschweifungen (auf Tristam Shandy wird zweimal verwiesen! M46, S24) und kulturellen Verweisen ein solches Füllhorn: «Es gibt» darin, um nochmals eine metapoetische Stelle zu zitieren, «nicht einen Satz, der nicht in einem grossen und verdatterten Schlund endet.» (M24)*

Svein Jarvoll: Eine Australienreise. Aus dem Norwegischen übersetzt von Matthias Friedrich. Schupfart: Das Versteck im Verlag von Urs Engeler, 2018. [Es handelt sich nicht um die normale Buchhandelsausgabe, sondern um die Spezialedition auf «A4-Bogen» (S25).]

*Über einen solchen makrologischen Satz heisst es einmal in einer weiteren autoreflexiven Parenthese: «(Ich schaute auf den Satz Es war ein schwerer Satz. Und er war lang. Verdammt lang. Er war war [sic!] genauso lang wie die Forelle, nach der ich letzte Nacht die Angel ausgeworfen hatte. Nicht, dass ich sie erwischte. Aber ich versuchte es. Verdammt, und wie ich es versuchte. Das war eine lange Forelle. Verdammt lang. Und schwer. Verdammt, und wie schwer.)» (S19)

PS: Ein winziges Detail, eine Lektürekoinsidenz: Während Quaderna, der schelmische Antiheld in Suassunas Roman Der Stein des Reiches zur Einsicht gelangt, «dass die Welt ein räudiges Vieh ist und die Menschen blutsaugerische Läuse und Zecken, die auf seinem grauen Fell umherirren» (648), entwirft Mark Stoller bei Jarvoll einen gedanklich ähnlichen Aphorismus: «Der Planet, auf dem wir leben wie Läuse auf dem struppigen Fell eines Tennisballs.» (M3, M38)

Julio Cortázar / Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn (1983)

Autobahnen sind eigentlich dazu geschaffen, möglichst viele «Kilometer zu fressen» (236), um rasch von A nach B zu gelangen. Einen «ganzen Monat auf der Autobahn» (334) zu verbringen, mutet dagegen eher verrückt an und ist ausserdem verboten. Doch genau das haben der Schriftsteller Julio Cortázar und seine Partnerin, die Fotografin und Autorin Carol Dunlop, getan, und darüber ein Buch geschrieben, das sie zu recht «allen Bekloppten der Welt» (5) widmen, zu denen sie sich freilich selbst zählen.

Mit Cortázars «rotem Drachen», einem auf den Nibelungen-Namen «Fafnir» (19) getauften VW-Bus mit Klappdach, begaben sich die beiden am Sonntag, den 23. Mai 1982 auf die berühmte Autoroute du Soleil, die von Paris nach Marseille führt – eine Strecke nota bene, die normalerweise nicht länger als acht Stunden dauert –, um «auf diesem Monstrum der Geschwindigkeit in aller Freiheit eine Erholungskreuzfahrt zu machen» (33) und dabei das Territorium zu erkunden, das alle nur achtlos durchrasen: ein «all men’s land» (241), das doch keiner richtig kennt.

Ihre «Expedition» stellen sie, ohne mit den Augen zu zwinkern, in eine Reihe mit den berühmten Seefahrern wie Kolumbus, Marco Polo, Vasco da Gamo, Kapitän Cook oder Cousteau. Tatsächlich handelt es sich jedoch eher um eine Aktion im Geiste Oulipos: eine nach bestimmten «Spielregeln» organisierte Reise, um dadurch eine neue Form der Wahrnehmung zu ermöglichen, ein «Eintauchen in ‘das Andere’» (106). Zu diesen Regeln gehören: Die beiden Autonauten dürfen die Autobahn nie verlassen und sie dürfen pro Tag an nur zwei (von insgesamt 70) Rastplätzen Halt einlegen, um dort in aller «Anonymität» und «totaler Freiheit» (189) zu übernachten. Inmitten des Verkehrs befinden sie sich «genauso ausserhalb der Zeit wie ausserhalb der Autobahn» (138).

Das Ergebnis dieser Reise ist eine seltsame Mischung aus Parodie von Forschungsberichten, Journal intime (die beiden sprechen sich permanent als «Wolf» und «Bärchen» an) und einer Road Novel. Indes das Gegenteil von Kerouacs temporeichem Roman On the road: eine Form der Entschleunigung in «einem Jahrhundert zwangsläufiger Geschwindigkeit» (24), bei der sich unscheinbare Details zuweilen bis ins Phantasmatische steigern, etwa wenn hinter jedem Abfalleimer ein Spitzel oder Spion vermutet wird, da sich die Paranoia der beiden Autonauten, in ihrem verbotenen Vorhaben entdeckt zu werden, im Laufe der Zeit steigert.

Aus Dokumentation dieser verrückten Expedition entstand ein besonders schönes Buch mit Fotos von Dunlop und akribischen Zeichnungen der Rastplätze von ihrem Sohn, die er aufgrund der Lektüre des Reiseberichts später als «Kartograph» des Unternehmens angefertigt hat. Ein Bordbuch hält alle Fakten des Tages fest, inklusive der eingenommenen Mahlzeiten, und wird ergänzt durch essayistische und literarische Reflexionen auf der Reise, von denen man nicht immer weiss, ob sie eher zur Wahrheit oder zur Dichtung tendieren, zuweilen ganz offensichtlich ins Surreale abdriften, etwa wenn die beiden Romanfiguren Calac und Polanco aus 62, Modellbaukasten auftauchen.

Mit Sicherheit erfunden sind die eingestreuten Briefe einer Muttter an ihren Sohn, die quasi eine Aussenperspektive auf die beiden Autonauten wirft, denen sie auf der Hin- und Rückfahrt der Beerdigung ihrer Schwester Héloïse mehrfach begegnet und über das seltsame Pärchen, das «in wilder Ehe» (73) auf der Autobahn zu leben scheint, erstaunt, ja vielmehr beunruhigt ist, so dass sie sich fragt, ob sie «nicht die Polizei verständigen sollte» (218) oder ob die beiden sogar «auf der Flucht vor der Polizei sind» und gemeint haben, «die Autobahn wäre ein gutes Versteck» (219). Immerhin gelangt die Briefeschreiberin zu der nicht ganz verkehrten Erkenntnis, «dass sie nirgendwo hinfahren» (256) Jedenfalls schreibt Carol Dunlop wenig später: «Wir werden die Autobahn nicht verlassen, Geliebter, weder in Marseille noch sonstwo. Es gibt keinen Rückweg aus der Spirale.» (297)

Wie recht sie damit hatte, war ihr damals vermutlich nicht voll bewusst. Die beiden Autonauten kommen zwar in Marseille an. Das Buch endet jedoch mit einer traurigen Note: Carol Dunlop verstarb an einer Krankheit, bevor sie das Buch fertigstellen konnte. In rührenden Worten beschwört Cortázar in einem Postskriptum nochmals das gemeinsame «Abenteuer» als «das Beste meiner letzten Jahre» (360), das durch ihren Tod zwar ein vorschnelles Ende fand, «aber dennoch weitergeht, in unserem Drachen weitergeht, für immer auf unserer Autobahn weitergeht» (360). Prophetische Worte. Ein Jahr später trat auch Cortázar die «einsame Reise» (359) auf dem Highway to Heaven an.

Julio Cortázar, Carol Dunlop: Die Autonauten of der Kosmobahn. Eine zeitlose Reise Paris – Marseille. Aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.

PS: An einer Stelle imitiert oder parodiert Cortázar den vergleichlastigen Stil des von ihm nicht ganz vorbehaltlos bewunderten Autors José Lezama Lima, den das Lesefrüchtchen kürzlich gelesen hat: «… ob Marseille nicht vielleicht unser Gral, unser Orplid, unser Land Urkhalya war, wie es unser lieber José Lezama Lima wohl formuliert hätte.» (356)

José Lezama Lima: Paradiso (1974)

Das opus magnum des vor allem für seine Lyrik bekannten havannischen Autors Lezama Lima kann – zumindest anfänglich – als eine Art kubanische Buddenbrooks gelten, eine Familiengeschichte über mehrere Generationen. Im Zentrum steht der an Asthma erkrankte Sprössling José Cémi, dem man zu Beginn als Kleinkind mit Flecken übersätem Körper begegnet, das die verzweifelte Dienerin Baldovina vergeblich zu kurieren versucht. Doch der lungenschwache Knabe überlebt, im Gegensatz zu seinem Vater, dem Oberst José Eugenio Cémi, der wenige Jahre später im Lazarett unerwartet einer Krankheit erliegen sollte. Er, aufgewachsen als Vollwaise, war es, der von der Familie seiner späteren Frau Rialta quasi als Ziehsohn aufgenommen wurde und mit der Heirat eine neue Dynastie gründete – im Hintergrund die stets präsente und alles dominierende Schwiegermutter Doña Augusta, die aber im Laufe der Zeit auch dahinscheiden wird, während der kleine José Cémi zum Mann heranreift.

Der zweite Teil des Romans behandelt vor allem die Jugendjahre von Cémi an der Universität zu Upsalón, wo er, während rundum studentische Proteste toben, mit seinen beiden exzentrischen Freunden, Fortius und Foncion, endlose Gespräche und Debatten führt, und in ausufernden Stegreifreden philosophisch-theologische Fragen erörtert, die Erbsünde, Auferstehung, das Jüngsten Gerichts betreffend, aber auch «Zeugungsmythen» (339) und «Geschlechtsmythologie» (493) umfassend, um schliesslich die Sehnsuchtt nach einem «Goldenen Zeitalter» und eines Stadiums der «Unschuld» (470) und der «Kindheit» (344) zu streifen. In diesen gelehrten, mit Zitaten gespickten Exkursen liegt irgendwo auch der Grund verborgen, weshalb der Roman Paradiso heisst, da sie im Kern um jene Frage des menschlichen Glücks auf Erden kreisen, um jene paradisischen Augenblicke, in denen sich eine ganze Ewigkeit auftut, wo die «Zeit», die als «Sünde» begriffen wird, «nicht mehr vorhanden ist» (564). Eine «Hypertelie der Unsterblichkeit» (350), wie sich Foncion in einem der Gespräche einmal ausdrücken wird, bevor er wie vormals sein Vater wahnsinnig und in derselben Gewitternacht, als Cémis Grossmutter stirbt, von einer der Pappel erschlagen wird, um die er in der Heilanstalt manisch seine Kreise zog.

Mit dem Tod der Grossmutter Donã Augusta, die nicht nur im Hintergrund die Fäden, sondern offenbar auch die Narration zusammenhielt, endet auch die Geschichte. Doch der Roman geht trotzdem weiter, zerfasert aber in neue Handlungsfolgen, die in keinem erkennbaren Zusammenhang zum Bisherigen stehen. Kapitel XII. montiert Segmente von vier zunächst unabhängigen Erzählungen (des römischen Tribuns Artrius Flaminius, eines Knaben mit der dänischen Vase, eines schlaflosen Traumwandlers und eines narkoleptischen Musikkritikers) alternierend aneinander, bis sie am Schluss auf übersinnliche Weise in einer Vision zusammenlaufen. Kapitel XIII. erzählt in Short-Cut-Manier, wie verschiedene Leute in einem Bus aufeinandertreffen, unter ihnen auch José Cémi, der gerade von einer Séance zurückkehrt und, als er zufällig einen Diebstahl beobachtet und vereitelt, Oppiano Licario begegnet, der damals im Lazarett seinen Vater ins Sterben begleitete. Mit Cémis Besuch bei Licario endet der Roman, gleich zweimal mit dem Satz: «wir können beginnen» (591, 648). Das Ende markiert zugleich ein Anfang, was sich wie ein poetologisches Programm liest: kein kontinuierliches Nach-Erzählen, sondern ein stetes Neuansetzen, ein ewig neues Beginnen: Paradiso.

Auf dem hinteren Einband der Taschenbuch-Ausgabe steht ein Blurb von Julio Cortázar: «Lezama zu lesen ist eine der härtesten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann.» Das klingt wenig schmeichelhaft, weshalb der Verlag wohl hinzufügte, Cortázar sei ein «Bewunderer von Lezama Líma». Man kann sich jedoch denken, was Cortázar zu diesem Diktum verleitete, denn tatsächlich macht es einem Líma alles andere als einfach. Nicht nur aufgrund seiner Sprachmanierismen, auch aufgrund der Handlungssprünge, verliert man rasch den Überblick. Die Geschichte zerfasert in zahlreiche Nebenschauplätze und -figuren und vor allem in eine opulente, barocke Sprache, deren geballte Vergleiche und Metaphern zuweilen eine Eigengesetzlichkeit erlangen und sich von der Erzählung zu lösen scheinen, die Handlung in den Hintergrund treten lassen. Die alltäglichsten Dinge erlangen dadurch eine entfesselte Bildgewalt und tauchen in ein Netz von mythologischen, historischen, aber auch biologischen Referenzen, wobei der Einfluss der westlichen Hemisphäre insbesondere der «hellenischen Welt» (466) vorherrschend ist.

José Lezama Lima: Paradiso. Roman. Aus dem Spanischen von Curt Meyer-Clason. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984.