Dezsö Kosztolányi: Kornél Esti-Erzählungen

Die Kurzgeschichten des ungarischen Schriftstellers Dezsö Kosztolányi stehen in einer Reihe mit denjenigen eines Dino Buzzati oder Jorge Luis Borges, wobei der 1885 geborene Kosztolányi den beiden zeitlich vorausging. Die Geschichten sind oft um ein paradoxes oder ein absurdes Gedankenspiel herum gebaut: ein kleptomanischer Übersetzer, der bei der Übertragung eines Romans alle Wertgegenstände entfernt oder die genannten Geldbeträge unterschlägt; ein Gespräch mit einem Mann, dessen Sprache man nicht versteht; das Lektorat eines tausendseitigen Buchs, das man nicht gelesen hat; ein Mann, der anderen sein Geld heimlich zusteckt und vermeintlich als Dieb geschnappt wird; ein anderer Mann, der sich in einem stümperhaften Anzug bestens gekleidet wähnt, usw. Stets ist eine solche Denkfigur Anlass der Erzählung.

Als roter Faden durch all dieser Geschichten zieht sich die Erzählergestalt des vagabundierenden Literaten Kornél Esti, der von diesen Merkwürdigkeiten berichtet oder direkt in sie involviert ist. Es handelt sich um eine Art fiktives Alter Ego des Autors, bekannt auch aus seinem Roman Ein Held seiner Zeit (1934). In der Erzählung Der Kuss, die nicht nur als die Längste hervorsticht, sondern auch weil Kornél im Zentrum des Geschehens steht, tritt er uns noch als angehender Schriftsteller in jüngeren Jahren vor Augen, der noch nicht einmal in den Genuss seines ersten Kusses gekommen ist. Dieser erreicht ihn unverhofft auf einer Zugfahrt nach Italien durch ein närrisches Mädchen, das im Dunkeln dem ahnungslosen Kornél plötzlich einen Kuss "wie ein schwerer, klatschnasser Abwaschlappen" (34) auf den Mund drückt. 

Was er im Moment weder einordnen noch fassen kann, stilisiert Kornél später zu einem schicksalshaften Initiationserlebnis, das ihn zum Schriftsteller adelt: "Der Kuss, die Reise überhaupt hatten ihn geweiht, auf unbestimmbare Weise." (49) Schon auf dieser verhängnisvollen Reise fasst er den ambitionierten Entschluss: "Ich will ein Schriftsteller werden, der an die Pforten des Seins klopft und das Unmögliche versucht." (43) Nach diesem Anspruch sind die Erzählungen in dem Bändchen beschaffen: Sie loten quasi das Sein bis an dessen absurde Grenzen aus, wobei Kornél als Erzähler gleichsam omnipräsent und doch nicht fassbar ist, so wie er es für sich in Anspruch nimmt: "Ich bin jeder und niemand. Ein Zugvogel, ein Verwandlungskünstler, ein Zauberer, ein Aal, der immer wieder den Fingern entgleitet. Unbegreiflich und nicht zu greifen." (48)

Und so schreibt er Geschichten, die "all jene erbosen" werden, "die in der Literatur psychologische Belehrung, einen Sinn, ja moralische Lehren suchen" (164).

Dezsö Kosztolányi: Der kleptomanische Übersetzer und andere Geschichten. Aus dem Ungarischen von Jörg Buschmann. Nördlingen: Greno, 1988.

Else Lasker-Schüler: Der Malik (1919)

Der Roman, nach dem der legendäre Berliner Malik-Verlag der Gebrüder Herzfelde benannt wurde, in deren avantgardistischen Kreisen Else Lasker-Schüler rege verkehrte. Wieland Herzfelde kommt in dem schmalen Buch sogar namentlich vor - neben vielen anderen Zeitgenossen und Bekannten der Autorin wie Gottfried Benn, Karl Kraus, Richard Dehmel, Albert Ehrenstein, Franz Werfel und natürlich Franz Marc, der im Ersten Weltkrieg gefallenen Freund, dem das Buch gewidmet ist: "Meinem unvergesslichen Franz Marc | DEM BLAUEN REITER | in Ewigkeit". In der Figur von Ruben, der in der Schlacht um Theben stirbt, verarbeitete Else Lasker-Schüler den Tod ihres Freundes im Roman (92).

Trotz dieser Gegenwartsbezüge handelt es sich weder um einen realistischen noch um einen Schlüsselroman. Wie die Autorin es liebte, in der Lebenswirklichkeit in verschiedene Rollen zu schlüpfen, um nicht nur die Grenzen zwischen den Geschlechtern, sondern auch zwischen Realität und Fiktion zu verwischen, so tut sie es erst richtig in der Literatur. Die künstliche Identität, die sich Else Lasker-Schüler als Alter Ego zulegte, die Figur des Prinzen Jussuf, ist auch der schreibende Protagonist des Romans. Unter diesem Pseudonym wechselte sie Briefe mit dem Künstlerfreund Franz Marc, die sie in überarbeiteter Form in den Romananfang einfliessen liess. Eine gleich doppelte Transgression von Lebenswelt und Fiktion: Während Lasker-Schüler als Jussuf die Wirklichkeit zunächst fiktional überformt, rücküberführt sie diese Kunstfigur als Realitätspartikel wiederum in die literarischen Fiktion.

Der Roman beginnt mit Briefen, die Jussuf Abigail an seinen (verstorbenen) Freund, den blauen Reiter Franz Marc, richtet. Es sind Briefe voller Melancholie und Traurigkeit: "o ich bin lebensmüde" (7), heisst es gleich zu Beginn; und die "Spelunke", in der Jussuf haust, erscheint ihm als "langer, banger Sarg" (7). Wie sich hier eine verlorene Dichterexistenz zwar im Klageton, doch mit Chuzpe zu Wort meldet, besitzt ansatzweise Parallelen zu Ehrensteins Erzählung "Tubutsch" (23), die sogar einmal im Text erwähnt wird. Die "Dichterin" (10), ist dabei ihren "Nachlass zu ordnen" (8), zugleich entwirft sie (für Karl Kraus) den Plan zu einer Zeitschrift mit dem Titel "Die wilden Juden" (14). Diese Idee vermengt sich wiederum mit dem Traum, dass sie der "Malik", der König von Theben, sei. Beziehungsweise wächst der Traum in eine imaginierte Wirklichkeit hinüber, die sich im zweiten Teil des Romans als neue Realität etabliert.

Was dann nach der "Krönungsrede" (41) des Malik ungefähr in der Mitte des schmalen Buchs folgt, ist keine leichte Kost. Zum einen aufgrund des alttestamentarischen Settings mit zahlreichen Schlachten, zum anderen aufgrund der geschilderten Drastik und Gewaltverherrlichung: Ossman, der Diener des Malik, ist ein Menschenfresser und liebt es, Verräter "bei lebendigem Leibe in den Küchenräumen braten" (74) zu lassen. Der Malik selber ist ein meisterhafter Bumerangwerfer: mit dieser "Urwaffe" säbelt er gleich reihenweise Köpfe ab: "Oft flog der besiegte abgerissene Rumpf geschnellt vom stumpfgebogenen Holzmond durch die Lüfte vor Abigails Füsse." (57) Der Roman endet nicht weniger blutrünstig: Nachdem Ruben, "des Maliks treuer Halbbruder" (92), im Kampf gefallen war, verdüstert sich das Gemüt des Malik, so dass er schliesslich seine Häuptlinge erdolcht und sich danach selber richtet.

Im Hintergrund dringt da unverkennbar der "Weltkrieg" (64) durch, der explizit Erwähnung findet wie auch der "Kaiser Wilhelm" (65). Doch diese Referenzen auf die realen zeithistorischen Schrecken allein erklärt die Grausamkeit des Textes nicht. Es ist eine zutiefst archaische Erzählwelt, die sich da Else Lasker-Schüler imaginiert, jenseits von Ethik und Moral. Stattdessen dominieren bei den "wilden Juden" die grossen heroischen Werte wie Edelmut, Tapferkeit, Ehrfurcht und Treue. Es ist so ziemlich die Kehrseite der Autorin, worauf am Schluss auch eine Passage anspielt, wo sich die Relation umkehrt und Jussuf sich vorstellt, "er wäre eine abendländische Dichterin in einem kleinen Kämmerlein" (99). Damit schliesst die Erzählung am Ende wieder an den Anfang an, wo man die Dichterin in ihrer "Spelunke" (7) sitzen sah, wie sie sich tragträumend in die orientalische Welt von Theben flüchtete. So sind beide Erzählstränge wie ein Möbiusband miteinander verschlungen.

Else Lasker-Schüler: Der Malik. Eine Kaisergeschichte. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986.

Albert Ehrenstein: Tubutsch (1911)

Albert Ehrenstein gilt als eine der prägenden Stimmen des Expressionismus mit Gedichten und Kleinprosa, die er in den Zeitschriften Der Sturm, Die Aktion oder Die Neue Jugend veröffentlichte. Seine bekannteste Erzählung Tubutsch erschien erstmals 1911 im Verlag Jahoda & Siegel, illustriert mit Zeichnungen des mit ihm befreundeten Oskar Kokoschka, mit dem er in den 1920er Jahren auch etliche Reisen in Europa unternahm, bevor er dann selber weiter Richtung Osten bis nach China zog und sich fortan der Übertragung chinesischer Dichtung widmete.

Die Erzählung beginnt (fast James Bond like) mit dem Satz: "Mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch." Ansonsten hat Tubutsch aber wenig mit dem Meisterspion gemein: "Ich erwähne das nur deswegen, weil ich ausser meinem Namen nur wenige Dinge besitze." (302) Und sie endet fast gleichlautend: "Ich besitze nichts als wie gesagt - mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch ..." (328) Diese Selbstzurücknahme des Protagonisten bildet die Klammer seiner mitunter skurrilen Alltagsbetrachtungen, die sich manchmal auch in kleine Phantastereien flüchten. Sie geben Einblick in ein zurückgezogenes, vereinsamtes Leben, ja sie sind Ausdruck eines schwindenden Lebenswillens.

Tubutsch leidet an einer inneren "Leere" und "Öde" (302), an Isolation und Kontaktscheu. Er nennt sich ein "des Lebens Unfähigen" (321), ein Lebensmüder mithin, ohne dass er selbst genau anzugeben vermag, woher seine "Apathie und Gleichgültigkeit" (327) herrührt. Er fühlt sich missachtet - "Allein irre ich in der grossen Stadt umher. Niemand schenkt mir Beachtung." (307) - und aus einer Vita activa ausgeschlossen: "ich darf nichts erleben, bin sozusagen ein Mensch, der in der Luft steht" (314). Diese Erlebnisarmut führt soweit, dass er sich etwas "Ungeheuerliches" (323) herbeiwünscht, zum Beispiel einen nächtlichen Einbruch oder noch Schlimmeres: "ich sehne mich nach einem Mörder" (313).

Andererseits flüchtet er sich aus der existentiellen Leere in seine Einbildungskraft, um den Mangel an äusserem Erleben zu kompensiere. Etwa wenn er mit seinem Stiefelknecht, dem er den Eigennamen "Philipp" verleiht, in einen längeren Dialog tritt (318 f.) oder wenn er sich - ganz ähnlich wie der Protagonist in Vischers Roman Auch Einer, der in allen Dingen die Kraft böser Dämonen vermutet - einen Teufel namens "Gorymaaz" (303) erfindet, der für abgerissene Knöpfe und Schnürsenkel zuständig ist. Selbst kleinste Alltäglichkeiten scheinen so den Protagnisten aus einer gefestigten Bahn zu werfen. 

Im Text wird eine Zäsur erwähnt, die Tubutsch in seinen nihilistischen Zustand manövrierte: Zwei Fliegen, die in seinem Tintenfass ertrunken sind. Seither lässt er das Schreiben bleiben, zumindest mit Tinte, und greift nur noch zum Bleistift, um seine Aufzeichnungen "noch vergänglicher zu machen" (309). Der "Tod der zwei Fliegen" wird ihm zum "Mahnwort" (321) und mehr noch zur existentiellen Signum, wenn er sich fragt: "welchem irrsinnig gewordenem Gott oder Dämon das Tintenfass gehört, in dem wir leben und sterben" (324). Das Dasein als reine Tintenexistenz und somit fast unwirklich. "Das Leben", heisst es an einer Stelle resigniert: "Was für ein grosses Wort! (325)

Eigentlich wäre er eine deprimierende Figur, dieser Karl Tubutsch, wenn er nicht über einen ausgeprägten "Galgenhumor" verfügen würde, der ihm selbst den Tod in "immer komischere[n] Gestalten" vor Augen führt (327). So gerinnen seine Betrachtungen nicht in Larmoyanz, sondern verströmen eine fast schon halkyonische Gleichgültigkeit, mit der er sich in sein Schicksal fügt. Das kommt in originellen Beobachtungen und Wendungen zum Ausdruck, etwa wenn er sich überlegt, ob er sich nach einem Heiterkeitseinfall "nicht ein bisserl von dem Lachen einwickeln und für die Tage der Trostlosigkeit aufheben solle" (307). Der Witz paart sich hier mit Wehmut.

Ein überaus reicher, dichter Text, in dem es in der Vielfalt von Einzelheiten stets wieder neue Aspekte zu entdecken gibt. Das Etikett 'expressionistisch' wird dieser Erzählung auf stilistischer Ebene kaum gerecht, da sie eben keine grelle Wirklichkeit zeichnet, auch weder (An)klage noch Aufschrei artikuliert, wie es typisch für expressionische Ausdrucksformen ist, sondern auf weitaus subtilere, verspieltere und auch ironische Weise sich dem Weltschmerz hingibt. Viel eher scheint Tubutsch in seiner kultivierten Verzagtheit ein literarischer Ahne von Bernardo Soares zu sein, dem fiktiven Verfasser des Buchs der Unruhe.

Albert Ehrenstein: Tubutsch. In: Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa. Herausgegeben und eingeleitet von Karl Otten. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1977, S. 302-328.

Guido Morselli: Una dramma borghese (1978)

So etwas hat man noch nie gelesen: Bei diesem Roman handelt es sich um einen literarischen Präzedenzfall, denn wie der erzählende Protagonist einmal selbst bemerkt, gibt es für das, was er erlebt, bislang "keine Präzedenzfälle, nicht einmal literarische" (94). Dabei ist die Geschichte oberflächlich betrachtet, alles andere als spektakulär, spielen sich doch die 300 eng bedruckten Seiten vorwiegend in einem Tessiner Hotelzimmer ab. Dort aber entspannt sich ein beklemmendes psychologisches Kammerspiel zwischen Vater und Tochter, das schliesslich - es wird in einem offenen Schluss nur indirekt angedeutet - mit ihrem mutmasslichen Tod endet.

Dabei weist anfänglich, ausser vielleicht die Kriegsreminiszenz, mit der die Geschichte beginnt, nichts auf die dramatische Zuspitzung hin. Der namenlose Ich-Erzähler, ein knapp 50jähriger Auslandkorrespondent, holt seine Tochter Mimmina, nachdem er sie lange Zeit nie gesehen hat, aus dem Internat in Schwyz und zieht sich mit ihr in ein Hotel zurück. Beide sind kränklich: Ihn plagt ein (eingebildeter) Rheumatismus, sie fiebert unter der Nachwirkung einer rezenten Blinddarmoperation, deren "Narbe" - auch das ein schlechtes Omen - noch deutlich zu sehen ist. So verbringen sie die Tage in den direkt angrenzenden Zimmern in Abgeschiedenheit und "Monotonie" (12/13).

Obwohl der Erzähler sich vornimmt, endlich die "Rolle eines Vaters" (42) einzunehmen bzw. erst einzuüben, die er lange vernachlässigt hat, wird die Stimmung rasch erdrückend, da die Zuneigung und "ungewöhnliche Anhänglichkeit" (98) der Tochter überhand nimmt. Ihre "besitzergreifenden Tendenzen von einer zärtlichen Ausschliesslichkeit" (29) werden ihm lästig, er fühlt sich zusehends wie ein Gefangener im "Alptraum dieser beiden Zimmer" (193). Dennoch erlaubt er der adoleszenten Tochter, die gerade ihre Menstruation bekommt und eigene Sexualität beim Masturbieren entdeckt, bei ihm im Bett zu schlafen, wobei er den Inzest-Gedanken weit von sich weist.

Obschon der Vater ihr die kindliche Schwärmerei ("engoument", 151) austreiben will, hält sie an der fixen Idee fest, ihr Leben künftig an väterlicher Seite zu verbringen. Sein unentschlossener und antriebsschwacher Charakter auf der einen, die erdrückende Tochterliebe auf der anderen Seite, bilden eine denkbar ungünstige Konstellation in dieser "paradoxe[n] Komödie" (41). Diese kippt spätestens dann ins Tragische, als Mimmimas frühreife Freundin Teresa aus dem Internat auftaucht und mit dem Vater eine Affäre eingeht. Was dieser als Befreiungsschlag empfindet, leitet jedoch nur das "Trauma der Trennung" (275) ein, auf das die Tochter - die anders als ihr Vater an den Suizid der Mutter glaubt - ihrerseits mit einem Selbstmordversuch reagiert.

Morselli, dessen Manuskripte zu Lebzeiten allesamt abgelehnt wurden und den man erst postum als literarische Begabung entdeckte, ist ein Schriftsteller auf der Höhe eines Robert Musil. Ein brillanter Analytiker und Anatom seelischer Regungen, die mit einem solchen Scharfsinn seziert werden, dass durch die Genauigkeit wieder in Unschärfe kippt, gerade wo sie diffuse sexuelle Gefühle betreffen. So bleibt trotz der peniblen Selbstbeobachtung doch vieles in der Schwebe, was auch an der Erzählkonstruktion liegt, dass sich der Protagonist, der eine "Antipathie" (77) gegenüber Freud'schen Theorien bekundet, seine blinden Flecken nicht erkennen kann oder will. Nicht von ungefähr irrt er am Schluss symbolisch wie ein Blinder umher: "Gleichsam das Inbild meines In-der-Welt-Seins" (294).

Dabei verkörpert gerade seine Tochter das sowohl Unbekannte als auch Unbewusste, das der allzu verstandsmässige Vater ignorieren will: "Nein, ich mache mir keine Gedanken wegen des gern zitierten Unbewussten. Ich habe nie daran geglaubt." (153) Gleich zu Beginn nimmt er die Stimme seiner Tochter jedoch als "Spaltung meines unklaren, fiebrigen Bewusstseins" (10) wahr und lernt nicht nur sie - "dass ich über meine Tochter nur eine Gewissheit habe, die, nichts über sie zu wissen" (57) -, sondern auch sich selbst kennen. Daraus entwickelt sich ein subtiles Psychodrama aus verdrängten Schuldgefühlen und verborgenen Wünschen - und von "schicksalshaft" (298) mythologischen Ausmassen. 

Dass die Erzählung trotz des delikaten Themas nie an Peinlichkeiten grenzt, beweist das filigrane literarische Geschick des Autors. Dennoch oder gerade deswegen bleibt es ein verstörendes Buch.

Guido Morselli: Liebe einer Tochter. Aus dem Italienischen von Arianna Giachi. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.

Lászó Krasznahorkai: Krieg und Krieg (1999)

Was für ein absonderlicher Titel mit dieser direkten Doppelung: Krieg und Krieg. Eine Antwort, gar eine Parodie auf Tolstois Krieg und Frieden? Ein solcher Bezug ist im Roman aber nirgends erkennbar. Es geht um einen Archivar namens Korim, der zufällig in einem Konvolut mit der Signatur IV.2/10/1941-92 ein "rätselhaftes Manuskript" (314) entdeckt, das ihn komplett in den Bann zieht und "sein Leben verändert" (29). Der Text, der von einer Gruppe von vier Personen (Bengazza, Falke, Kasser, Toot) und einem mysteriösen Mastemann handelt, die in einer Art "Zeitreise" (158) verschiedenen Epochen durchlaufen, ist ebenso "unverständlich" wie "wunderschön" (250). Insbesondere das letzte Kapitel verliert sich in einem "einzigen, schrecklichen, höllischen, alles verschlingenden Satz" (254). Solche Endlossätze kennt man, nota bene, vom Autor Krasznahorkai selbst zu Genüge.

Obwohl Korim der Ansicht ist, das Manuskript könne nur "ein Verrückter" (232) geschrieben haben, weil es "unlesbarer und purer Irrsinn" (254) ist, glaubt der doch "den Schlüssel zu der Sache gefunden" (254) zu haben. Daher fasst er den Entschluss zu einem "Grossen Plan" (70): Er begibt sich aus seiner ungarischen Provinzstadt nach New York, das er für das Zentrum der Welt hält, um dort das Manuskript mit einem Computer abzutippen und ins Internet hochzuladen, damit es alle lesen können. Nachdem diese Mission erfüllt ist, will er sich, ebenso fest entschlossen, das Leben nehmen. Er gibt dem Manuskript den Titel "Krieg und Krieg", weil seiner Ansicht aus ihm die desolate Botschaft von der "Ewigkeit der Kriege" (258) hervorgehe, die vergebliche Suche nach Frieden, die stets zu neuen Kriegen führt. Ein Zustand der Unruhe und Nervosität, die Korim auch "in seinem Innern" (258) fühlt und deshalb ständig von der Angst geplagt wird, den "Kopf" zu "verlieren" (12).

Korim ist ein komischer Kauz. Er sieht mit seinem kahlen, runden Kopf und den abstehenden Ohren aus wie eine Fledermaus (40). Ausserdem ist er eine "Quasselstrippe" (98). Er redet pausenlos vor sich hin oder auf andere ein. Man könnte sagen, die Figur besitzt autistische Züge. In New York bekommt der unbeholfene Korim, der weder die englische Sprache noch die Technik beherrscht, von einem Dolmetscher Unterstützung, der ihn bei sich und seiner Freundin wohnen lässt. Während Korim das Manuskript abtippt und der Freundin in der Küche über Wochen hinweg den Inhalt nacherzählt, gerät der Dolmetscher selber auf eine schiefe Bahn, verstrickt sich in Drogenhandel. Eines Tages findet Korim ihn und seine Freundin ermordet in der Wohnung vor. Korim landet auf der Strasse und begegnet dort einem anderen Kauz, der als Ersatz für seine verflossene Geliebte mit Puppen zusammenlebt. In dessen Wohnung entdeckt Korim das Bild des Arte-povera-Künstlers Mario Metz: eine "eigenartige, ätherische Kuppel" (296).

Das Foto des Kunstwerks, eine Art Iglu aus Glas, wird im Roman eigens abgebildet. Es kommt ihm somit eine hohe symbolische Bedeutung zu: eine Art elysisches Gegenstück zu Breughels höllischem Turm zu Babel, wie ihn Korim in der "New Yorker Wolkenkratzerei" (275) wahrnimmt. Er beschliesst deshalb, nach Schaffhausen zu ziehen, wo die Kuppel von Metz ausgestellt ist, um dort seinen "Frieden zu finden" (318), sprich seinem Leben ein Ende zu setzen. So führt ihn seine letzte Station in die Schweiz, im Herzen begleitet von den Figuren aus dem Manuskript, die er "alle vier in sich" (302) zu tragen meint. Wie immer erzählt Krasznahorkai eine einfache, aber im Grunde rätselhafte Geschichte. Und wie immer bei diesem Autor geschieht das mit einem hohen Formwillen, denn jedes Kapitel besteht aus einem einzigen, mehr oder weniger langen Satz, wobei - das ist die andere Spezialität - mitten in diesen Sätzen oft die Erzählperspektive von der Innensicht des Protagonisten zur Aussensicht der Person gewechselt wird, auf die Korim gerade einredet und seine abstrusen Pläne und Theorien mitteilt. 

Lászó Krasznahorkai: Krieg und Krieg. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2006.

Percival Everett: Dr. No (2022)

Dieser Roman ist ein Witz, gemäss Kants berühmter Definition, der zufolge der Witz die Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts sei. Und dieses Prinzip wendet Everett in seinem Roman permanent und bis zum Schluss an, der mit dem Satz endet: "Nichts geschah." (319) Wobei offen bleibt, ob damit vielleicht nicht die schlimmstmögliche Wendung eingetroffen ist: "Gott steh uns bei. Nichts geschah." (319) Jedenfalls dürften nicht nur die Figuren im Roman das "ganze Gerede von nichts verwirrend" finden (247), das stets zwischen Negation und Affirmation changiert.

Negationen zu substantivieren, führt zu den grössten Verwirrungen. Das wusste schon Odysseus, als er sich gegenüber dem Kyklopen Polyphem als "Niemand" ausgab, so dass dieser, nachdem ihm das eine Auge ausgestochen wurde, rief: "Niemand hat das getan." Damit war der Fall erledigt. Nicht anders funktioniert das Spiel mit dem Indefinitpronomen "nichts", das Everett ausgiebig betreibt, ohne dass es jemals langweilig oder angestrengt wirken würde. Im Gegenteil ist ihm einmal mehr ein ebenso leichtfüssig unterhaltsamer als auch intellektuell kitzliger Roman gelungen.

Wala Kitu ist Mathematikprofessor mit leicht ausgeprägtem Asperger-Syndrom. Er gilt als "Experte für nichts" (201), jedenfalls hat er sich darauf spezialisiert. Ausserdem hat er eine einbeinige Bulldoge namens Trigo, mit dem er im Traum philosophische Gespräche führt. Kitus Theorie besteht darin, dass "nichts" nicht einfach "nichts" ist, sondern "das Konkreteste der konkreten Welt" (24). Deshalb wird er vom Selfmade-Milliardär und Möchtegern-Superschurken John Milton angeheuert, um in Ford Knox einzubrechen, weil er davon überzeugt ist, dass dort eben dieses "nichts" gelagert wird.

Das heisst, dass der "Tresorraum nicht leer" (15) ist, sondern dass darin eben substantiell "nichts" vorhanden ist. Dem "nichts" wird also einen quasi-ontologischen Status verliehen, als Antimaterie oder mehr noch als regelrechte Vernichtungswaffe, mit der man ganze Städte auf der Landkarte ausradieren kann (238). Und so nimmt das gefährliche Spiel um "nichts" seinen Lauf, das ebenso vernichtend ausfallen kann wie nichtig, je nachdem ob das Pronomen nun unter negativen oder positiven Vorzeichen verstanden wird. Ein Satz wie: "Er glaubt an nichts" (218) gewinnt da je nach Lesart einen diametral verschiedenen Sinngehalt.

Der Titel Dr. No ist angesichts des dominierenden Themas nicht nur treffend gewählt, sondern auch eine Anspielung auf den ersten James-Bond-Film. Der Roman liest sich tatsächlich als Parodie auf dieses Genre, auf dessen Folie er offensichtlich geschrieben ist. Der grössenwahnsinnige Schurke verfügt über opulente Residenzen, technisch vollgerüstete U-Boote und Boliden, seine Gegner werden per Knopfdruck direkt vom Sitzungszimmer aus an Haifische verfüttert, und es gibt sexhungrige Bond- bzw. No-Girls.

Obwohl in den actionreichen Plot immer wieder philosophische und mathematische Reflexionen, kleinere Theoreme und Terminologien eingestreut sind, liest sich der Roman mühelos. Das ist kluge Unterhaltung mit Niveau, ohne prätentiös zu sein. Wer will, kann nach der Lektüre über manches Paradox weiter nachdenken - oder über die mitunter merkwürdigen Kapiteltitel, die - ohne direkt ersichtlichen Zusammenhang - Lewis Carroll (Humpty Dumptys extreme Praxis) ebenso anzitieren wie Jacques Derrida (Il n'y a pas de Hors-Texte). Immerhin war Carroll (alias Charles Dodgson) ein studierter Mathematiker und Derrida bekannt für seine dekonstruktiven Wortspiele.

Percival Everett: Dr No. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl. München: Hanser, 2025.

Ljubko Deresch: Kult (2001)

Seinen Roman "Kult" zu nennen, ist irgendwie an sich schon Kult. Und es ist hier auch gerechtfertigt, denn der Roman hat eindeutig das Zeug zum Kultbuch. Witzige Szenen, eine noch gewitztere Sprache und eine durchgeknallte Story. Das Erstaunliche dabei ist: Der Roman stammt aus der Feder eines 16jährigen! Was man bei der Lektüre fast nicht glauben mag, weil der Erzähler dermassen abgeklärt über allen Dingen steht, egal ob es um Triperfahrungen, Kantinen-Smalltalk, Okkultismus oder pädophile Neigungen geht. Wo nimmt ein junger Bursche bitteschön diese Lebenserfahrung her? Und auch sprachlich kann es Deresch locker mit den Meistern des Fachs aufnehmen. Abgesehen von ein paar Stellen, wo das jugendliche Temperament mit dem Autor durchgeht, ist diese Prosa von stupender Souveränität. Auch da fragt man sich, wo nimmt dieser Jungschriftsteller bloss den Wortschatz her? Sind solche Sätze seinem Alter zuzutrauen: "Sie schwamm in den goldenen Wassern endokriner Begeisterung." (193); solche Vergleiche: "Er sah aus wie ein Toter - leichenblass, unter den Augen violette Ringe (die Farbe der Kissen im Sarg eines Mafioso)." (211); "zwei verwöhnte Teenager mit einer Sprache, schmutzig wie der Boden eines Mülleimers." (212) "Im Zwielicht der Sommerhitze glich er dem bösen, von unvorsichtigen Punks aus der Flasche gelassenen Dämon des Untergrunds." (147) - Der Roman lebt von solchen originellen Sprachfiguren.

Deresch versteht die Kunst, zu unterhalten und gleichzeitig auf ungezwungene Weise anspruchsvoll (hie und da sogar experimentell) zu sein, wo ansonsten Literaturdebütanten viel zu verkopft sind. Hier wirkt jedoch alles frisch und unverkrampft, selbst da wo ab und zu eine intertextuelle Anspielung untergejubelt wird. Angesichts der vielen popmusikalischen Referenzen im Roman könnte man sagen: Deresch 'rockt' das Ding. Dass ein Jugendlicher die Feder führte, ist allein dem Inhalt anzumerken, handelt es sich doch um einen Collageroman mit hauptsächlich adoleszenten Protagonisten. Hauptfigur ist Jurko Banzai, der im Provinzkaff Midni Buky ein Praktikum als Biologielehrer absolvieren muss. Dort lernt er nicht nur die verschlossene, von ihren Kameradinnen gemobbte Schülerin Daria Borges (Obacht: Borges!) kennen, er besucht in seinen luziden Träumen auch die "Bibliothek von Babel " (59) - Obacht: wieder Borges! -, wo er geheimnisvolle alte Bücher zu Gesicht bekommt. Darunter auch - wie sich herausstellt - das Necronomicon, das jeder eingefleischte Lovecraft-Leser natürlich kennt. Der Roman entwickelt sich dann tatsächlich zu einer Art Lovecraft-Sequel im Gewand einer Coming-of-Age-Geschichte. Der Keller der Schule entpuppt sich als das - aus Lovecrafts Horrorstorys stattsam bekannte - Tor zu jener anderen Sphäre, aus der die "Grossen Alten" in die Welt eindringen wollen.

Als Schwellenfigur und Grenzgänger zwischen den Welten agiert der Hauswart der Schule namens Roman Korij, der das Ritual oder eben den titelgebenden "Kult" im Keller durchführt, der die Grossen Alten erfolgreich beschwört. Am Ende ranken sich "Yog-Sothoths Tenktakel" (238) durch das Tor. Wobei die Grenze zwischen Einbildung und Wirklichkeit zunehmend unklar wird, bis hin zum alten literarischen Motiv vom Leben als Traum: "das Leben ist ein Traum" (160). Korij erscheint in den Träumen von Banzai und Daria wie Freddy Krueger in den Nightmare on Elm Street-Filmen und spielt ein perfides Spiel mit ihnen, um zu verhindern, dass sie die Pforten zur anderen Welt vorzeitig schliessen können. Denn während Korij zu denen gehört, "die aufschliessen", scheinen Banzai und Daria zu jenen bestimmt, "die versperren" (122), was ihnen - so legt es das offene Ende nahe - allerdings nicht gelingt. Stattdessen driftet Daria (im Traum?) einem neuen "Utopia" (249) entgegen, begleitet vom "Sackpfeifenspieler" (246) - eine Mischung aus Pink Floyds "Pfeifer an den Toren der Morgenröte" (151) und Carlos Castaneda. Dergestalt wirbelt Ljubko Deresch die Popkultur des vergangenen 20. Jahrhunderts zu einem vergnüglichen Potpourri zusammen, das über den Lovecraft-Plot hinaus mancherlei Einblicke in die ukrainische Subkultur - Jugendgruppen (61 f.) und ihre Konflikte (67 ff.), Beatnik-Gedicht (91), Disco bzw "Rockothek" (104 ff.), Happening/Performance (134 ff.),  - bietet.

Ljubko Deresch: Kult. Roman. Aus dem Ukrainischen von Juri Durkot und Sabine Stöhr. 4. Aufl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2013.