Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Der Gaulschreck im Rosennetz (1928)

Fritz von Herzmanovsky-Orlando war, wie man so schön sagt, ein Original. Der studierte Architekt gab seinen Beruf aufgrund eines chronischen Lungenleidens auf und widmete sich fortan als Privatier dem Zeichnen und der Schriftstellerei. 1928 erschien mit Der Gaulschreck im Rosennetz der erste Teil seiner österreichischen Trilogie als einziges zu Lebzeiten veröffentlichtes Werk. Der Hauptteil seiner Schriften erschien erst postum in einer von Friedrich Torberg stark bearbeiteten und teilweise gekürzten Edition, liegt mittlerweile jedoch in einer soliden, textgetreuen Werkausgabe vor.

Wie alle Texte Herzmanovskys lebt auch Der Gaulschreck im Rosennetz vom Einfallsreichtum und Sprachwitz, die hier aber noch im Dienste eines überschaubaren, im Grunde recht simplen Plots stehen. Im Zentrum des Geschehens steht der unglückliche Galant Jaromir Edler von Eynhuf, seines Zeichens "Hofsekretär und Herzensbrecher" (46) - wie sein Name schon andeutet, ein faunisches Naturell. Sein erotisches Begehren richtet sich nach verschiedenen Seiten, doch hadert Eynhuf mit dem Entscheid, wer die bessere Partie wäre: die Tochter des Hofzwergs Zumpi oder doch das Annerl Zisch. Und da ist auch noch die schillernde Primadonna der Staatsoper, die "Höllteufel", eine - auch hier ist der Name sprechend - Femme fatale, der Eynhuf auf tragische Weise verfällt.

Der Hofsekretär pflegt ein kapriziöses Hobby: er stellt eine Sammlung von weiblichen Milchzähnen zusammen, die er dem Kaiser als Geschenk überreichen will. Nur ein Zahn fehlt ihm noch und es soll derjenige der "Höllteufel" sein. Nur stellt sich die Frage, wie sich ihr nähern, ohne die Standesgrenzen zu verletzen und ihren "offiziellen Galan", den Hofselcher und "Schmachtprotz" (65) Würstl zu brüskieren. Da rät ihm sein Freund Grosskopf, als "riesengrosser Schmetterling" verkleidet an den Maskenball zu gehen. Auf diese Weise errege er ihre Aufmerksamkeit und könne dann gleich die Flügel zu einem "Schamber separeh" (Chambre separée) für ein trautes Zwiegespräch zusammenschlagen (43).

Gesagt, getan, und Eynhuf erscheint tatsächlich als gigantischer Flattermann am Ball. Der Plan kann natürlich nur schiefgehen. Die als "Rosenbukett" (65) kostümierte Sängerin versteht überhaupt nicht, was er von ihr will, als er um das "Milchzahnderln" (66) bittet, und sie erteilt dem noch nach Leim stinkenden Schmetterling eine Abfuhr. Enttäuscht und obendrein noch gedemütigt von Würstl - "I schamet mi, Saumagen, quadrillierter!" (66) - zieht Eynhuf von dannen, macht auf dem Heimweg in seinem grotesken Kostüm gleich alle Pferde scheu, so dass ein riesiger Tumult entsteht. Seither fürchtet der Hofsekretär als "Gaulschreck" erkannt zu werden, während sich immer mehr ins Rosennetz der von ihm angebeteten Demoiselle Höllteufel verstrickt. 

Es ist von beträchtlicher Komik, wie der "trostlose Amant" (82) in ständig wechselnder Verkleidung ihre Wohnung observiert, bis er von seinem Freund dem Rat Grosskopf zufällig entdeckt wird. Dieser schleppt Eynhuf zu einer alten Hebamme, die ihm einen Liebestrank zu mischen verspricht. Um der Höllteufel das Aphrodisiakum unbemerkt einzuflössen, bandelt Eynhuf mit ihrer Zofe Ludmilla an, die sich - das ist die Ironie der Geschichte - Hals über Kopf in ihn verliebt, was Eynhuf wiederum tunlichst vermeiden will, weil eine Beziehung zu einer einfachen Zofe unter seiner Standeswürde ist. Als sie ihn sonntags zum Prater schleppt, sieht er sich dort in aller Öffentlichkeit als "Liebestantalus aufs Ixionsrad des Vergnügens geflochten" (96).

Schliesslich entdeckt auch die Höllteufel die Liaison, womit für Eynhuf jede Hoffnung zerbricht. In letzter Verzweiflung will er seine Milchzahnsammlung vollenden, indem er sich von der Hebamme ein halbwüchsiges Mädchen zuführen lässt, dem er mit einem tüchtigen "Kopfstückel" (123) den Zahn ausschlägt. Doch just in diesem Moment stürmt eine Razzia das Bordell. Eynhuf flieht und nimmt sich zuhause angekommen das Leben ... Auch wenn die Roman mit Eynhufs Selbstmord tragisch endet, ist er kein Kind von Traurigkeit, sondern gehört zu den humoristischen Werken der Extraklasse. Eine frivole Posse voll mit schrägen Figuren, Sprach- und Situationskomik und viel Wiener Schmäh. Man kann sich leicht vorstellen, wie sich die gehobenen Kreise über dieses skurrile Altwiener Sittengemälde köstlich amüsiert haben. 

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Joseph Roth: Radetzkymarsch (1932)

Der Radetzkymarsch kennt jedes Kind. Das prägnante Kopfthema setzt sich sofort im Ohr fest. Aber nicht nur musikalisch, auch auf symbolischer Ebene besticht der Marsch. Das von Johann Strauss für den Feldmarschall Graf Radetzky komponierte Stück galt lange Zeit als inoffizielle Hymne Österreich-Ungarns. Kein Wunder benannte Joseph Roth seinen Epochenroman über den Niedergang der Donaumonarchie nach diesem signifikanten Musikstück, das verschiedentlich im Roman anklingt, v.a. aber regelmässig auf dem Platz unter dem Balkon des Bezirkhauptmanns Trotta, wo die Militärkapelle jeden Sonntag aufzuspielen pflegt und das Konzert traditionsgemäss mit dem Radetzkymarsch beginnt, wobei der Kapellmeister besonderen Wert darauf legt, den Taktstock selbst zu schwingen: "die lässige Gewohnheit anderer Musikkapellmeister, den ersten Marsch vom Musikfeldwebel dirigieren zu lassen [...], hielt Nachwal für ein deutliches Anzeichen des Untergang der kaiserlichen und königlichen Monarchie." (28) In diesem Satz klingt bereits an, dass das Habsburgerreich marode geworden ist.

Der Roman spielt zur Zeit des legendären Kaisers Franz Joseph, der mit insgesamt 68 Regierungsjahren zu den am längsten amtierenden Staatsoberhäuptern gehörte. Seine schier ewige Lebenszeit umfasst drei Generationen der Trottas, eines Geschlechts von slowenischen Bauern, die im Zentrum des Geschehens stehen: Joseph Trotta, der dem Kaiser bei der Schlacht von Solferino das Leben rettete und deshalb in den Adelsstand aufrückte. Dieses Ereignis lastet seither als tonnenschwere Bürde über dem Geschlecht der Trottas, symbolisiert in einer "senkrechten Furche zwischen Nase und Stirn" als "Erbteil als Helden von Solferino" (53). Sein Sohn ist Franz von Trotta, der eine Beamtenlaufbahn als Bezirkshauptmann einschlug und dem Kaiser mit den Jahren immer ähnlicher sieht. Der jüngste Spross heisst Carl Joseph Trotta, der es zum Stolz seines Vaters zwar in den Rang eines Leutnants schafft, ansonsten aber einen unsteten Lebenswandel pflegt, der den Niedergang nicht nur der Familie Trotta, sondern auch des Kaiserreichs andeutet. Er ist, wie es einmal heisst, "ein Werkzeug in der Hand des Unglücks" (115). 

Obschon ihn der Junior fortlaufend enttäuscht, versucht Franz Trotta seinen Sohn aus allen Schlamassel zu befreien, um die Familienehre aufrecht zu erhalten. Um zu verhindern, dass "der Name der Trottas entehrt und geschändet würde" (261), wird der Bezirkshauptmann sogar beim Kaiser vorstellig. Es geht ihm nicht nur um die Würde seines Sohn, sondern mehr noch um die "Sache des Vaterlandes" (270), das aus seiner Sicht direkt mit dem Geschick der Trottas zusammenhängt. Dabei handelt es sich um den zweiten Bittgang der Trottas. Bereits der "Held von Solferino" sprach nach seiner Heldentat einst beim Kaiser vor, weil er sie in den Geschichtsbüchern nicht korrekt wiedergegeben fand. An diese "Audienz mit dem merkwürdigen Hauptmann" (274) erinnert sich der Kaiser wieder, als nun dessen Sohn vor ihm steht, der für seinen Sohn um Gnade bittet. Wie "zwei Brüder" (275) begegnen sich Franz Trotta und der Kaiser und scheinen für einen Moment ihre Identität zu tauschen: "Und der andere glaubte, er hätte sich in den Kaiser verwandelt." (275)

Doch hilft letztlich auch diese Annäherung nichts. Trotta junior stirbt auf unrühmliche Weise, nicht einmal auf dem Schlachtfeld. Während sein Grossvater, der "Held von Solferino", dessen symbolisches Erbe sich drückend über den Nachkommen legt, einst heroisch vor den Kaiser warf, um den feindlichen Schuss abzufangen, wird der leichtsinnige Carl Joseph, der innerlich längst desertiert ist, schlichtweg beim Wasserholen erschossen. Über diese Schmach kommt sein Vater Franz nicht mehr hinweg. Fortan wackelt sein Kopf ununterbrochen, wenn er daran denkt, wie der jähe Aufstieg der Trottas ebenso rasch wieder nach unten führte: "Sein Sohn war tot. Sein Amt war beendet. Seine Welt war untergegangen." (315) Folgerichtig stirbt alsbald auch der greise Kaiser, denn: "Der Kaiser kann die Trottas nicht überleben!" (319) Und drei Tage später scheidet auch der Bezirkshauptmann dahin mit dem Bild seines Vaters, des "Helden von Solferino" in den Armen. Beide, sowohl der Kaiser als auch Franz Trotta, so spekuliert der Arzt am Schluss, konnten "Österreich nicht überleben" (323).

So verknüpft Roth erbarmungslos den Niedergang eines Geschlechts mit dem Untergang des Kaiserreichs. Joseph Roth ist ein Autor mit Schneid und Schmiss. Da steht kein Wort zu wenig, aber auch keines zu viel. Die sparsame, aber präzise Beschreibung ist sprechender als lange auktoriale Erläuterungen. Oft reicht ein apartes Detail wie der Rotztropfen an der Nase des Kaisers (223), um eine Figur oder eine Situation zu charakterisieren. Der Erzähler bleibt meist an der Oberfläche des Geschehens, lässt dadurch aber tief blicken. Denn Roth ist ein Meister der psychologischen Beobachtung, ohne zu psychologisieren. Grossartig etwa der Mittagstisch bei Franz von Trotta mit dem peniblen Ritual, an das sich alle krampfhaft halten. Oder die Szene als dem Sohn Carl Joseph schlagartig klar wird, dass seine Affäre mit der Frau des Wachtmeisters Slama nicht nur dem Gehörnten, sondern auch seinem Vater längst bekannt war, und er die Schmach und Strafe empfindet, ohne dass darüber je ein einziges Wort verloren würde.

Roth weiss natürlich, was er kann. Deshalb heisst es einmal höhnisch, dass zwar "viel Wahres aus der lebendigen Welt in schlechten Büchern abgeschrieben" sei - "nur eben schlecht abgeschrieben" (260).

Joseph Roth: Radetzkymarsch. Roman, in: Romane und Erzählungen. Zweiter Band. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1984.

Franzobel: Scala Santa (2000)

Nach der Himmelpfortgasse noch ein Wien-Roman. Und was für einer. Franzobel hat seinen Doderer offenbar gelesen, dessen "Strudlhofstiege" (247) an einer Stelle sogar kurz erwähnt wird, an die der Titel Scala Santa, auf deutsch: "heilige Stiege" (300), offenbar augenzwinkernd angelehnt ist. Wie Doderer so entfaltet auch Franzobel in seinem Roman ein Gesellschaftspanorama mit einem zunächst unüberblickbaren Personenarsenal, wie eine der Steinskulpturen bei der Scala Santa, aus deren Warte die Geschichte erzählt wird, feststellen muss: "Ich kenne mich ja jetzt schon nicht mehr aus. Viel zu viele Personen kommen vor." (30)

Es sind viele Figuren und sie tragen merkwürdige Namen wie: Florian Ziegelböck, Bruno Scheidewasser, Zdenko Faulhaber, Heinrich Gerngross, Valentina Buschenpelz, Ludovica Hasentütl, Klementine Zitzelfeigler, Kathi Gabelfrühstück, Sixtus Ponstingl-Ribisl u.v.m. Nur die im Untertitel -Josefine Wurznbachers Höhepunkt - erwähnte Figur taucht im Roman gar nicht auf, sie legt lediglich die Fährte auf den - neben der Strudlhofstiege zweiten - zugrunde liegenden Prätext, auf die von (vermutlich) Felix Salten, ja, dem Bambi-Salten, 1906 anonym publizierten Skandalmemoiren einer Wiener Dirne namens Josefine Mutzenbacher.

Entsprechend wimmelt es im Roman von sexuellen Neurosen, Obsessionen und Perversionen, wobei Franzobel in seinen Karikaturen keinen Halt vor delikaten Bereichen wie Pädophilie, Päderastie und Nekrophilie, Lustmord sowie klerikalen Versündigungen macht. Auch eine "komplizierte Wissenschaft" der "Popologie" (178) wird fachmännisch ausgebreitet. Alle Figuren hängen irgendwie miteinander zusammen, Knotenpunkte bilden das Fotogeschäft von Ziegelböck, in dem die heissbegehrten Bilder der Cornetti und der Bussi-Bussi-Frau aushängen, sowie der Sexshop vom Feisten Fridolin. Das Geschehen kulminiert dann in Rom auf der Scala Santa, wo sich die Gebete der Knienden, innere Monologe und verschiedene Sexualpraktiken zu einem polyphonen Stimmengewirr vermischen.

Und irgendwie geht es in dem ganzen bumsfidelen Getümmel auch um einen Kriminalfall, den der Kommissar Ponstingl-Ribisel lösen muss. Gleich zu Beginn wird auf dem fiktiven "Kalauerplatz" (13) in Wien ein Italiener erschossen, der sich die seltsamen Worte "Atnasal Ascal" (41) unter die Achselhöhle tätowiert hat. Leicht erkennbar verbirgt sich dahinter das "Palindrom" des Romantitels. Das - wie auch der Name "Kalauerplatz" - deutet schon daraufhin, dass hier in erster Linie die Sprache und ihre Kapriolen im Zentrum steht und die Auflösung des Mordfalls eher Nebensache bleibt. Oder wie es in Verballhornung der berühmten Formel l'art pour l'art am Ende heisst: "L'mort pour l'mort" (393).

Tatsächlich besticht der Roman durch die aberrante narrative Originalität, die aus dem Vollen schöpft und seitenweise unerwartete Vergleiche und schräge Metaphern - z.B. die Beichte als "Böse-Gedanken-Scheissen" (79) oder Vibratoren als "Herzschrittmacher für die Fut" (124) - aneinanderreiht, mal derb und ordinär, dann wieder hochkomisch ist, jedenfalls eine stupende sprachliche Verfügungsmacht beweist, ohne aber dass es anmassend oder erzwungen wirkt, dem Ganzen aber einen frivolen Unernst verleiht. Vielleicht ist diese demonstrativ zur Schau gestellte erzählerische Omnipotenz insgesamt des Guten einen Tick zu viel. Andererseits legt der Roman unentwegt zahlreiche Spuren und Verweise, die einen höheren Sinnzusammenhang suggerieren.

Etwa die gleich zu Beginn erwähnte Legende von Enrico Santopadre, der bei der Umstellung auf den Julianischen Kalender in einem "Zeitloch" (12) verschwunden sei, am Schluss des Romans indes wieder "als alter, weisshaariger Aufpasser" (392) bei der Scala Santa auftritt, wo er von seinem "Logenplatz" das Finale genüsslich betrachtet, dessen "Fäden" er "ausgelegt und angezogen, aufgerollt" (392) habe. Santopadre erscheint hier nicht nur als Strippenzieher im Hintergrund, sondern auch als Mitglied der "Fraktion der Popologen" (391). So gewinnt das Geschehen einen metaphysischen Überbau, der auch darin zum Ausdruck kommt, dass sich der Kommissar in Steinskulptur von Papst Pius IX wiedererkennt, der die ganze Geschichte erzählt, die dann entsprechend auch in einen infiniten Regress ausmündet.

Franzobel: Scala Santa oder Josefine Wurznbachers Höhepunkt. Roman. Wien: Paul Zsolnay Verlag, 2000.

Max Pulver: Himmelpfortgasse (1927)

In Wien gibt es die Strudlhofstiege, die 1951 in Heimito von Doderers Monumentalroman literarisiert wurde, woran heute noch eine in der Mitte bei der Treppengrotte angebrachte Tontafel mit dem Auftaktgedicht des Romans erinnert. In Wien gibt es auch eine Himmelpfortgasse, die schon 1927 in den Titel eines Romans des Graphologen Max Pulver einging. Daran erinnert jedoch keine Gedenktafel und das zu recht. Handelt es sich doch - trotz der forcierten Skandalität mit Sex, Drogen, Gewalt und Suizid - um einen ziemlich durchschnittlichen Roman, der den Mangel an Originalität mit triefendem Pathos kompensiert.

Die Geschichte ist so banal wie sie schon tausend Mal erzählt wurde: Ein Mann in der Midlife-Krise - "im Ehestand nicht unglücklich, das heisst leidlich resigniert" (11) - schlittert in eine aufregende Affäre mit einer knapp adoleszenten, sexuell aber schon erfahrenen Frau, riskiert den Ehebruch - und wird schliesslich selbst von seiner neuen Flamme fallengelassen, als sie sich mit einem jüngeren Mann verheiratet. Etwas modisches Flair verleiht der Geschichte, dass sie im Wiener Boheme-Milieu angesiedelt ist und die relativ detailliert ausgemalten Kokain-Ekstasen eine nicht gelinde Rolle spielen.

Erzählt wird aus der Perspektive von Alexander Moenboom, der diese Erlebnisse aus "Rache" an Mariquita, so heisst die junge Frau, in einer Art Bekenntnisbericht zu Papier bringen will: "Aber ich will die Wahrheit schreiben, Wahrheit ist die sublimste Rache, nur Dilettanten halten sich mit Verleumdungen schadlos." (9). Die Niederschrift fungiert dabei auch als Therapeutikum, das den Erzähler offenbar vor dem Suizid bewahrt hat, nachdem er in Gedanken schon "hundertmal Hand an sich gelegt" hat (97), um wieder "ins Leben zurück" (9) zu fliehen. So erklärt sich die merkwürdige Widmung an sein (früheres) Ich am Anfang des Romans: "Dem Andenken meines verstorbenen Freundes Alexander Moenboom." (6)

Moenboom lernt Mariquita zufällig kennen und steht sofort in ihrem Bann: "Elektrisches knistert um ihre Erscheinung" (19). Insbesondere ihr Mund, der "wie eine blutige Scharte", eine "tief klaffende Wunde" (13) herabhängt, zieht seine Aufmerksamkeit auf sich, da er instantan ahnt, dass es sich um einen gefallenen Engel handelt. Tatsächlich zeigt die junge Malerin in ihren Bildern, die "Ottakringer Plattenbrüder" (19) darstellen, eine Inklination zur Schattenwelt. Moenbaums Vermutung, sie sei bereits den "Tönen des Rattenfängers" (15) erlegen, sprich: einem Verführer in die Hände gefallen, bestätigt sich. Mariquita erzählt ihm die Geschichte ihrer Vergewaltigung (51) und nachfolgenden Abtreibung.

Doch ihr Schicksal macht sie in seinen Augen nur noch begehrenswerter. Moenboom zieht nach Wien, wo die beiden sich in ihrem Atelier an der Himmelpfortgasse zu sexuellen Ausschweifungen und gemeinsamen Kokain-Kosnum treffen. Die genitale Metaphorik, in der die Gasse beschrieben wird, ist dabei nur eine von etlichen sprachlichen Entgleisungen: "Die Tür zum Paradies muss eng sein. Wie eine Furche, wie eine Ritze" (73). Nun ja. Der Coup de foudre wird allerdings bald überschattet von Moenbooms Eifersucht in den promiskuitiven Künstlerkreisen und Mariquitas Kinderwunsch. Nach einem Besuch bei ihren Eltern entfremden sie sich rasch voneinander, bis Mariquita ihn schliesslich damit konfrontiert, dass sie einen anderen heiraten werde. 

Die gute Schweizer Literatur hat mit Himmelpfortgasse ihren wohl ersten und auch einzigen Milieu- und Kokainroman. Und damit einen Hauch von mondäner Décadence, der aber durch einen allzu penetranten expressionischen Stilwillen erstickt wird. Verglichen mit den späteren Erfahrungsberichten des Morphinisten Friedrich Glausers wirkt die Darstellung überfeinert und gekünstelt, mitunter sogar unfreiwillig selbstparodistisch, wenn etwa hinter fast jedes Wort ein Punkt gesetzt wird, um die Drastik unter Beweis zustellen: "Holland. Aus Rotterdam. Für Sie. Ihr Schwager." (67) Oder: "Holzverschalte Wände. Ein schütterer Eisenofen. Halbvoll auf dem Bord eine Sherryflasche. Diwan. Muffiger Kitsch. Ungelüftete Brunst." (87)

Auf Dauer ermüdet dieser elliptische, rhapsodische Duktus. Und es stellt sich die dumpfe Ahnung ein, dass auch dieser Text nichts viel mehr als 'muffiger Kitsch' ist: zu stereotyp und melodramatisch in der Darstellung, zu dick und grell aufgetragene Farben. - "O pastoses Gepinkel", würde Walter Serner sagen und dabei dem Roman kaum verzeihen, dass er ganz kurz auf "Dada" (141) anspielt.

Max Pulver: Himmelpfortgasse. Roman. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1981.

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht (1926/28)

Der niederländische Maler, Dichter und Typograf Theo van Doesburg gehörte der von ihm hauptsächlich begründeten Künstlerbewegung "De Stijl" an, deren gleichnamige Zeitschrift er auch herausgab. Obschon eher konstruktiv ausgerichtet, fanden auch Einflüsse aus dem Dadaismus und Surrealismus darin Eingang, so etwa in dem "abstrakten sur-humanistischen Roman" Das Andere Gesicht, der von 1926 bis 1928 in vier Fortsetzungen in der der Zeitschrift De Stijl erschienen ist. Ihm gingen 1920/21 unter demselben Titel bereits Aphorismen und 1926 ein Gedicht, ebenfalls Das Andere Gesicht betitelt, voraus.

In dem fast schon didaktischen Vorwort zum Roman, in dem Doesburg erläutert, dass es weder um "Sinn" noch "Bedeutung", sondern um das "Wort" selbst gehe, nennt er die surrealistische écriture automatique als Vorbild für die Textentstehung: "Die neue und hier zum erstenmal ins Holländische eingebrachte Schreibmethode ist die 'automatische'. Sie ist intuitiv. Logischen Zusammenhang darf man darin nicht suchen." (171) Mit dieser 'Triggerwarnung' ist die Leserschaft bestens darauf vorbereitet, sich nicht von dem skurrilen Wortgebilde, das Doesburg mit einem "Traum" vergleicht, überrumpeln zu lassen.

Doch so willkürlich, wie man es nun vielleicht erwarten könnte, gibt sich der Text im Vergleich zu anderen surrealistischen oder dadaistischen Texten gar nicht, zumal er sich nicht vollständig einem zwar wirren, aber doch ansatzweise nachvollziehbaren Handlungsverlauf verweigert. Man könnte es einen Traum nennen, näher liegt jedoch die Assoziation zu einer Jenseitsfahrt. "Das Leben schliesst" (178) heisst es an einer Stelle. Der Roman wird aus der Perspektive eines "schon Sterbenden" geschildert, der in zwei Hälften gespalten beschliesst, die "Reise in jene Unordnung zu wagen, die dem Nichts vorausgeht" (180).

Es versteht sich von selbst, dass auf einem solchen Trip "ins unermessliche Loch des Nichts" (172) alle Gebote der Vernunft, die "mit Bürgermilch grossgezogen" wurden (180), aus den Fugen geraten, bis zu dem Punkt, wo "das letzte bisschen Selbst" (191) verloren geht. Der Roman endet, nachdem er mit einem Dialog zwischen zwei Eierköpfen begonnen hat, folgerichtig mit einer "schonungslosen Kopfjagd", bei der die "von den Rümpfen abgefallenen Köpfe" reihenweise auf den Boden knallen: "bumm bumm bumm bumm BUMM" (191). Am Schluss steht die Figur des kopflosen "Adet Seward", benannt nach einer Cognacmarke, dessen Geschichte im Schnelldurchgang erzählt wird.

Fast schon programmatisch werden im Text die bürgerlichen Werte abgeschüttelt wie: den "Worten Sinn" und den "Handlungen Bedeutung" zu verleihen und "verstandesgemäss und moralisch zu denken" (188). Doesburg versteht seinen Versuch einer "Neuen Poesie" denn auch als Reaktion auf die Vorherrschaft der Vernunft, die im Alltag zwar dienlich sei, in der Dichtung aber nichts verloren habe: "Ihren lächerlichen Verstand können Sie sich dafür aufheben, die Rechnung Ihres Schneiders nachzuprüfen." (171)

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht. Gedichte, Prosa, Manifeste, Roman. 1913 bis 1928. Übersetzt und herausgegeben von Hansjürgen Bulkowski. München: edition text + kritik, 1983.

Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest Dada (1919/20)

Die Welt ist nichts anderes als eine "Kotkugel" (159) im Universum, auf der eine "unerträglich gewordene Langeweile" (160) herrscht, mehr noch: "masslos gesteigerte Exzesse der Langeweile" (168), weshalb der Mensch, um der "Qual der eigenen Langeweile" (166) zu entkommen, all die kulturellen Errungenschaften hervorgebracht hat wie Kunst und letztlich auch Krieg, was für Serner einerlei ist, nämlich: "Alles Unfug!!!" (161). So lautet im Kern die nihilistische Formel, die Serner in seinem, insgesamt 78 Punkte umfassenden Manifest ausbreitet, das schliesslich mit der Parole endet: "Dem Kosmos einen Tritt! Vive Dada!!!" (192) Doch die strenge äussere Form eines Thesenanschlags täuscht über innere Alogik hinweg, die nichts anderes zum Ziel hat, als dass "alle den Verstand verlieren und ihren Kopf wiederbekommen." (164)

Serner hat das Manifest wahrscheinlich am letzten Zürcher Dada-Abend vom 9. April 1919 im Kaufleuten-Saal unter grossen Tumulten vorgetragen, was angesichts der oft derben Ausdrucksweise und dem provokanten Gestus nicht verwunderlich ist. Eine erste gedruckte Version erschien in Auszügen im Mai 1919 in Tristan Tzaras Zeitschrift Dada 4-5 (auch als Anthologie Dada bekannt) sowie im November 1919 in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift Der Zeltweg, bevor der integrale Text dann 1920 im Verlag von Paul Steegemann herauskam. Damit handelt es sich neben Tzaras Manifest aus dem Herr Antipyrine und seinem Manifeste Dada 1918, das bereits in Dada 3 erschienen ist, um das dritte gedruckte Manifest des Dadaismus (zumal Hugo Balls Erstes dadaistisches Manifest von 1916 zu Lebzeiten gar nie in den Druck gelangte).

Diese etwas komplizierte Publikationsgeschichte ist deshalb wichtig, um zu verstehen, wie der Dadaismus nicht einfach auf einen Schlag da war, sondern sich durch verschiedene, keineswegs immer koordinierte Interventionen erst allmählich als Bewegung konstituierte, wobei alle Akteure ihre eigenen Vorstellungen einbrachten. Gemeinsam ist ihnen lediglich, dass sie Logik, Sinn und Moral - sowie der herkömmlichen Kunst - eine Absage erteilten und stattdessen mit einer gezielt verwirrenden und verstörenden Diktion gegen das (Selbst-)Verständnis des "bourgeoisen Gesindels" (169) anschrieben. Auf eine solche Erosion des Sinns deutet auch der Titel Letzte Lockerung hin und läuft das Manifest insgesamt hinaus, das mit purem Wahn-Sinn endet: "der dünnste, der letzte, der helle Wahnsinn" (191). Wobei die semantische Spannung zwischen den gegenläufigen Begriffen "Lockerung" und "Manifest" durchaus intendiert sein dürfte.

Typisch für dadaistische Manifeste ist eine solche permanente Selbstnegation des Proklamierten: "jedes Regel ist als Ausnahme zu setzen, denn die Regel ist die Ausnahme . (Wichtige Regel!)" (173) "Nichts stimmt. (Nicht einmal das.)" (184) Wobei Serner diese - dem Lügner-Paradox nicht unähnliche - Struktur auch eigenes reflektiert: "Der vollkommene Widerspruch: der Inhalt des Satzes wird durch den Satz selbst widerlegt." (182) Neben solchen logischen Verwirrspielen treten reine Sprachspiele, die bis in puren Nonsens mit Phantasieworten führen (was bitteschön ist ein 'Speibisch', was ist 'hirzen'?): "In He- Ho- Hu- Ha- (aha) Hysterie aber seien zum Abrutsch etwaiger sachlich noch vindizierter Fähigkeiten etliche Speibische vergehirzt (der Schluck um die Axe) ..." (170) Das mag auch die Parodie eines pseudo-wissenschaftlicher Jargons sein, der letztlich ausser Worthülsen nichts besagt.

Die absurde Formel "Der Schluck um die Axe" (mit der verfremdeten Schreibweise "Axe" für "Achse") wird im Manifest wie eine Art Slogan wiederholt, ohne dass man sich darunter viel vorstellen könnte. Er gehört zu den zahlreichen Interjektionen, mit denen Serner zusätzlich Verwirrung stiften will, getreu seiner Devise, "dass Interjektionen am treffendsten sind" (161), auch wenn oder gerade weil sie nichts bedeuten: "wie albern ist eine Personenwage!" (159), "tremetete!" (161), "Ach die lieben Porzellanteller!" (162) usw. Im Grunde drücken sie nichts anderes als die dadaistische Antihaltung aus, dieTristan Tzara in seinem Manifest mit dem schönen Ausdruck "Jem'enfoutisme" belegt: "Der Schluck um die Axe: der Pfiff aufs Ganze." (175) Das Ganze umfasst finalemente auch das eigene Unternehmen, weshalb Serner folgerichtig behauptet, es würde ihn freuen, wenn die Letzte Lockerung zugleich "der LETZTE Mist" sei, "der geschrieben wurde" (186).

Walter Serner: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Herausgegeben von Thomas Milch. Bd. 2. München: Goldmann Verlag, 1988.

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta (1920)

Es gibt ein Foto von Francis Picabia, das ihn mit vor der Brust verschränkten Händen sitzend auf einem Holzpferdchen zeigt - und ihn damit wortwörtlich als Dadaisten ausweist. Dada - das wussten schon die Dada-Gründer in Zürich - lautet der französische Ausdruck für Steckenpferd. Damals lancierte die Firma Bergmann ein Haarwassermittel der Schutzmarke "Steckenpferd" namens "Dada", was den Dadaisten nicht entging, da Annoncen dafür in allen Zeitungen standen. Dieselbe Firma produzierte auch eine Lilienmilchseife, weshalb Hugo Ball im ersten dadaistischen Manifest werbegerecht proklamieren konnte: "Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt".

Picabia auf seinem Holzpferdchen unternimmt somit einen veritablen dadaistischen Ritt, mit dem auch sein von Dada inspirierter Text Jesus Christus Rasta beginnt. Im Sinne einer Rahmenfiktion berichtet Picabia, wie es zur Niederschrift des Textes kam. Er reist auf einem Überseeschiff, dessen Kapitän samt Mannschaft leidenschaftliche Reiter sind. Während sie ihre Rennpferde besteigen, zieht es Picabia vor, seine "Tage auf dem Holzpferd in der Turnhalle zu verbringen" (55).* Das führt leider dazu, dass ihn Eingeborene auf einer Insel als einzigen gefangen nehmen, weil sie die anderen Reiter als "zweiköpfige Tiere" (55) fürchteten. Doch im Gefängnis - das ist ein alter literarischer Topos - fand er Musse genug zum Schreiben.

Bei dem Text, der bislang nur aus Verlegenheit so genannt wurde, handelt es sich um ein Art Traktat oder vielmehr - was durchaus typisch für Dada ist - um einen Antitraktat, da ständig alles negiert und kaum etwas, wie in einem Traktat ansonsten üblich, affirmiert wird. Überaus deutlich zeigt sich dies gleich mit Kapitel 1, das wie folgt beginnt: "Ich spreche nicht von der Katze, ich spreche nicht von den Ohren, ich spreche nicht vom Mais, ..." usw. (56) Eine Reihe von sich aufhebenden Ansagen, in der klassischen Rhetorik Paralipse genannt, mit dem paradoxen Effekt, dass durch die Verneinung die Sachen zugleich aufgerufen werden. Wenn ein Text, so beginnt, verwundert es nicht, wenn er entsprechend schliesst. Er endet mit diesem Gedicht: "DADA ist unfassbar | Wie die Unvollkommenheit. | Es gibt keine schönen Frauen, | Genauso wenig wie es Wahrheiten gibt." (94)

Diese Ungewissheit auszuhalten, so erläutert es Picabias Frau Gabrielle in einer Art Vorrede, darin liegt die Leistung des Rastas. "Verstehen ist eine Sicherheit. Nicht-Verstehen ein labiles Gleichgewicht." (52) Der Rasta versteht sich jedoch, auf artistische Weise, aufs Nicht-Verstehen, denn: "Der Rasta ist eine Art Gleichgewichtskünstler." Er "jongliert mit allen Gegenständen, die ihm in die Hände fallen; er weiss nicht, wie man sie gebraucht; er will nur jonglieren - er hat nichts gelernt, aber er erfindet" (54). So kann aus dem Nichts doch etwas geschaffen werden - wie aus Nonsens-Sätzen und negierenden Aussagen ein ganzer Text, bei dem es selbstredend auch "nichts zu verstehen" gibt, aber der Ratschlag des Autors lautet ohnehin: "leb für Dein Vergnügen, es gibt nichts, nichts, nichts als den Wert, den Du selbst allem gibst." (60)

Als Reaktion auf diesen allumfassenden Nihilismus empfiehlt oder vielmehr propagiert Picabia das "neue Lachen" (60), das sich ebenso universell erstreckt, sei es Krieg, Stierkämpf, Ibsens Dramen, eine Hinrichtung oder einen Empfang auf der Akademie, sogar: "Jesus Christus Rasta bringt mich zum Lachen!" (69) Lachen als Antwort auf alles und jeden. Gegen Ende liest sich Picabias Traktat, der wie eine Sentenzensammlung in kleine Abschnitte eingeteilt ist, immer mehr wie eine Art dadasophisches Brevier, wo in teilweise aphoristischer Zuspitzung Lebensansichten dargeboten werden: "Schummelt, um zu verlieren, niemals um zu gewinnen, denn wer gewinnt, verliert sich selbst." (88) "Die Kunst, die ich liebe, ist die Kunst der Feiglinge." (89) "Man muss seinen Weg finden und die Wege führen nirgendwohin!" (93) "Ich fliehe vor dem Glück, damit es nicht davon läuft." (93) usw.

So dringt hinter der Absurdität ein fast schon homiletischer Unterton durch, weshalb Picabia wohl nicht zufällig justament Jesus Christus als Leitfigur wählt, also einen Religionsführer, dessen positive Lehre aber sozusagen ins Gegenteil verkehrt wird, so wie bspw. die berühmte Bibelstelle bei Matthäus 12,30 bzw. Lukas 11,23: "Wer mit mir ist | ist gegen mich | Jesus hat nur deshalb das Gegenteil gesagt, weil er ein Rasta war." (87)

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta. In: Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann. Aus dem Französischen übersetzt von Pierre Gallissaires und Hanna Mittelstädt. 6. Aufl. Hamburg: Edition Nautilus, 2011.

* Leider lässt das französische Original die ganze schöne Herleitung ins Leere laufen, denn dort steht nicht etwa "Dada", sondern tatsächlich "cheval de bois", was aber nichts an der Tatsache ändert, dass beides dasselbe bedeutet, wie bspw. das Manuel de Vélocipidé (Paris, 1896) von Louis Lockert belegt: "Hobbyhorse (cheval d'enfant, cheval de bois, dada)" (S. 22). Oder ein altes französischen Kinderlied mit dem Titel Le Cheval de Bois, das wie folgt beginnt: "Da, da, da, | Aus pas, mon dada! | Ne va pas, coursier superbe, | D'un bond me coucher sur l'herbe. | Da, da, da, da, da, | Au pas mon dada!" (zit. n. Ph. Kuff: Les Enfantines du "Bon Pay de France", Paris 1878, S. 278)