John Sladek: Schwarze Aura (1974)

John Sladek gilt als einer der produktivsten Science-Fiction-Autoren, u.a. bekannt für seine Roboter-Biographie Roderick Random oder The Müller-Fokker Effect, der allerdings nie den kommerziellen Durchbruch erlebte, wohl weil seine Geschichten stets mit einem Augenzwinkern geschrieben sind, was Titel wie Solar Shoe-Salesman, The Transcendental Sandwich oder - in Verballhornung von Edgar Allen Poes berühmter Erzählung - The Purloined Butter verraten. Zusammen mit Thomas Disch hat er auch den durchgedrehten Krimi Black Alice verfasst, auf Deutsch unter dem heute kaum mehr zulässigen Titel Alice im Negerland erschienen.

Wie Black Alice so bedient auch Black Aura das Genre des Kriminalromans, das es zugleich parodistisch überbietet, jedoch ohne dabei die Geschichte leiden zu lassen. Es handelt sich um einen klassischen Whodunit und der Ermittler reiht sich in die Genealogie von Sherlock Holmes und Pater Brown, die er beide auch zitiert. Wie seinen grossen Vorgänger so stellt auch Thackery Phin seinen Scharfsinn unter Beweis, wenn er zum Schluss vor aller Augen den rätselhaften Fall bis ins letzte Detail löst. Was in diesem Fall aber weniger Bewunderung als Enttäuschung auslöst, da es sich beim Publikum um eine Gruppe esoterischer veranlagter Menschen handelt, die durch die Aufklärung "etlicher geliebter Wunder beraubt" (192) wurden.

In der ätherischen Mandala-Gesellschaft von Miss Webb kommt es zu einer Reihe mysteriöser Todesfälle, die scheinbar mit einem Skarabäus-Amulett zusammenhängen, auf dem angeblich ein Fluch liegt. Die Séancen vermögen da ebenso wenig Aufschluss zu bieten wie die Befragung des Ouija-Brettes. Thackery Phin, der sich mitten in die okkulte Gemeinschaft begibt, gelingt es nicht nur den ganzen Spiritismus als faulen Zauber zu entlarven, sondern auch den Täter zu stellen, der mit allerhand Taschenspielertricks die Leute hinters Licht führte, aber selbstverständlich nicht über höhere Mächte verfügte, lediglich über eine gute Maskerade und eine gehörige Portion krimineller Energie.

Wären da nicht ab und zu gewisse Ironiesignale, könnte der Roman als astreiner Krimi in bester Old-Scool-Manier bestehen. Doch immer wieder lässt der Erzähler durchblicken, dass er auf einer Metaebene operiert. Etwas wenn bei einer Verfolgungsjagd durch die Stadt die Bemerkung fällt: "Wie in den meisten guten Polizeiromanen stand dort ein zweites Taxi mit laufendem Motor." (119) Oder: "Schliesslich wird von Detektiven erwartet, dass sie verwirrte Polizisten zurücklassen, die staunend den toten Telefonhörer anstarrten." (163) Auch die ihn den Text eingestreuten Lageskizzen bedienen lediglich eine Konvention, ohne damit zur Erhellung des Tatbestandes beizutragen. Sie markieren eine ins Leere laufende Akribie.

Ein weiteres Beispiel bietet ein Einschub, der die gewohnten Krimierwartungen negiert, indem sie zugleich verneint und doch aufgerufen werden: "In genau diesem Moment erklang kein Schuss und schickte ihn haltlos zu Boden, während Phin nicht ans Fenster sprang und keine bekannte Gestalt in einem Burberry-Mantel fliehen sah. Statt dessen brachte Beeker seinen Satz zu Ende." (81) Stets schwebt auf diese Art ein Anflug von Parodismus über der Erzählung, der am Ende ins offen Phantastische mündet: Wir sehen dort den "wahren Thakerey Phin", wie er - mit einer Meerschaumpfeife als klassischem Detektivrequisit im Mund - den Mord an einem Ausserirdischen aufklärt. Hier gibt sich der Science-Fiction-Autor zu erkennen, der sich anders als Kriminalschriftsteller nicht an der vorhandenen Wirklichkeit orientieren muss.

John Sladek: Schwarze Aura. Eine Detektivroman. Übersetzt von Thomas Schlück. Frankfurt a.M./Berlin/Wien: Ullstein Verlag, 1984.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck (1907)

Eine solche Person kennt wohl jede und jeder: ungehobelt, anmassend, selbstverliebt, aber ungerechterweise permanent vom Glück geküsst. Ein Scheusal, das unbeirrt seinen Weg geht, zum Ärger aller Rechtschaffenen. Diderot hat mit Rameaus Neffe diesem Phänotyp ein literarisches Denkmal gesetzt, in der Populärkultur entspricht ihm Donalds hedonistischer Vetter Gustav Gans. Auch Bierbaums Prinz Kuckuck gehört in diese Kategorie. Bei ihm ist es Henry Felix - kurz: Hen-fel (70) -, ein Kuckuckskind von angeblich adeliger Herkunft (daher sein Spitzname "Prinz Kuckuck"), das von der Mutter zuerst bei einer Pflegefamilie untergebracht, schliesslich vom Millionär Henry Hauart adoptiert und zum Universalerben bestimmt wird. Der leibliche Sohn Hermann, der sich als sozialistischer Schriftsteller einen Namen machen wird, geht dabei leer aus. 

Für Henfel bedeutet der unverhoffte Reichtum indes kein gutes Omen. Er verschafft ihm zwar Achtung und Ansehen, doch verdirbt er letztlich seinen Charakter. Er lebt grossspurig, glaubt sich für Geld alle und alles kaufen zu können, ist selbstgefällig, genusssüchtig, dabei feige und talentlos - letztlich ein verwöhntes Kind, das von seiner Auserkorenheit beseelt ist. Tatsächlich verschafft ihm seine unbekannte Herkunft und die Inkognito-Auftritte seiner Mutter als sibyllinische Helferin den Glauben, er sei vom Schicksal zu etwas Höherem bestimmt. Es drängt ihn deshalb dazu, eine wichtige Rolle zu spielen, und übersieht dabei, dass ihn die anderen stets nur des Geldes wegen akzeptieren. Der Morphinist Schniller, ein Verbindungsbruder, sagt es ihm einmal direkt auf den Kopf zu, dass er trotz "seiner Millionen so merkwürdig naiv" sei (328). Das macht Henfel zu einer simplicianischen Figur, aber unter negativen Vorzeichen, da seiner Einfalt keine List, sondern purer Selbstbetrug entspringt.

So erweist sich ein Satz im Buch heute noch, weil zeitlos gültig: "der grösste Halunke, wenn er sehr viel Geld hat, ist eine Macht, der alles nachläuft" (634). Und ein Halunke ist Henfel, der auch vor Meuchelmord nicht zurückschreckt, zweifellos, aber mehr noch - wie es in dem an Klingers Faust (Leben, Taten, Höllenfahrt) angelehnten Untertitel heisst - ein "Wollüstling", der sich vor allem im Bett behauptet. Casanovas Leben dürfte für einige relativ freizügige Bordell-Szenen als Vorbild gedient haben. Henfels "Haupttalent" (472) besteht im promiskuitiven Geschlechtsverkehr und er rühmt sich "als Mensch von grosser Leistungsfähigkeit im Punkte der 'Liebe' und des Portemonnaies" (399). Wobei hier 'Liebe' in relativierenden Anführungszeichen steht, da Henfels Credo lautet: "Mein Schicksal duldet keine Liebe. Wer zum Genuss bestimmt ist, muss auf Liebe verzichten." (561) 

Bierbaum ist ein begnadeter Erzähler, eloquent, schilderungsstark und wortreich. Entsprechend ausufernd und ohne erkennbaren Bogen gestaltet sich der Roman, was auch daran liegt, dass der Charakter von Henfel auf über 700 Seiten (!) keinen Entwicklungsprozess durchläuft, sondern - was die Geschichte letztlich unter Beweis stellen will - sich unverbesserlich gleich bleibt, egal welche Rolle er gerade einnimmt, aber eben nie ausfüllt, weil für ihn nur die glänzende Oberfläche gilt, hinter der nichts als eitles Gebaren steckt. So zerfällt die Geschichte nicht unähnlich einem Schelmenroman in einzelne Episoden, nur dass hier die Narrenfigur nicht der Gesellschaft den Spiegel vorhält, sondern sich bloss permanent selbst bespiegelt.

Am Ende geht der Autor mit seiner Figur hart ins Gericht, indem er das Leben Henfels, diese "Komödie der Eitelkeit" (746), als masslos gescheitert hinstellt, als "traurige Wahrheit" eines "verfratzten, grundleeren von frecher Verlogenheit aufgeblasenen Lebens" (746). Zieht man in Betracht, dass die Figur Henfels schon für Zeitgenossen erkennbar nach dem Bild von Alfred Walter Heymel, der um 1900 zusammen mit Bierbaum die Zeitschrift Die Insel herausgab, gemodelt ist, erstaunt es, mit welcher Häme und Verachtung er dessen Charakter zeichnet, den er kritisch zum epochentypischen Decadence-Typus hochstilisiert. Hier liegt vielleicht auch die Schwäche des Romans: Man merkt, dass der Erzähler gar keine Sympathie für seine Figur aufbringen mag und eher mit ihr abzurechnen scheint.

Wie, ungeachtet aller polemischer und satirischer Zuspitzung, seismographisch genau Bierbaum es verstand, die Tendenzen der Zeit in diesem Nichtentwicklungsroman einzufangen, zeigt der Schluss, der das dekadente Lebensgefühl durch das Tempo des Autofahrens zum Ausdruck bringt. Henfel zieht sich einen Sportwagen zu und rast damit ziellos durch die Gegend - auf der Flucht vor sich selbst und letztlich in den eigenen Untergang, als er mit Karacho in sein Schloss donnert und in einer Explosion spurlos vergeht. Bierbaum nimmt damit gleichsam die berühmte Emphase des Autounfalls als ekstatischer Daseinsmoment in Marinettis futuristischem Manifest um wenige Jahre vorweg. Er scheint gespürt zu haben, dass die lähmende Lethargie des Fin de siècle nur durch einen Knall beendet werden kann.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck. Leben, Taten, Meinungen und Höllenfahrt eines Wollüstlings. München: Langen Müller, 1980.

Heinrich Heine: Ideen. Das Buch Le Grand (1826)

Nach Jean Paul ist Heinrich Heine wohl der politischste und witzigste unter den romantischen Schriftstellern - mit Sicherheit, was die romantische Ironie betrifft. Sein Buch Le Grand in der launigen Manier eines Laurence Sterne gibt davon beredtes Zeugnis. Wie der Schöpfer des Tristram Shandy verwickelt Heine die Leserin, die er - wie Sterne auch - direkt als "Madame" anspricht, in eine Kette von Digressionen und assoziativen Gedankengängen, gespickt mit haufenweise Aperçus und Bonmots. Der Ich-Erzähler ergibt sich dem unkontrollierten Parlando, verliert sich in scheinbare Nebensächlichkeiten, kommt vom Hundertsten ins Tausendste und immer wieder auf seine Schreibsituation und seine Schriftstellerei zu sprechen, wie man es sich aus humoristischen Romanen gewohnt ist.

Heinrich Heine - oder "Henricum Heineum" (wie er sich einmal latinisiert nennt) - zieht alle Register seines Sprachwitzes. Von einfachen Wortspielen - "wohlgepolsterten, dicken Millionarrin" (Kap. XIV) - bis hin zu sich verselbständigenden Vergleichen, die sich zu Miniaturen von eigenem Gehalt ausdehnen. So fügt der Autor nach einer Reihe von poetischen Metaphern für schöne Augen noch folgende Anekdote an: "Da war ein rotköpfiger Advokat aus Mainz, der sagte: 'Ihre Augen sehen aus wie zwei Tassen schwarzen Kaffee' - Er wollte etwas Süsses sagen, denn er war immer unmenschlich viel Zucker in den Kaffee." (Kap. XVI) Auch um billigen Humor ist Heine nicht verlegen, wenn er die Pointen richtig setzen kann. Sie fallen mitunter so gehäuft, dass sie, auf die Spitze getrieben, schon in die Nähe heutiger Stand-Up-Comedy reichen.

Was vordergründig als harmlose Tändelei erscheint, gehorcht der höheren Kunst rhetorischer Camouflage, eine Art inverser Rede wie man sie auch von Sören Kierkegaard, einem weiteren Romantiker mit Witz, kennt: Die launigen Abschweifungen sollen vom eigentlichen revolutionären Kern des Buchs Le Grand ablenken, zu dem die Zensoren ja nicht vordringen sollen, wenn sie das Buch vorschnell als unbedeutendes Geplänkel mit einer "Madame" taxieren. Nicht von ungefähr findet sich das wohl berühmteste Epigramm auf "Die deutschen Zensoren" (Kap. XII) just in dem Buch Le Grand: Ein durch Gedankenstriche ersetzter Text, von dem lediglich noch das Wort "Dummköpfe" lesbar ist. Hier fordert der Witz gleichsam politische Redefreiheit ein. Nach demselben Strukturprinzip ist das gesamte Buch verfasst, wo das Wesentliche zwar nicht zwischen Gedankenstrichen, sondern inmitten eines Frauenzimmergesprächspiels versteckt ist.

Benannt ist das Buch nach Le Grand, einem französischen Tambourmajor aus der Napoleonischen Armee, dessen Begegnung in der versteckten Mitte des Buchs geschildert wird. Von ihm wird Heine als kleiner Junge auf der Trommel unterrichtet: Le Grand versteht es mit seinem Schlaginstrument die Mentalitäten aller Nationen zum Ausdruck zu bringen und die berühmtesten Schlachten auf ihm 'nachzuspielen'. Durch diese Technik lernt der Junge die Kunst, mit den Füssen zu trommeln, was der Mund nicht offen aussprechen darf - also auch eine camouflierte Ausdrucksweise, wie es der Autor Heine auf poetische Weise auch in seinen Texten praktiziert.

Gilbert Adair: Der Tod des Autors (1992)

Ein boshaftes, betrügerisches und bedeutungsloses Buch, nennt es der - nota bene - tote Autor am Ende selbst. Ja, richtig, eine von Adairs Pointen besteht darin, dass der Autor noch weiterschreibt, auch nachdem er bereits ermordet ist, und so die postmodernen Theorien vom Tod des Autors (Roland Barthes) und der Autonomie des Textes ad absurdum treibt. Ganz abgesehen davon, dass die ganze Auflösung des Mordes mit dieser Pointe verpufft, weshalb das Ende für manche Lesy tatsächlich enttäuschend, weil bedeutungslos ausfallen mag.

Doch der Kriminalfall beginnt ohnehin erst im letzten Drittel des Buchs, wo die Geschichte erst allmählich Fahrt aufnimmt, um dann vorschnell an die Wand gefahren zu werden. Zur Hauptsache dreht sich der Roman um die fiktional verfremdete Causa rund um Paul de Man, der neben Roland Barthes und Jacques Derrida als wohl prominentester Vertreter poststrukturalistischer Literaturtheorie gelten darf, die - sehr vereinfacht gesagt - von der hermeneutischen Unfassbarkeit literarischer Texte ausgeht, die zwangsläufig stets nur missverstanden werden können (de Mans Stichwort vom misreading).

Während der reale Paul de Man diese Thesen in seinen beiden Studien Blindness and Insight (1971) und Allegories of Reading (1979) ausbreitet, heissen die Titel des fiktionalen Alter Egos Léopold Sfax Entweder/Entweder und Teufelsspirale. Das letztgenannte Buch verfasst Sfax, der unterdessen zum Professor an der Universität New Harbor avancierte (de Man lehrte hingegen in Yale), mit der Absicht, more theoretico ein dunkles Kapitel seiner Vergangenheit für ungültig zu erklären. Denn Sfax wie auch tatsächlich Paul de Man schrieben während dem Zweiten Weltkrieg journalistische Texte - "ganz normaler, fauliger Nazi-Schund" (68) - für eine Kollaborations-Zeitung, die in Wahrheit Le Soir hiess, bei Adair jedoch Je suis partout (dt. Ich bin überall).

Adair zitiert sogar aus dem echten Titel de Mans - Les juifs dans la littérature actuelle (vom 3. März 1941) - und es ist schlichtweg haarsträubend, wie sich der spätere Grossintellektuelle damals ideologisch verrannt hat. Kein Wunder gab es ein grosses Aufsehen, als nach dem Tod (!) de Mans seine antisemitischen Schmierereien ans Licht kamen. Freunde wie Jacques Derrida versuchten postum de Mans Ehre zu retten, indem sie ihre dekonstruktivistischen Theoriemodelle über den Falls stülpten. Im Roman tut dies prophylaktisch Sfax selbst. In der Teufelsspirale tritt er den Nachweis an, dass es ausserhalb des Textes keine reale Welt gäbe, und mehr noch: dass jeder Text sich selbst dementiere. 

Ausgerüstet mit diesen Prämissen lassen sich die antisemitischen Texte gegen den Strich lesen und als unwirklich oder zumindest als unbedeutend interpretieren. Sfax installiert diese Vorsichtsmassnahme aufgrund seines wachsenden Renommees. Er befürchtet, dass über kurz oder lang jemand in seiner Vergangenheit herumstochern würde. Und tatsächlich sitzt schon bald die junge Doktorandin Astrid Hunneker in seinem Büro und eröffnet ihm, eine Biographie schreiben zu wollen. Dreimal setzt der Text im identischen Wortlaut mit dieser Szene ein resp. kommt auf sie zurück. Sfax gibt sich scheinbar gelassen, doch weiss er innerlich, dass seine "Stunde" geschlagen hat.

Indessen wird Astrids verschrobener Doktorvater Gillingwater, der keiner Fliege etwas zu Leide tun konnte, ermordet: Scheinbar grundlos wurde ihm mit einer Shakespeare-Büste der Schädel eingeschlagen. Die Polizei tappt im Dunkeln, alle sind entsetzt, als wenige Wochen später auch Astrid selbst erschlagen in ihrer Wohnung aufgefunden wird - pikanterweise durch eine Büste von Sfax, die sie nach seinem Kopf modelliert hat. Ihr eifersüchtiger Freund hat sofort Sfax im Verdacht und weist ihm anhand seiner Theorie auch nach, dass er den ersten unsinnigen Mord nur begangen habe, um den zweiten zu plausibilisieren und den Verdacht von ihm und der Biographie abzuwenden.

Dann drückt der Freund ab - und der tote Sfax schreibt weiter, als würde es keinen Unterschied machen. Am Schluss hebt der Text sich selbst als Zeichengebilde auf und mit ihm der vermeintliche Autor Sfax als reines "Textkonstrukt" (152).

Gilbert Adair: Der Tod des Autors. Aus dem Englischen von Thomas Schlachter. Zürich: Edition Epoca 1997.

Thomas Duarte: Was der Fall ist (2021)

"Die Welt ist alles, was der Fall ist." So lautet der erste Paragraph aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus. Und er endet mit der Feststellung: "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen." Zwischen diesen Polen entfaltet sich der Romanerstling Was der Fall ist des - mit über fünfzig Jahren - relativ späten Debütanten Thomas Duarte.

Aus der Ich-Perspektive wird die Geschichte eines Büroangestellten erzählt, der für eine wohltätige Firma arbeitet, für die er Gesuche zusammenfassen und Empfehlungen ausstellen muss. Doch das Bewilligungsverfahren scheint relativ willkürlich, da der Chef mehr an den "Fällen" als an der Wohltätigkeit interessiert ist und daher das Geld unbedarft auch an suspekte Antragssteller vergibt.

All die "Fallordner", die der Ich-Erzähler anlegen muss, dienen letztlich als Material für ein Buch, an dem der Chef arbeitet, und das nicht weniger als ein "Buch über den Zustand der Welt" (35) werden soll. Um die hochtrabenden Ambitionen seines Chefs zu unterstützen, beginnt der Erzähler, Fälle zu erfinden oder zu manipulieren, wovon der Vorstand allerdings Wind kriegt, nachdem die Frau des Chefs das Büro des Erzählers durchstöbert hat.

An der nächsten Vorstandssitzung wird der Erzähler entlassen - und hier setzt die Geschichte ein. Niedergeschlagen läuft er durch die Strassen und gelangt spätnachts zu einem Polizeiposten. Aus einer seltsamen Verlegenheit betritt er das Gebäude und fühlt sich nachgerade aufgefordert, dem "zuvorkommenden" Polizisten (15) etwas zu erzählen: "Es würde also nicht genügen, bloss so dazusitzen und zu schweigen. Er erwartete, dass ich ihm irgendeine Geschichte präsentiere." (17) 

So ignoriert der Erzähler Wittengsteins Rat, besser zu schweigen, wovon man nicht sprechen kann, und und packt seine Lebensgeschichte aus, während ihm der Polizist - der vom Erzähler fortan liebevoll als "mein Polizist" (163) bezeichnet wird - eine Decke, etwas zu Essen und ab und zu auch eine Zigarette anbietet. Zuerst glaubt der Polizist noch, es handle sich um eine ordentliche Protokollaufnahme, realisiert aber rasch, dass er in eine Art talking cure geraten ist und lässt den Erzähler reden.

Dessen Existenz spielt sich mehrheitlich im Büro ab, wo er aber ein heimliches Doppelleben führt. Er bewohnt ein kleines Hinterzimmer seines Büros, wo er spartanisch haust, auf einer Matratze schläft und auf dem Spirituskocher kleine Mahlzeiten zubereitet. Als das die Putzfrau Mira entdeckt, entwickelt sich eine Affäre zwischen den beiden, obschon sie mit einem anderen Mann zusammen illegal in der Schweiz wohnt, was der Erzähler gleich zu Beginn dem Polizisten eröffnet und sich in der Folge die Frage stellt: "warum ich sie verraten habe" (9).

Um sich darüber Rechenschaft abzulegen, schreibt er einen "Bericht für die Polizei" (55), den wir quasi in Buchform lesen. Am Ende beschleichen den Erzähler jedoch Zweifel, an wen der Text adressiert ist: "Ich wollte es eben aufschreiben. Ich weiss, nicht für wen. Nur für mich vielleicht." (290) Und er gelangt dabei zu der Erkenntnis, dass es besser gewesen wäre, gar keinen "Fall" daraus zu machen: "Ich schweige. Es ist das, was ich von Anfang an hätte tun sollen. Meinen Mund halten." (290) Womit wir wieder bei Wittgenstein wären: Wovon man nicht sprechen kann ...

Das klingt alles an sich nicht sonderlich spektakulär, wenn die spezielle Erzählanlage nicht wäre: Es handelt sich nämlich um eine mindestens dreifache Nacherzählung, was dem Text zuweilen einen sanft Bernhardesken Anklang verleiht: Das erzählende Ich liest seinem Chef simultan seinen Bericht vor, der enthält, was er auf dem Polizeiposten rapportierte, wo er wiederum ausführlich zu Protokoll gab, was er Mira alles erzählte. Auf diese Weise werden drei Zeitebenen kunstvoll miteinander verschaltet, wobei das nicht überall ohne logischen Widerspruch aufgeht.

Dem Lesefrüchtchen wurde dieser Roman als eine bemerkenswerte Neuerscheinung in letzter Zeit empfohlen. Sonst wäre es vermutlich nicht auf den Gedanken gekommen, das Buch zu lesen, obschon das Motiv eines verschrobenen Bürolisten seine Sympathien findet und der namenlose Ich-Erzähler des Romans durchaus als verspäteter Nachfolger von Bartleby, dem Schreiber, gelten kann. Wo einen aber Melvilles Vorlage vor ein unergründliches Rätsel stellt, bleibt hier alles an der Oberfläche haften.

Und darin liegt die Schwäche des Romans: So vielversprechend sein erzähltechnischer Ansatz und die gewählte Thematik auch ist, in der Umsetzung fällt das Resultat allzu glatt, brav, ja (gerade bei den Sexszenen) furchtbar bieder, und vor allem sehr 'gemacht' bzw. konstruiert aus, was wohl auch daran liegt, dass es sich um einen Siegertext aus einem Schreibwettbewerb handelt. Sauberes Handwerk steht über dem literarischen Wagnis. Und das hinterlässt nach der Lektüre einen schalen Nachgeschmack.

Thomas Duarte: Was der Fall ist. Roman. Basel: Lenos Verlag, 2021.

Nora Gomringer: Am Meerschwein übt das Kind den Tod (2025)

Nora Gomringer, Autorin und Slam-Poetin, ist ein von ihren Eltern gezeichnetes Kind. Ganz buchstäblich: Ihr Vorname ist die Kurzform von Nortrud, der Name ihrer Mutter, ihr Zweitname Eugenie die weibliche Form des Vaternamens Eugen. Der Bindestrich zwischen beiden Namen symbolisiere den "Coitus" ihrer Erzeugung (113), weshalb sie am Ende die Danksagung auch komplett so zeichnet: "Nora Bindestrich Eugenie Gomringer" (208). Ja, und da ist noch dieser berühmte Nachname, der sie auf ewig mit dem Begründer und Tycoon der Konkreten Poesie in Verbindung bringen wird. Zum Zeichen, dass sich dieses Erbe nicht abschütteln lässt, hat Nora sich einen Vers ihres Vaters auf den Unterarm tätowieren lassen - und das obwohl sie offen eingesteht, dass sie eine "schwierige Beziehung" (204) zu ihm hatte. Doch sie trennt die "stoische Verneigung vor dem Werk" (204) ihres Vaters von der persönlichen Geschichte.

Im Unterschied zum oft abwesenden, schweigsamen - nicht zufällig heisst Gomringers berühmteste Konstellation "schweigen" - und daher auch unnahbaren, distanzierten Vater war die Beziehung zur Mutter unmittelbar "greifbar" (199). Es ist deshalb ein Buch über die Mutter geworden, ein Nachruf - oder wie es im Untertitel heisst: "Ein Nachrough". Nachrufe folgen in der Regel dem Prinzip: de mortius ni nisi bonum. Ein Nachrough hingegen fällt etwas rauer aus. Tatsächlich beschönigt Nora Gomringer in ihrem Gedenken an die Kindheit und die Mutter nichts, auch wenn dadurch das Porträt nicht weniger liebevoll ausfällt, vielleicht sogar umso liebevoller, da es sich um keine künstlich aufgesetzte Eloge handelt, sondern um emotional ehrliche Erinnerungs- und Trauerarbeit, die die Autorin stets auch kritisch reflektiert. In einer glücklicherweise vollkommen unsentimentalen Sprache beschreibt Nora Gomringer ihre enge Mutterbindung - "Meine Mutter ist alles und das Einzige, was mich interessiert" (11) - und schreckt dabei vor Intimitäten wie vor Peinlichkeiten nicht zurück, etwa wenn sie bekennt, dass sie in der Unterwäsche der verstorbenen Mutter herumlief ...

Das Buchcover zeigt ein wackliges Knipsfoto, das Nora Gomringer als ihr "Lieblingsbild meiner Kindheit" (181) bezeichnet. Sie läuft als vierjähriges Kind neben der Mutter her, die gerade barfuss den Rasen mäht, und blickt lächelnd nach oben zum Vater, der die Szene vom ersten Stock aus fotografiert. Eugen Gomringers Rolle war diejenige des distanzierten Beobachters. Er fotografierte oft und viel, weshalb er selbst auf den Fotos meistens nur als Kamerablick anwesend ist. Seine Position war diejenige des admiradors, wie aus seinem frühen Gedicht ciudad, das ihm im woken Zeitgeist als male gaze zum Verhängnis geworden ist. Auch dazu nimmt Nora Gomringer Stellung und schreibt überdies, wie ihre Mutter mit Entschiedenheit zu ihrem Vater gehalten, ja ihn vehement verteidigt hat und sich über die Kampagne gegen das Gedicht empörte, obschon sie selbst kein leichtes Eheleben führte, das mit zahlreichen Affären, schweren Depressionen, zwei Suizidversuchen und längeren Klinikaufenthalten arg zerrüttet war. Offenbar konnte sowohl Mutter wie Tochter das ikonische Werk von der Person trennen.

Denn kennengelernt hat die Mutter ihren späteren Gatten zunächst über sein Werk, als sie an der PH eine Abschlussarbeit über dessen Konkrete Poesie schrieb. Kurz danach wurde sie seine Geliebte, schwanger und zog in das Haus in Wurlitz ein, wo sie den Platz der eben geschassten Ex-Frau einnahm. Nora Gomringers Verdienst ist, dass sie ihre Mutter als eigenständige, dabei höchst originelle, weltgewandte und intelligente Person porträtiert - und nicht bloss als die Ehefrau und Sekretärin des genialen Poeten, die sie freilich auch war. Rauchen und Lesen waren ihre beiden grossen Leidenschaften. Sie muss dabei ein fast hollywoodlikes Flair ausgestrahlt haben, egal ob in der Badewanne oder am Schreibtisch. Wie cool und unkonventionell muss eine Mutter sein, wenn sie ihrer minderjährigen Tochter den Ratschlag erteilt: "Rauchen und lesen, Nora! Rauchen und lesen!" (150) Ihre Lieblingsautorin, die sie Nora auch mehrfach ans Herz legt, war - wohl nicht von ungefähr - Dorothy Parker, eine Autorin, deren Lakonie gerade in Geschlechterfragen sie schätzte. So antwortete sie einst auf die Frage von Klein-Nora, weshalb Ernst Jandl seine Frau Friederike Mayröcker so wüst beschimpfe, ebenso lakonisch: "Das ist eine Ehe, Nora." (102)

Ein berühmtes Theaterstück von Dorothy Parker lautet Close Harmony oder Die liebe Familie. Der Titel ist freilich ironisch gemeint und würde daher auch gut zur Familiengeschichte der Gomringers passen. Man beneidet Nora deswegen nicht und beneidet sie doch. Sie erlebte alles andere, als was man eine behütete Kindheit nennt. Andererseits scheint es nach der Lektüre dieses abgeklärten Buchs auch keine unglückliche Kindheit gewesen zu sein, vielmehr eine im positiven Sinn prägende in einem kreativen, kosmopolitischen und künstlerischen Umfeld, wie es anderen Kindern verwehrt bleibt. Und es lieferte offenbar genügend Stoff für eine ebenso kluge, kritische wie auch humorvolle Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft. 

Nora Gomringer: Am Meerschwein übt das Kind den Tod. Ein Nachrough. Berlin: Verlag Voland & Quist, 2025.

George Eliot: Middlemarch (1871/72)

Die liebe Provinz! Alle kennen sich, alle tratschen übereinander. Keine Verfehlung, keine Liebelei bleibt vor den neugierigen Augen verborgen. Es herrscht Neid, Missgunst und Standesdünkel. Gegenüber Veränderungen und Wandel bleibt man unaufgeschlossen. Der reaktionäre Geist von Frömmigkeit und Borniertheit weht über der ländlichen Gegend. George Eliot, 1819 geboren als Mary Ann Evans, hat auf dem Höhenpunkt ihrer schriftstellerischen Laufbahn ein episches Sittengemälde des provinziellen Lebens geschaffen. Der Titel des Romans lautet wie der Sprengel, von dem er handelt, dem das Mediokre schon anzuhören ist: Middlemarch. Im Untertitel: "Eine Studie des Provinzlebens". Über die "kleinliche Middlemarcher Denkart" (263), ja über ihre "Beschränktheit" (603) und mehr noch über die "Dummheit und Bosheit der Leute" (624), heisst es an einer Stelle: "Offenheit" bedeute für sie, Andere ungefragt ihre Abneigung spüren zu lassen, und "Wahrheitsliebe" bedeute, "dass jemand es nicht dulden konnte, dass eine Ehefrau glücklicher aussah, als es der Charakter ihres Mannes rechtfertigte" (1010).

In dieses Klima verschlägt es den jungen Landarzt Tertius Lydgate, ein "Vorkämpfer für medizinische Reform" (629) von weltmännischem Format ("Weltumsegler, der sich bei uns niedergelassen hat", 248), was ihm ab ovo einen schweren Stand unter den einheimischen Ärzten verschafft, die mit seinen neuen Methoden nichts anfangen können und neidisch auf seine Behandlungserfolge schielen. Erst recht, als er sich erlaubt, der Diagnose eines Kollegen zu widersprechen, als der Sohn des Bürgermeisters Vincy erkrankt. Sein Erfolg verschafft ihm jedoch nicht bloss Reputation, sondern auch das Herz der blasierten Tochter Rosamond, die er übereilt (und eigentlich gegen seinen tieferen Willen) heiratet, was schliesslich sein Schicksal besiegelt. Nicht nur entwickeln sich die beiden charakterlich vollkommen unterschiedlichen Eheleute rasch auseinander, mit dem gemeinsamen Ehestand leben sie auch über ihre Verhältnisse, so dass Lydgate in finanzielle Schwierigkeiten gerät, die er  lange Zeit zu verbergen versucht und die daher das Zusammenleben mit der standesbewussten Frau noch schwieriger gestalten.

Lydgate ist nicht der einzige, der an einer unglücklichen Ehe leidet. Auch Dorothea Brookes (oder einfach nur Miss Brookes), die heimliche Hauptfigur des Romans, die im Geleitwort als moderne "Heilige Theresa" eingeführt wird, geht eine von Anbeginn zur Pein verurteilte Beziehung ein. Doch ihr jugendlicher Idealismus lässt sich trotz mahnender Worte nicht davon abbringen, den frühvergreisten, verschrobenen Stubengelehrten Casaubon zu heiraten, das Zerrbild eines Geisteswissenschaftlers. Die Autorin verschwendet nicht wenig Mühe darauf, die Tragik aber auch die Lächerlichkeit seiner verbissenen wie vergeblichen Studien vor Augen zu führen. Allein der Titel des Werks, an dem er pausenlos arbeitet, bringt die Megalomanie als auch das notwendige Scheitern seiner unermüdlichen Studien zum Ausdruck: "Ein Schlüssel für alle Mythologien". Obwohl sich Dorothea aufopferungsvoll in den Dienst des Riesenwerks stellen will, kommen sich die Eheleute nicht näher, verstricken sich in Streitigkeiten, auf die Casaubon mit Herzattacken reagiert, an denen er auch bald schon erliegen wird.

Für Unruhe sorgt dabei der junge Ladislaw Will, ein waiser Vetter von Casaubon, den er finanziell unterstützt. Zwangsläufig kommt es zu einer Annäherungen zwischen ihm und Dorothea, obschon beide die Gefühle füreinander unterdrücken. Erst lange nach dem Tod ihres Mannes entschliesst Dorothea ihn zu heiraten, entgegen Casaubons letztem Willen, der dies zu verhindern suchte, indem er sie für diesen Fall von seinem Erbe ausschloss. Doch die ideal gesinnte Dorothea stellt ihr Herz über Wohlstand und soziales Prestige, wobei sie auch da nicht ganz ehrlich gegenüber ihren Gefühlen verfährt und als profane Theresa sich in ein Schicksal fügt, das weitere Entsagung von ihr fordert. Die Erzählerin lässt keinen Zweifel daran, dass Dorothea eigentlich für den Arzt Lydgate bestimmt sei (wie auch Lydgates Frau beim vierhändigen Klavierspiel durchaus ihr Gefallen an Will findet). Doch diese Wahlverwandtschaft übers Kreuz wäre nur über den damals ruchbaren Scheidungsweg möglich gewesen, weshalb es zwar konsequent ist, aber zugleich die tiefere Tragik des Romans ausmacht, dass die äusseren Umstände letztlich wahres Lebensglück verhindern.

Middlemarch ist ein Roman der Mesalliancen und der inneren Entsagung. Er zeigt, wie stark damals soziale Zwänge herrschten, über die man sich nicht hinwegsetzen konnte und durfte, worauf die Erzählerin am Schluss eigens hinweist, wenn sie von den "Bedingungen eines unvollkommenen Gesellschaftzustandes" spricht, "bei welchem grosse Gefühle oft als Irrtum und grosser Glaube als Illusion erscheint" (1133). So verkümmert so manches hohe Gefühl in einer unglücklichen Ehe, die zu lösen, damals ausserhalb des Schicklichen lag. Der Roman zeichnet kein ideales Bild der Ehe. Ein Leben voller Entbehrung und Selbstaufopferung, um den äusseren Anschein zu wahren. In einem unkontrollierten Gefühlsausbruch bilanziert Dorothea: "Es liegt etwas Erhabenes, sogar Schreckenerregendes" in der Ehe: "Selbst dann, wenn wir einen andern Menschen lieber haben als - als jenen, mit dem wir verheiratet sind, gibt es kein Entrinnen" (1082). Glücklich scheinen nur Fred mit der bodenständigen Martha und Sir Chettam mit der Celia, der naiven Schwester Dorotheas. In allen anderen Fällen hat man sich arrangiert. 

Die Handlung vollzieht sich vor dem historischen Hintergrund der Reform Act von 1832, der Änderung des Wahlverfahrens im britischen Parlament. In dieser Umbruchsituation, die durch den liberalen Abgeordneten Mr. Brookes und seiner lancierten Zeitschrift "Pionier" bis nach Middlemarch dringt, kommt es zu dramatischen Ereignissen im privaten Bereich. Im Vergleich zur historischen Umwälzung, die sich auch mit der beginnenden Industrialisierung ankündigt, nehmen sich diese häuslichen Dramen freilich banal und unspektakulär aus. Die Erzählerin versteht es jedoch, die persönlichen Krisen und Gewissenskonflikte mit der Lupe derart zu vergrössern, dass sie eine fast schon mythologische Dimension einnehmen, getreu ihrem ganz zum Schluss offenbarten Credo, dass der Fortgang der Welt zu einem nicht geringen Teil von "unhistorischen Taten" abhänge (1134).

Die an Henry Fielding, Charles Dickens und Walter Scott geschulte Erzählerin versteht es einerseits souverän, mit scharfsinnigen und einfühlsamen, zuweilen auch süffisanten Kommentaren, die jedoch stets um Unparteilichkeit und Reflektiertheit bemüht sind, die Beweggründe der Charaktere offenzulegen und dabei andererseits tief in ihr Seelenleben vorzudringen, teilweise fast in Slow-Motion des gedanklichen Getriebes. Nicht die geringste Gefühlsregung bleibt der auktorialen Erzählstimme verborgen, von der mitunter nicht einmal die Figuren selber eine genaue Ahnung haben. Sie kennt ihre Figuren besser als diese sich selbst und sie weiss die kleinsten Anzeichen zu deuten, wie es besonders hübsch an einer unscheinbaren Bewegung Rosamonds zur Geltung kommt, die für sie charakteristisch ist: "und zum Schluss gab sie ihrem anmutigen Hälschen eine Drehung, die nur langjährige Erfahrung als sture Hartnäckigkeit zu deuten gewusst hätte" (471).

Komplementär zu dieser oft fein ziselierten Seelenschau stehen sentenzenhaft gesteigerte Bemerkungen, mit denen die Erzählerin das Geschehen auf eine allgemeine Ebene der Lebenserfahrung hebt, auch wenn man die darin zum Ausdruck gebrachten Werte heute nicht zwingend mehr teilen will: "Wenn eine Frau wählt, bedeutet das gewöhnlich, dass die den einzigen nimmt, den sie überhaupt kriegen kann." (734) Entspricht die beschriebene Welt auch nicht mehr der heutigen, so hat die meisterhafte Erzählkraft nichts an Frische eingebüsst. Man liest gebannt von der ersten bis zur letzten Seite das Schicksal der Personen wie in einer Telenovela. Damals gab es kein Fernsehen, weshalb Fortsetzungsromane wie Middlemarch noch dessen Stelle vertraten. Vom Aufbau, der episodischen Verschränkung, den wechselnden Perspektiven und dem sich drehenden Gefühlskarussell ist Eliots Roman tatsächlich mit einer Vorform der Telenovela vergleichbar. Trotz oder gerade der epischen Länge entwickelt sich eine Vertrautheit mit den Personen und es bleiben plastische Bilder haften, die - erzähltechnisch Kameraführung und Blickregie vorwegnehmend - cineastisches Flair vermitteln.

Ein gediegenes Lesevergnügen für lange Tage. Binge-Reading garantiert.

George Eliot: Middlemarch. Eine Studie des Provinzlebens. Roman. Aus dem Englischen übersetzt von Ilse Leisi. Zürich: Manesse Verlag, 1962.