Nora Gomringer: Am Meerschwein übt das Kind den Tod (2025)

Nora Gomringer, Autorin und Slam-Poetin, ist ein von ihren Eltern gezeichnetes Kind. Ganz buchstäblich: Ihr Vorname ist die Kurzform von Nortrud, der Name ihrer Mutter, ihr Zweitname Eugenie die weibliche Form des Vaternamens Eugen. Der Bindesprich zwischen beiden Namen symbolisiere den "Coitus" ihrer Erzeugung (113), weshalb sie am Ende die Danksagung auch komplett so zeichnet: "Nora Bindestrich Eugenie Gomringer" (208). Ja, und da ist noch dieser berühmte Nachname, der sie auf ewig mit dem Begründer und Tycoon der Konkreten Poesie in Verbindung bringen wird. Zum Zeichen, dass sich dieses Erbe nicht abschütteln lässt, hat Nora sich einen Vers ihres Vaters auf den Unterarm tätowieren lassen - und das obwohl sie offen eingesteht, dass sie eine "schwierige Beziehung" (204) zu ihm hatte. Doch sie trennt die "stoische Verneigung vor dem Werk" (204) ihres Vaters von den persönlichen Geschichte.

Im Unterschied zum oft abwesenden, schweigsamen - nicht zufällig heisst Gomringers berühmteste Konstellation "schweigen" - und daher auch unnahbaren, distanzierten Vater war die Beziehung zur Mutter unmittelbar "greifbar" (199). Es ist deshalb ein Buch über die Mutter geworden, ein Nachruf - oder wie es im Untertitel heisst: "Ein Nachrough". Nachrufe folgen in der Regel dem Prinzip: de mortius ni nisi bonum. Ein Nachrough hingegen fällt etwas rauer aus. Tatsächlich beschönigt Nora Gomringer in ihrem Gedenken an die Kindheit und die Mutter nichts, auch wenn dadurch das Porträt nicht weniger liebevoll ausfällt, vielleicht sogar umso liebevoller, da es sich um keine künstlich aufgesetzte Eloge handelt, sondern um emotional ehrliche Erinnerungs- und Trauerarbeit, die die Autorin stets auch kritisch reflektiert. In einer glücklicherweise vollkommen unsentimentalen Sprache beschreibt Nora Gomringer ihre enge Mutterbindung - "Meine Mutter ist alles und das Einzige, was mich interessiert" (11) - und schreckt dabei vor Intimitäten wie vor Peinlichkeiten nicht zurück, etwa wenn sie bekennt, dass sie in der Unterwäsche der verstorbenen Mutter herumlief ...

Das Buchcover zeigt ein wackliges Knipsfoto, das Nora Gomringer als ihr "Lieblingsbild meiner Kindheit" (181) bezeichnet. Sie läuft als vierjähriges Kind neben der Mutter her, die gerade barfuss den Rasen mäht, und blickt lächelnd nach oben zum Vater, der die Szene vom ersten Stock aus fotografiert. Eugen Gomringers Rolle war diejenige des distanzierten Beobachters. Er fotografierte oft und viel, weshalb er selbst auf den Fotos meistens nur als Kamerablick anwesend ist. Seine Position war diejenige des admiradors, wie aus seinem frühen Gedicht ciudad, das ihm im woken Zeitgeist als male gaze zum Verhängnis geworden ist. Auch dazu nimmt Nora Gomringer Stellung und schreibt überdies, wie ihre Mutter mit Entschiedenheit zu ihrem Vater gehalten, ja ihn vehement verteidigt hat und sich über die Kampagne gegen das Gedicht empörte, obschon sie selbst kein leichtes Eheleben führte, das mit zahlreichen Affären, schweren Depressionen, zwei Suizidversuchen und längeren Klinikaufenthalten arg zerrüttet war. Offenbar konnte sowohl Mutter wie Tochter das ikonische Werk von der Person trennen.

Denn kennengelernt hat die Mutter ihren späteren Gatten zunächst über sein Werk, als sie an der PH eine Abschlussarbeit über dessen Konkrete Poesie schrieb. Kurz danach wurde sie seine Geliebte, schwanger und zog in das Haus in Wurlitz ein, wo sie den Platz der eben geschassten Ex-Frau einnahm. Nora Gomringers Verdienst ist, dass sie ihre Mutter als eigenständige, dabei höchst originelle, weltgewandte und intelligente Person porträtiert - und nicht bloss als die Ehefrau und Sekretärin des genialen Poeten, die sie freilich auch war. Rauchen und Lesen waren ihre beiden grossen Leidenschaften. Sie muss dabei ein fast hollywoodlikes Flair ausgestrahlt haben, egal ob in der Badewanne oder am Schreibtisch. Wie cool und unkonventionell muss eine Mutter sein, wenn sie ihrer minderjährigen Tochter den Ratschlag erteilt: "Rauchen und lesen, Nora! Rauchen und lesen!" (150) Ihre Lieblingsautorin, die sie Nora auch mehrfach ans Herz legt, war - wohl nicht von ungefähr - Dorothy Parker, eine Autorin, deren Lakonie gerade in Geschlechterfragen sie schätzte. So antwortete sie einst auf die Frage von Klein-Nora, weshalb Ernst Jandl seine Frau Friederike Mayröcker so wüst beschimpfe, ebenso lakonisch: "Das ist eine Ehe, Nora." (102)

Ein berühmtes Theaterstück von Dorothy Parker lautet Close Harmony oder Die liebe Familie. Der Titel ist freilich ironisch gemeint und würde daher auch gut zur Familiengeschichte der Gomringers passen. Man beneidet Nora deswegen nicht und beneidet sie doch. Sie erlebte alles andere, als was man eine behütete Kindheit nennt. Andererseits scheint es nach der Lektüre dieses abgeklärten Buchs auch keine unglückliche Kindheit gewesen zu sein, vielmehr eine im positiven Sinn prägende in einem kreativen, kosmopolitischen und künstlerischen Umfeld, wie es anderen Kindern verwehrt bleibt. Und es lieferte offenbar genügend Stoff für eine ebenso kluge, kritische wie auch humorvolle Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft. 

Nora Gomringer: Am Meerschwein übt das Kind den Tod. Ein Nachrough. Berlin: Verlag Voland & Quist, 2025.

George Eliot: Middlemarch (1871/72)

Die liebe Provinz! Alle kennen sich, alle tratschen übereinander. Keine Verfehlung, keine Liebelei bleibt vor den neugierigen Augen verborgen. Es herrscht Neid, Missgunst und Standesdünkel. Gegenüber Veränderungen und Wandel bleibt man unaufgeschlossen. Der reaktionäre Geist von Frömmigkeit und Borniertheit weht über der ländlichen Gegend. George Eliot, 1819 geboren als Mary Ann Evans, hat auf dem Höhenpunkt ihrer schriftstellerischen Laufbahn ein episches Sittengemälde des provinziellen Lebens geschaffen. Der Titel des Romans lautet wie der Sprengel, von dem er handelt, dem das Mediokre schon anzuhören ist: Middlemarch. Im Untertitel: "Eine Studie des Provinzlebens". Über die "kleinliche Middlemarcher Denkart" (263), ja über ihre "Beschränktheit" (603) und mehr noch über die "Dummheit und Bosheit der Leute" (624), heisst es an einer Stelle: "Offenheit" bedeute für sie, Andere ungefragt ihre Abneigung spüren zu lassen, und "Wahrheitsliebe" bedeute, "dass jemand es nicht dulden konnte, dass eine Ehefrau glücklicher aussah, als es der Charakter ihres Mannes rechtfertigte" (1010).

In dieses Klima verschlägt es den jungen Landarzt Tertius Lydgate, ein "Vorkämpfer für medizinische Reform" (629) von weltmännischem Format ("Weltumsegler, der sich bei uns niedergelassen hat", 248), was ihm ab ovo einen schweren Stand unter den einheimischen Ärzten verschafft, die mit seinen neuen Methoden nichts anfangen können und neidisch auf seine Behandlungserfolge schielen. Erst recht, als er sich erlaubt, der Diagnose eines Kollegen zu widersprechen, als der Sohn des Bürgermeisters Vincy erkrankt. Sein Erfolg verschafft ihm jedoch nicht bloss Reputation, sondern auch das Herz der blasierten Tochter Rosamond, die er übereilt (und eigentlich gegen seinen tieferen Willen) heiratet, was schliesslich sein Schicksal besiegelt. Nicht nur entwickeln sich die beiden charakterlich vollkommen unterschiedlichen Eheleute rasch auseinander, mit dem gemeinsamen Ehestand leben sie auch über ihre Verhältnisse, so dass Lydgate in finanzielle Schwierigkeiten gerät, die er  lange Zeit zu verbergen versucht und die daher das Zusammenleben mit der standesbewussten Frau noch schwieriger gestalten.

Lydgate ist nicht der einzige, der an einer unglücklichen Ehe leidet. Auch Dorothea Brookes (oder einfach nur Miss Brookes), die heimliche Hauptfigur des Romans, die im Geleitwort als moderne "Heilige Theresa" eingeführt wird, geht eine von Anbeginn zur Pein verurteilte Beziehung ein. Doch ihr jugendlicher Idealismus lässt sich trotz mahnender Worte nicht davon abbringen, den frühvergreisten, verschrobenen Stubengelehrten Casaubon zu heiraten, das Zerrbild eines Geisteswissenschaftlers. Die Autorin verschwendet nicht wenig Mühe darauf, die Tragik aber auch die Lächerlichkeit seiner verbissenen wie vergeblichen Studien vor Augen zu führen. Allein der Titel des Werks, an dem er pausenlos arbeitet, bringt die Megalomanie als auch das notwendige Scheitern seiner unermüdlichen Studien zum Ausdruck: "Ein Schlüssel für alle Mythologien". Obwohl sich Dorothea aufopferungsvoll in den Dienst des Riesenwerks stellen will, kommen sich die Eheleute nicht näher, verstricken sich in Streitigkeiten, auf die Casaubon mit Herzattacken reagiert, an denen er auch bald schon erliegen wird.

Für Unruhe sorgt dabei der junge Ladislaw Will, ein waiser Vetter von Casaubon, den er finanziell unterstützt. Zwangsläufig kommt es zu einer Annäherungen zwischen ihm und Dorothea, obschon beide die Gefühle füreinander unterdrücken. Erst lange nach dem Tod ihres Mannes entschliesst Dorothea ihn zu heiraten, entgegen Casaubons letztem Willen, der dies zu verhindern suchte, indem er sie für diesen Fall von seinem Erbe ausschloss. Doch die ideal gesinnte Dorothea stellt ihr Herz über Wohlstand und soziales Prestige, wobei sie auch da nicht ganz ehrlich gegenüber ihren Gefühlen verfährt und als profane Theresa sich in ein Schicksal fügt, das weitere Entsagung von ihr fordert. Die Erzählerin lässt keinen Zweifel daran, dass Dorothea eigentlich für den Arzt Lydgate bestimmt sei (wie auch Lydgates Frau beim vierhändigen Klavierspiel durchaus ihr Gefallen an Will findet). Doch diese Wahlverwandtschaft übers Kreuz wäre nur über den damals ruchbaren Scheidungsweg möglich gewesen, weshalb es zwar konsequent ist, aber zugleich die tiefere Tragik des Romans ausmacht, dass die äusseren Umstände letztlich wahres Lebensglück verhindern.

Middlemarch ist ein Roman der Mesalliancen und der inneren Entsagung. Er zeigt, wie stark damals soziale Zwänge herrschten, über die man sich nicht hinwegsetzen konnte und durfte, worauf die Erzählerin am Schluss eigens hinweist, wenn sie von den "Bedingungen eines unvollkommenen Gesellschaftzustandes" spricht, "bei welchem grosse Gefühle oft als Irrtum und grosser Glaube als Illusion erscheint" (1133). So verkümmert so manches hohe Gefühl in einer unglücklichen Ehe, die zu lösen, damals ausserhalb des Schicklichen lag. Der Roman zeichnet kein ideales Bild der Ehe. Ein Leben voller Entbehrung und Selbstaufopferung, um den äusseren Anschein zu wahren. In einem unkontrollierten Gefühlsausbruch bilanziert Dorothea: "Es liegt etwas Erhabenes, sogar Schreckenerregendes" in der Ehe: "Selbst dann, wenn wir einen andern Menschen lieber haben als - als jenen, mit dem wir verheiratet sind, gibt es kein Entrinnen" (1082). Glücklich scheinen nur Fred mit der bodenständigen Martha und Sir Chettam mit der Celia, der naiven Schwester Dorotheas. In allen anderen Fällen hat man sich arrangiert. 

Die Handlung vollzieht sich vor dem historischen Hintergrund der Reform Act von 1832, der Änderung des Wahlverfahrens im britischen Parlament. In dieser Umbruchsituation, die durch den liberalen Abgeordneten Mr. Brookes und seiner lancierten Zeitschrift "Pionier" bis nach Middlemarch dringt, kommt es zu dramatischen Ereignissen im privaten Bereich. Im Vergleich zur historischen Umwälzung, die sich auch mit der beginnenden Industrialisierung ankündigt, nehmen sich diese häuslichen Dramen freilich banal und unspektakulär aus. Die Erzählerin versteht es jedoch, die persönlichen Krisen und Gewissenskonflikte mit der Lupe derart zu vergrössern, dass sie eine fast schon mythologische Dimension einnehmen, getreu ihrem ganz zum Schluss offenbarten Credo, dass der Fortgang der Welt zu einem nicht geringen Teil von "unhistorischen Taten" abhänge (1134).

Die an Henry Fielding, Charles Dickens und Walter Scott geschulte Erzählerin versteht es einerseits souverän, mit scharfsinnigen und einfühlsamen, zuweilen auch süffisanten Kommentaren, die jedoch stets um Unparteilichkeit und Reflektiertheit bemüht sind, die Beweggründe der Charaktere offenzulegen und dabei andererseits tief in ihr Seelenleben vorzudringen, teilweise fast in Slow-Motion des gedanklichen Getriebes. Nicht die geringste Gefühlsregung bleibt der auktorialen Erzählstimme verborgen, von der mitunter nicht einmal die Figuren selber eine genaue Ahnung haben. Sie kennt ihre Figuren besser als diese sich selbst und sie weiss die kleinsten Anzeichen zu deuten, wie es besonders hübsch an einer unscheinbaren Bewegung Rosamonds zur Geltung kommt, die für sie charakteristisch ist: "und zum Schluss gab sie ihrem anmutigen Hälschen eine Drehung, die nur langjährige Erfahrung als sture Hartnäckigkeit zu deuten gewusst hätte" (471).

Komplementär zu dieser oft fein ziselierten Seelenschau stehen sentenzenhaft gesteigerte Bemerkungen, mit denen die Erzählerin das Geschehen auf eine allgemeine Ebene der Lebenserfahrung hebt, auch wenn man die darin zum Ausdruck gebrachten Werte heute nicht zwingend mehr teilen will: "Wenn eine Frau wählt, bedeutet das gewöhnlich, dass die den einzigen nimmt, den sie überhaupt kriegen kann." (734) Entspricht die beschriebene Welt auch nicht mehr der heutigen, so hat die meisterhafte Erzählkraft nichts an Frische eingebüsst. Man liest gebannt von der ersten bis zur letzten Seite das Schicksal der Personen wie in einer Telenovela. Damals gab es kein Fernsehen, weshalb Fortsetzungsromane wie Middlemarch noch dessen Stelle vertraten. Vom Aufbau, der episodischen Verschränkung, den wechselnden Perspektiven und dem sich drehenden Gefühlskarussell ist Eliots Roman tatsächlich mit einer Vorform der Telenovela vergleichbar. Trotz oder gerade der epischen Länge entwickelt sich eine Vertrautheit mit den Personen und es bleiben plastische Bilder haften, die - erzähltechnisch Kameraführung und Blickregie vorwegnehmend - cineastisches Flair vermitteln.

Ein gediegenes Lesevergnügen für lange Tage. Binge-Reading garantiert.

George Eliot: Middlemarch. Eine Studie des Provinzlebens. Roman. Aus dem Englischen übersetzt von Ilse Leisi. Zürich: Manesse Verlag, 1962.

Gustave Flaubert: L'Éducation sentimentale (1869/79)

Die einen schwören auf Madame Bovary, die anderen auf die Éducation sentimentale, wo mit der Figur der Madame Arnoux ebenfalls eine Ehebrecherin, zumindest eine im Geiste, im Zentrum steht. Gustave Flauberts lange verkanntes Meisterwerk hat nun endlich auch das Lesefrüchtchen gelesen. Es ragte in seiner Modernität, sowohl was Sprache und Stil angeht als auch die Antihandlung, so kühn aus seiner Zeit, dass die meisten Kritiker mit Ablehnung darauf reagierten. Es bedurfte eines Marcel Proust, eines Walter Benjamin, eines Franz Kafka oder eines Robert Walser, die das Buch allesamt verehrten, um seine Grandiosität vor Augen zu führen. Die Éducation sentimentale markiert den Abschied vom traditionellen Erzählen: Weder gibt eine innere Entwicklung der Charaktere noch eine äussere der Ereignisse. Obschon der Roman von einer Unruhe geprägt ist, obschon alle und alles in einem ständigen Hin und Her in Bewegung bleibt, geht doch nichts wirklich vorwärts. Flaubert ist selbstverständlich nicht so (post)modern, dass er die als Form der Verweigerung zum Selbstzweck erklären würde. Ihm ging es um das Porträt seiner Epoche, das trotz politischer Wirren und sozialer Unbeständigkeit nicht wirklich Fortschritte erzielte. In einer Notiz im Arbeitsjournal Nr. 19 hält Flaubert als Plan des Buchs fest: "Zeigen, dass der Sentimentalismus (seine Entwicklung seit 1830) der Politik folgt in ihre Phasen nachbildet." (636)

Mit dem Begriff "Sentimentalismus" ist denn auch ein Fingerzeig gegeben, wie das "sentimentale" im Titel zu verstehen ist: Weniger wie in deutscher Bedeutung als empfindsam, rührselig oder zärtlich-romantisch - denn von solchen Emotionen finden sich im Roman tatsächlich herzlich wenig -, sondern allgemeiner und konzeptioneller gefasst: als (bürgerliche) Gefühlskultur, wie sie in den Normen und Werten einer Gesellschaft zum Ausdruck kommt. Und hier zeichnet Flaubert fürwahr das Sittenbild seiner Epoche, wo die Liebe nicht einfach nur eine persönliche Empfindung war, sondern quasi ein Risikokapital, das ebenso leichtfertig verspielt werden kann, wie es sich teuer erkauft werden muss, um die soziale Stellung zu festigen oder gar gesellschaftlich aufsteigen zu können. Es geht darum, durch die richtige Partie an vorteilhafte Posten zu gelangen. Die Spekulation dominiert nicht nur das Wirtschafts-, sondern auch das Privatleben, das weniger vom Gefühl, als eben von Wertvorstellungen geleitet wird. So wechselt Frédéric täppisch zwischen der sicheren Heirat mit seiner Nachbarin aus Jugendtagen, den verstiegenen Liaison mit Madame Dambreuse, der "leichten und fröhlichen Liebe" (284) zur Lorette Rosanette,  und der grossen, aber unerreichbaren Liebe zu Madame Arnoux hin und her, stets (aber vergeblich) darauf bedacht, dass die eine nie von den anderen erfährt.

Dabei beginnt die Geschichte wie ein (tragischer) Liebesroman - und handelt am Ende gewissermassen tatsächlich von einer verpassten Liebschaft. Auf einer Schifffahrt entdeckt der junge Frédéric die Frau seiner Träume. Die Schilderung lässt keinen Zweifel, dass es sich für ihn um eine Art Epiphanie handelt: "Es war wie eine Erscheinung." (13) Doch entwickelt sich daraus keine Romanze, sondern eine lange Strecke der Entbehrung, des Missverstehens und auch des Verzichts, nicht nur, weil es sich bei Madame Arnoux um eine (allerdings unglücklich) verheiratete Frau handelt, die als "sehr hübsch" (260) gilt. Vielmehr liegt es an Frédérics Wankelmut, andererseits auch an den Zeitumständen, die es verhindern, dass die heimliche Liebe sich bekennen kann. Ausser flüchtigen Annährungen und Zärtlichkeiten kommen sie sich nicht näher, was aber genügt, um Madame Arnoux' "Gesicht mit aller Röte des Ehebruchs" (365) zu entflammen. Als sie - gegen Ende des Romans - mit bereits ergrauten Haaren Frédéric unerwartet einen Besuch abstattet, ihr (wie es heisst) "letztes Wagnis als Frau" (570), können sie sich zwar endlich ihre Liebe gestehen, lassen das Momentum aber ungenutzt verstreichen: "Beide wussten einander nichts mehr zu sagen. Es gibt einen Augenblick im Auseinandergehen, da ist die geliebte Person nicht mehr bei uns." (570) Ein Satz, der mit einer Wucht trifft und das nüchterne Ende einer nicht gelebten Beziehung unterstreicht.

L'Éducation sentimentale ist der grosse Roman der Desillusionierung, der 'verkannten Liebe" und der 'enttäuschten Leidenschaften' (289). Wie viele Wünsche bleiben darin unerfüllt, wie viele Hoffnung gehen zu Grunde. Nicht nur die persönlichen, auch jene auf eine gesellschaftliche Neuordnung. Politisch spielt sich die Handlung vor dem Hintergrund der republikanischen Aufstände von 1848 und dem Staatsstreich von 1851 ab, der das jähe Ende der Zweiten Republik bedeutete. Beide historischen Daten markieren entscheidende Kulminationspunkte der Erzählung. Während in der Pariser Innenstadt die Revolutionsunruhen toben, wartet Frédéric vergeblich auf ein vereinbartes Tête-à-tête mit Madame Arnoux, das wahrscheinlich zum Ehebruch geführt hätte. Doch die Krankheit ihres Sohnes hält sie - als höhere Macht (wie sie selber glaubt) - vom Ehebruch ab, was Frédéric aber nicht wissen kann, weshalb er enttäuscht zur leichtlebigen Marschallin Rosanette - eine "Verruchte" (241) - geht, um sich an ihr schadlos zu halten, obschon sie mehrfach eine Annäherung zwischen Frédéric und Madame Arnoux vereitelt hat. Denn die Marschallin ist zugleich die Mätresse von Herrn Arnoux, der - als es deswegen einmal zum Ehekrach kommt - Frédéric als Liebhaber vorschützt, um sich buchstäblich aus der Affäre zu ziehen, und ihn damit in ein schlechtes Licht stellt. Ein anderes Mal platzt die Marschallin direkt in eine Vertraulichkeit zwischen Frédéric und Madame Arnoux, als sich einander "in einem langen Kuss" (484) umarmten. Auch diese Gelegenheit bleibt ungenutzt.

Aus der Affäre mit der Marschallin, mit der er während den Revolutionswirren in der Stadt unbeschwerte Tage auf dem Land verbringt, geht ein Sohn hervor. Frédéric sieht sich gezwungen, die Marschallin auszuhalten, während er bereits mit Madame Dambreuse anbandelt, obschon er keine echte Leidenschaft für sie empfindet, sondern "mehr denn je nach einer hohen Stellung in der Gesellschaft" strebte (505). So führt er ein "Doppelleben" (522) zwischen der verheimlichten Vaterschaft und der nicht weniger heimlichen Liebschaft mit Madame Dambreuse. Als ihr vermögender Mann stirbt, unterbreitet sie ihm einen Heiratsantrag, den er aufgrund der fortgeschrittenen Affäre nicht ablehnen kann, selbst dann nicht mehr, als sich herausstellt, dass ihr Mann heimlich das Testament zu ihren Ungunsten abgeändert hat. Madame Dambreuse entwickelt in der Folge eine Eifersucht auf Frédéric. Sie vermeint sein Doppelleben gelte Madame Arnoux und sie beschliesst, sich auf subtile Weise zu rächen. Hier kommt es zu einer weiteren Überblendung von privater und politischer Geschichte: Am Tag des Staatsstreichs, der die Zweite Republik wieder auflöst, besuchen sie das Auktionshaus, in dem die Habseligkeiten des inzwischen verarmten Ehepaars Arnoux veräussert werden. Um Frédéric zu demütigen, ersteigert die Dambreuse eine Schatulle, die ehemals Madame Arnoux gehört. Empört entschliesst sich Frédéric in "völliger Zerschlagenheit" (561) gegen die Heirat und kehrt Paris enttäuscht den Rücken: "Die öffentlichen Angelegenheiten liessen ihn gleichgültig, zu sehr war mit seinen eigenen beschäftigt." (561)

Der Roman endet mit einer Jugendreminiszenz, auf die zu Beginn des Romans bereits kurz angespielt wird und somit eine Art Klammer der Erzählung bildet: Geschildert wird wie Frédéric mit seinem Freund Deslauriers in Jünglingsjahren ins Bordell der Zoraïde Turc gehen, dort aber überrumpelt vor so viel käuflicher Liebe wieder Reissaus nehmen: "mit einem einzigen Blick so viele Frauen verfügbar zu sehen, erschütterten ihn dermassen, dass er ganz blass wurde" (576). Dennoch verbreitete sich in der Gegend das Gerücht, die beiden hätte sich dort verlustiert, was sie in der Folge gar nicht in Abrede stellten, sondern die Sache ihrerseits "wortreich" ausschmückten. Doch in dieser zu einer Heldentat umerzählten Schlappe liegt noch nicht die eigentliche Pointe des Schlusses. Sie liegt darin, dass beide in späten Jahren zur Einsicht gelangen: "Für uns war's im Leben das beste!" (576) In diesem Satz steckt die ganze Abgründigkeit des Romans (und weist damit bereits auf das ernüchternde Ende von Bouvard und Pécuchet voraus): Nicht allein, dass ein Nicht-Ereignis zum Besten erkoren wird, mehr noch, dass seit dieser vertanen Jugendsünde in ihrem Leben sich nichts Besseres ereignet haben soll, ist eine ungeheuerliche Aussage. Wie armselig, leer und trostlos muss ein Leben verlaufen sein, um eine solch niederschmetternde Bilanz zu ziehen! Nichts anderes führt uns der Roman vor Augen: Eine permanente Abfolge verpasster Gelegenheiten.

Flaubert ist ein Meister der Auslassung und Aussparung. Er erklärt nie zu viel, sondern bleibt vielsagend in der sparsamen Andeutung. Die grösste Leerstelle, die Marcel Proust so begeistert hat, findet sich am Schluss, wo mit dem simplen Satz "Er reiste." (365) eine grosse Zeitspanne überschlagen und damit ohne viele Worte zum Ausdruck gebracht wird, das sich nichts Nennenswertes mehr ereignete. Zugleich seziert der Autor fast auf naturwissenschaftliche Weise das Gefühlsleben der Protagonisten bis auf die kleinsten, sich oft widersprechenden Regungen, die manchmal abrupt von grösster Leidenschaft in tiefste Abscheu wechseln können. Daraus gewinnt der Roman seine nervöse Unruhe, die das Zeitgeschehen auch sprachlich auf die Erzählebene überträgt. So ist ihm ein Gesellschafts-, ja Epochenroman geglückt von zuweilen satirischer, ja sarkastischer Schärfe. Die handelnden Figuren - der Bohemien Hussonnet, der Citoyen Regimbart, der Künstler Pellerin, der Schauspieler Delmar oder die "hässliche" (348) Feministin Vatnaz - gleichen eher Karikaturen ihrer selbst und scheinen zuweilen direkt aus Bruyères Charakteren rekrutiert. Trotz aller Trostlosigkeit und Niedertracht, die der Roman in grossen Zügen zeichnet, besitzt er in den Detailschilderungen eine humoristische Note. Allein die Episode mit dem verhinderten Duell - einmal mehr ein Nichtereignis -, weil der Herausforderer, der windige Vicomte Cisy, aus Angst in Ohnmacht fällt, ist ein Glanzstück literarischer Slapstick-Komik. 

Gustave Flaubert: Lehrjahre der Männlichkeit. Geschichte einer Jugend. Herausgegeben und übersetzt von Elisabeth Edl. München: Carl Hanser Verlag, 2020.

Bemerkenswerter Satz des Buchs als Beispiel für den schonungslosen Sarkasmus: "Das Herz der Frauen ist wie ein Geheimschränkchen voll verschachtelter Schubladen; man plagt sich, man bricht sich die Fingernägel, und man findet zuhinterst irgendeine vertrocknete Blume, ein bisschen Staub - oder Leere!" (525)

Navid Kermani: Dein Name (2011)

Okay. 1200 Seiten, so klein und dicht gesetzt, dass sich der Umfang in einem leserfreundlicheren Format verdoppeln würde. Seit fünfzehn Jahren steht das Buch somit als grosses Versprechen im Regal des Lesefrüchtchens, das eine besondere Vorliebe für dicke Wälzer hegt. Ausserdem war damals in einer Rezension auch von Jean Paul die Rede, was das Interesse zusätzlich anstachelte. Aber manche Bücher sollte man besser ungelesen lassen, um sich nicht die Freude daran zu verderben. Die Vorstellungen und die Hoffnungen, die sich an sie binden, wachsen im Laufe der Zeit, und können dann, gerade wenn die Lektüre sich lange hinauszögert kaum mehr erfüllt werden. So auch in diesem Fall. Das Lesefrüchtchen erwartete ein intellektuelles Feuerwerk abschweifender, hypertextueller Prosa, ein Überroman, und musste bereits nach den ersten hundert, zäh erkämpften Seiten enttäuscht feststellen, dass es sich auf weiten Strecken um ein relativ unspektakuläres, leicht metapoetisch aufgemotztes Tagebuch handelt. Mit neuen Erkenntnissen oder überraschenden Gedanken beschenkt wird man dabei eher selten. Der Autor gelangt kaum aus seiner Selbstbezüglichkeit.

Dabei ist die Ausgangsidee eines allesumfassenden Alltagsprotokolls, das nahe an der Echtzeit (die mit minutengenauen Zeitangaben festgehalten wird) erfolgt, nicht uninteressant. Fragmente eines geplanten "Totenbuchs" mit Nachrufen verstorbener Bekannter stehen so neben der Geschichte seiner iranischer Eltern, der eigenen Ehekrise und Vaterschaft, dem politischen Weltgeschehen und Vertraulichkeiten aus dem Literaturbetrieb. Verständlich, dass auch der Schreibprozess selbst zum Thema wird und man weniger einen fertigen Roman als die Entstehung eines Romans liest. Oder - mit Roland Barthes gesprochen - die "Vorbereitung zum Roman". In der häufigen eingestreuten Wendung "der Roman, an dem ich schreibe" kommt dieser Making-of-Charakter gut zum Ausdruck, wobei der Autor zu einem simplen Trick greift, um die Roman- von der Schreibebene zu trennen, indem er von sich in der dritten Person und oft in seinen verschiedenen sozialen Rollen spricht: "als Romanschreiber, Enkel, Sohn, Vater, Mann, Leser, Freund, Nachbar, Liebhaber, Berichterstatter, Orientalist, Handlungsreisender, Nummer zehn, Navid Kermani oder Poetologen" (1065).

Bestärkt zu diesem Projekt wurde Kermani durch die Leseausgabe der Frankfurter Hölderlin-Edition von D. E. Sattler, die er als "Schnäppchen" erwerben konnte. Das Besondere an dieser Ausgabe besteht darin, dass alle Textzeugen, egal von welcher Wichtigkeit, chronologisch abgedruckt sind, das Pathos der Gedichte also oft durch Briefmitteilungen oder simple Alltagsnotizen konterkariert wird: "Mit den Dokumenten liefert das Schnäppchen die Banalität mit, die in alles Heilige geschrieben ist." (185) Als weiterer Gewährsmann fungiert Jean Paul, dessen Dünndruck-Ausgabe zunächst als Stütze für die Schreibtischplatte dienen muss - was auch symbolisch auch so zu verstehen ist, dass sich Kermanis Schreiben auf diesen Autor stützt, der seine Texte ebenfalls mit zahlreichen Einschüben, Abschweifungen, Leseranreden, Selbstverdoppelungen etc durchsetzt und vom hohen, gemütsvollen Stil oft unvermittelt in humoristische Niederungen wechselt, so dass seine Romane wild durcheinander gewürfelt anmuten. Schliesslich liest Kermani während seines einjährigen Rom-Aufenthalts in der Villa Massimo auch Rolf Dieter Brinkmann und erkennt in dessen cut-up-artigem "Schreiben in Echtzeit" (620) ein legitimes Pendant zu seinem eigenen Verfahren.

An einer Stelle nennt Kermani sein Buch einen Roman aus gestrichenen Sätzen (537), da er auch Stütz- und Nebentexte enthält, die normalerweise im Lektorat herausfallen würde. Tatsächlich rät ihm der Verleger auch, alles "Geschwätzige" (185) daraus zu streichen. Doch Kermani hält an seinem Prinzip fest, dass es "ein Papierkorb ohne Handlung, Thema, Erzählstrategie und am schlimmsten ohne Ende" (703) werden soll. Damit besitzt Kermanis Pseudoroman eine gewisse Verwandtschaft mit Andy Warhols Buchprojekt a, das dieser ebenfalls als "a novel" bezeichnete, obschon darin noch viel radikaler, nämlich in mitgeschnittenen und nachher abgetippten Tonprotokollen, der Alltag in Warhols Factory dokumentiert wird. Nur hat - im Unterschied zu Warhol - Kermani keinen Experimentalroman geschrieben, sondern ein pompöses Egodokument, bei dessen prätentiösem Umfang sich unweigerlich die Frage stellt: Was um alles in der Welt rechtfertigt es, die eigene Lese- und Lebenszeit durch diese "Selberlebensbeschreibung" (wie es in Anlehnung an Jean Paul mehrmals heisst) künstlich zu verkürzen.

Wie interessant müssen fünf Lebensjahre sein, um 1200 dichtbeschriebene Seiten zumutbar zu machen? Weder inhaltlich noch sprachlich ragt dieser Selbstversuch über ein routiniertes Mittelmass hinaus und will es womöglich auch gar nicht. Weshalb aber musste das Buch als nicht uneitles Dokument einer intellektuellen Midlife-Crisis demonstrativ gedruckt werden? Es braucht einen langen Atem, wenn man es von vorne bis hinten, von Anfang bis Ende durchziehen will. Als Blätterbuch jedoch, in dem man nach Belieben schmökern, mal zufällig auf das eine dann wieder auf etwas anderes aufmerksam werden oder eine bestimmte Spur verfolgen kann, macht die Lektüre zusehends Spass. Und ist überdies an zwei ausgedehnten Abenden zu bewältigen.

Navid Kermani: Dein Name. Roman. München: Carl Hanser Verlag, 2011.

László Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands (1989)

Nach dem Debut Satanstango ist dies der zweite Roman des diesjährigen Nobelpreisträgers für Literatur. Wenngleich noch wuchtiger als der Erstling, so fehlt diesem Werk weitgehend die formale Konsistenz. Die Parabelhaftigkeit des Erzählens weicht hier einer "unwiderstehlichen Lawine der Sätze" (388), wie es an einer Stelle heisst. Der Text gleicht einem syntaktisch ausgedehnten Mahlstrom, der sich unablässig seinen Weg bahnt und dabei einen erheblichen Sog entwickelt. Aufgebaut ist das Buch wie ein Triptychon mit einem breiten Mittelteil und zwei kleineren flankierenden Seitenteilen, überschrieben mit "Aufbau" und "Abbau". Wie schon im Vorgänger wird wechselnd aus der Perspektive verschiedener Figuren erzählt, hier jedoch mehrheitlich aus derjenigen von Valuska, dem autistischen oder etwas zurückgebliebenen Sohn von Frau Pflaum ("einer Art Dorftrottel", 65), der als Zeitungsträger arbeitet und in der Waschstube von Harrers wohnt. 

Dieser Valeska kennt zwar ein geregeltes, fast schon repetitives Leben, hat den Kopf jedoch stets in den Wolken, schwärmt vom kosmologischen Betrachtungen. Regelmässig besucht er Herrn Eszter in seiner Wohnung, einen misanthropischen Musiker, der sich seit dem Weggang seiner ehrgeizigen Frau komplett vom Leben zurückgezogen hat und "ohrenzerreissend falsch" auf seinem "absichtlich verstimmten Klavier herumklimpert" (61). Die Bemerkung eines Klavierstimmers hat ihn seinerzeit in eine tiefe Sinnkrise gestürzt, als er bemerkte, dass es die "harmonische Ordnung" des wohltemperierten Klaviers ein Konstrukt ist, dass der "wunderbare Zusammenklang, die Klangschönheit" "in ihrem Kern falsch war" (171). Er beginnt deshalb mit der "Korrektur" des Werckmeisterschen Systems - benannt nach Andreas Werckmeister, dem Erfinder der Wohltemperiertheit - und stimmt sein Klavier auf den reinen Klang des antiken Musiktheoretikers Aristoxenos um (71). Mit dem Effekt, dass nun alle Stücke nach einer fürchterlichen Kakophonie klingen.

Der Mittelteil des Romans ist überschrieben mit "Die Werckmeisterschen Harmonien", im Untertitel "Die Welt". Der Szene mit dem verstimmten Klavier kommt somit eine allegorische Dimension für die Gesamthandlung der Romanwelt zu. Tatsächlich ist die gesellschaftliche Ordnung, die ja auch nichts anderes als ein Konstrukt ist, im Roman gehörig aus den Fugen. Bereits auf der ersten Seite kündigt sich die Vorahnung an mit einem Zugausfall an: "Die Ordnung der Gewohnheiten war in Frage gestellt, die Alltagsreflexe zerrüttet ein unhemmbar wucherndes Chaos" (9), da sich in Form eines entwurzelten Baumes quer über die Strasse auch sichtbar manifestiert (71). Äusserer Anlass für die Turbulenzen bildet ein Wanderzirkus, der in der Kleinstadt, dem Ort der Geschichte, gastiert und einen Walkadaver zur Schau stellt. Im Schlepptau befindet sich jedoch auch ein Krüppel, ein kleinwüchsiges Männchen mit drei Augen und zirpender Stimme das sich "Herzog" nennt und Verwüstungstrupps durch die Stadt schickt, die für Tumult und Aufstände sorgen.

Dieser Herzog mit seiner "abscheulichen Aussergewöhnlichkeit" ist die verkörperte Anarchie: "mit seiner blossen Existenz verändert er die Welt um sich, sie zwingend, nicht nach ihrer eigenen Art zu wägen, und sie ermutigend, zu glauben, dass es noch andere Gesetze auf der Erde" (253), da er selber den Eindruck erweckt als sei er "aus dem Schatten der Dinge entstanden, wo die Regeln der spürbaren Welt nicht mehr gelten" (254). Mit dem Erscheinen des Herzogs stehen die Zeichen also auf Umsturz. Und tatsächlich nimmt die Frau des Musikers Eszter die Turbulenzen zum Anlass, um den Sitz des Stadtpräsidenten zu erobern. Als Vorsteherin der Sauberkeitsbewegung spekuliert sie schon lange auf den Posten. So nimmt sie die Aufruhr durch den Wanderzirkus und die Vandalentrupps willentlich in Kauf, um in der herrschenden Verwirrung die Macht an sich zu reissen und wieder für Ruhe und eine neue Ordnung zu sorgen, wo sie an der Spitze steht.

Das alles bestimmt gewissermassen nur das äussere, das nackte Handlungsgerüst. Es ist eingekleidet in die Wucht einer Sprache, die in oft seitenlangen Sätzen das Geschehen aus sich selbst zu entwickeln und voranzutreiben scheint. Der Autor lässt keinen Zweifel: Es ist die Sprache, aus der die Romanwelt hervorgeht - und nicht etwa der Roman, der eine reale Welt abbildet, auch wenn er - wie es im Klappentext heisst - als "schwarze Parabel auf Osteuropa" präsentiert wird. Überraschend deutlich wird das am abrupten Schluss des Buchs, wo über mehrere Seiten mit medizinischen Fachbegriffen und einer militärischen Metaphorik minutiös der postume Verwesungsprozess eines menschlichen Körpers beschrieben und am Ende klar gestellt wird, dass es sich auch um den Textkörper handelt: "wie auch dieses Buch jetzt, hier, an diesem Punkt, aufgezehrt wird vom letzten Wort" (452).

László Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag, 2025.

László Krasznahorkai: Satanstango (1985)

Der ungarische Schriftsteller erhielt heuer den Nobelpreis für Literatur von der Schwedischen Akademie verliehen. Seit den 1990er Jahren ist sein Werk in deutscher Übersetzung erhältlich, zunächst im Ammann Verlag, dessen Verleger Egon Ammann stets einen untrüglichen Riecher für preisverdächtige Literatur hatte, danach beim S. Fischer Verlag, der die Backlist des 2009 aufgelösten Ammann Verlags übernahm.

Satanstango ist sein Erstlingsroman und noch heute von visionärer Kraft, gerade weil Vieles im Dunkeln und Ungesagten, mithin im Rätselhaften, bleibt, was der Geschichte eine parabelhafte Dimension verleiht. Auch gleitet die realistische Erzählung punktuell unbemerkt ins Phantastische bzw. Transzendente und hebt somit die Geschehnisse auf eine sinnbildliche Stufe. Nicht von ungefähr steht dem Roman ein Motto aus Das Schloss von Franz Kafka voran, dem Ahnherrn allegorischer Prosa.

Im Zentrum des Romans steht eine heruntergekommene Siedlung. Einige Bewohnter wollen fortziehen, andere warten auf die Wiederkunft Irimiás, einer Art messianischen Figur mit markanter Sperbernase und roter Krawatte als Markenzeichen, der dann tatsächlich mit seinem segelohrigen Kumpan Petrina wieder auftaucht und der Bevölkerung einen Neustart verspricht. Euphorisch und überstürzt zerschlagen die Leute ihr altes Hab und Gut, bevor sie ins neue Almássy-Gehöft ziehen. Dort aber lange vergeblich auf Irimiás warten.

Irimiás ist eine dämonische Figur: eine Mischung aus Demagoge und Missionar, Verräter und Messias in einem, allerdings einer, der nicht das Heil, sondern die Apokalypse über die Dorfgemeinschaft bringt. Als die Stimmung kippt, wird er von ihr mehrfach als Teufel apostrophiert - und tatsächlich entspricht seine Physiognomie mit der krummen Nase und die feuerrote Krawatte einer modernen, moderaten Ikonographie des Teufels. Und dann sind die auch die Spinnen in seiner Gegenwart.

Diese Spinnen lauern zum einen in den Ecken und Winkeln der Dorfkneipe und sind dort nicht zu vertreiben. Andererseits stehen sie symbolisch für das "landesweite Spinnennetz des Irimiás" (244), der sich am Ende als Polizeispitzel entpuppt. Ein Glanzstück in Behördensatire bildet das zweitletzte Kapitel, wo zwei Beamte Iriniás relativ salopp verfassten Bericht diplomatisch umschreiben müssen und immer fahrlässiger damit umgehen, um vor Dienstschluss fertig zu werden.

Dieses Kapitel tanzt in der Tonlage auch aus der Reihe des restlichen, multiperspektivisch konzipierten Romans. Bemerkenswert ist der Formwille der konsequent absatzlosen Prosa, die sich wenige experimentelle Lizenzen erlaubt. Zum Beispiel als alle Hoffnung zerfällt, sich zugleich auch die Syntax auflöst und der Text in ungegliederte Fragmente zerbröselt. Oder der Aufbau der Kapitelfolge: Die Nummerierung im zweiten Teil verhält sich rückläufig zum ersten, womit architektonisch bereits signalisiert wird, was das letzte (also wiederum erste) Kapitel besagt: "Der Kreis schliesst sich". 

Tatsächlich sind der Beginn und der Schluss des Romans textidentisch - und zugleich ein hervorragendes Beispiel für die atmosphärische und symbolische Dichte der Erzählung. Als Poeta in fabula erweist sich der schnapsende Doktor, der als heimlicher Chronist die Geschehnisse im Dorf in einzelne Heft aufzeichnet. Auch er eine Art Spitzel, allerdings ein höchst unzuverlässiger, da er in seinem Delirium glaubt, über "magische Kräfte" (309) zu verfügen und sich alles so ereigne, wie er es gerade notiert. So entpuppt sich am Ende, was man gelesen hat, als Halluzinationen des Dorfdoktors - oder doch nicht?

Der Kreis, den die Erzählung somit schliesst, beschreibt auch einen hermeneutischen Zirkel, aus dem es, wie man es auch dreht und wendet, kein Entkommen gibt. Ein existentialistisches Sinnbild für die Ausweglosigkeit der Leute. Mehr noch handelt es sich im Sinne Douglas Hofstadters um einen "strange loop", bei dem eine Ebene unentwirrbare in die andere überläuft. Alles gravitiert dabei um die Mitte des Buchs, dem titelgebenden Satanstango. In Erwartung der Ankunft Irimiás verfallen die Siedler in eine kollektive Ekstase und tanzen in der Dorfkneipe schweissgebadet und schwerbetrunken einen Tango nach dem anderen.

László Krasznahorkai: Satanstango. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch, 2010.

Thomas Pynchon: Schattennummer (2025)

Es weihnachtet bald, deshalb gönnt sich das Lesefrüchtchen einen ganz besonderen Leckerbissen. Es startet mit einem literarischen Grossereignis, nein, nicht mit dem jüngsten Literaturnobelpreis, der kommt als nächstes dran, sondern mit dem neuen Roman von Thomas Pynchon, der mehrfach als Kandidat für den Nobelpreis gehandelt wurde und ihn sicher auch verdient hätte. Viel weiss man über den inkognito lebenden Autor nicht, ausser dass er mit Jahrgang 1937 mittlerweile über 90 Jahre als sein muss. Umso erstaunlicher und aufregender ist diese unerwartete Neuerscheinung, die wie aus dem Nichts apportiert erscheint. Pynchon könnte wohl schreiben, was er will, das Lesefrüchtchen wäre so oder so begeistert. Doch der Autor bleibt sich mit seinem neuen Roman absolut treu: Es liegt ein waschechter Pynchon vor, sogar einer hoch Zwei, ein Pynchon auf Speed. Und das will was heissen. Ja, manchmal wirkt dieser stellenweise fast schon wie eine Parodie auf sich selbst oder so als liefe eine künstliche Intelligenz aus dem Ruder. Mafiöse Käsesyndikate, transsilvanische Vampir-Nazis, melonenförmige Luftschiffe, Teleportation-Kriminalität, Fetischisten geschmackloser Lampen, illegale Dauer-Motorradrennen, Theremin-Discos, Terminator-Golems und vieles mehr muss in Pynchons Paraversum in Kauf genommen werden.

Insbesondere in der zweiten, im faschistischen Osteuropa spielenden Hälfte des Romans scheint Pynchon den Bogen zuweilen gezielt zu überspannen, getreu dem vorangestellten Motto von Bela Lugosi: "Übernatürlich, vielleicht. Unsinn ... vielleicht nicht." Das Zitat stammt aus dem Gruselfilm Die schwarze Katze von 1934 und gibt geographisch, historisch und atmosphärisch die Richtung vor. Wie im Film so bestimmt auch im Buch ein paranormales Ungarn das Setting. Dorthin ist der leicht dämliche Detektiv Hicks McTaggert "schanghait" (208) worden, wie er es selbst im Matrosenslang ausdrückt, wo das Wort so viel Zwangsrekrutierung bedeutet. Der ehemalige Berufsschläger arbeitet für die Detektivagentur Unamalgamated Ops (kurz: U-Ops) in Milwaukee, wo die Dinge für gewohnt ruhiger laufen als in Chicago. Doch ein Bombenattentat bringt Unruhe in die Stadt. Der Reo Speedwagon von Stuffy Keegan fliegt in die Luft und Stuffy selbst löst sich scheinbar in Luft auf. Auch Daphne Airmont, die Tochter von Bruno Airmont, berüchtigt als der Al Capone des Käses, der mit seinem verstrahlten "Radio-Cheez" (114) ein Vermögen anhäufte, scheint spurlos verschwunden. 

Hicks erhält den Auftrag, die Käseerbin ausfindig zu machen. Ein delikates Unterfangen, da Hicks ihr in früheren Jahren einmal bei der Flucht aus der "Kinderklapsmühle" (136) behilflich war und sie in einem Reservat der Ojibwas untergebracht hat. Er ist somit nicht ganz unbefangen in der Angelegenheit. Mehr noch: Ein verrückter Hutmacher hat ihm ausserdem den Floh ins Ohr gesetzt, er sei durch Windigo-Magie schicksalhaft mit Daphne verstrickt. Deshalb zögert er zunächst, sich auf die Spur der Käseerbin zu setzen. Stattdessen geht er dem Bombenanschlag auf Stuffy nach und wird selbst Opfer eines absurden Attentats: Zwei als Wichtel verkleidete Typen legen ihm am heiterhellen Tag auf offener Strasse ein tickendes Paket mit einer Zeitbombe in die Hand, das Hicks nur in letzter Sekunde im Loch eines Eisfischers auf dem zugefrorenen See versenken kann. Diese Episode ist erzähltechnisch eine Meisterleistung in der für Pynchon typischen Slapstick-Prosa. Inhaltlich bildet sie den Ausschlag, weshalb Hicks nach Osteuropa zwangsversetzt wird, wo angeblich nicht nur der Käse-Mafiosi Bruno Airmont untergetaucht ist, sondern sich auch seine Tochter Daphne aufhält.

Hier nehmen die Ereignisse dann Überhand. Begleitet von zwei englischen Spionen, Alf und Pips, die im Auftrag von Interpol mit Sitz in Wien unterwegs sind, setzt er sich Daphne Airmont auf die Fersen, die - wie sich herausstellt - wiederum auf der Suche ihres Liebhabers Hop Wingdale, dem jüdischen Frontmann der Klezmopolitans, der sich aufgrund des aufkommenden Antisemitismus aus dem Staub gemacht hat. Auch Ace Lomax, der Stellvertreter des Käsemafiosi Bruno Airmont, ist auf der Flucht, da er den Auftrag verweigert hat, Wingdale aus dem Verkehr zu schaffen. Beide treffen sich auf der "Trans-Trianon-2000"-Route, die innerhalb der "Schattenzone zwischen dem alten und neuen, konzentrischen Ungarn" (307) verläuft und ein illegales Paradies für waghalsige Motorradrennen ist. Sie führt aber auch durch das "Gebiet der Vlad-Jungs" (329), einer vampirischen Nazi-Gang, die es auf Wingdale abgesehen hat. Doch in letzter Sekunde kommt der Golem Zdenek zu Hilfe, eine Art Mensch-Maschine, deren linker Arm aus einem "Maschinengewehr" besteht "mit in seine Schulter eingebautem Magazin" (344). Pynchon bietet das gesamte Figurenarsenal des osteuropäischen wie des real-europäischen Horrors auf - sogar Hitler geistert als "deutscher Charlie Chaplin" (!) hintergründig herum (44) -, so dass Hicks als Protagonist sukzessive der Narration entgleitet.

Es ist eine Prosa der subtilen Überforderung: Die Lesenden werden bombardiert mit dem stupenden Welt- und Fachwissen des Autors, der lustvoll Fakt und Fiktion durcheinanderwirbelt, mit Fachbegriffen, mit rasanten, aberwitzigen Dialogen, abrupten Handlungsverläufen und unvermittelt eingeführten Figuren, so dass es einige Aufmerksamkeit abverlangt, der sich stets komplizierenden Story zu folgen. Man fragt sich bisweilen, worauf diese wilde Verfolgungsjagd hinauslaufen soll. Dass der Autor am Ende die Kurve doch noch kriegt und ein verschollenes U-Boot in ein klandestines Exilamerika einfahren lässt, grenzt fast an ein narratives Wunder. Und dann diese Sätze! Sätze von einer Sperrigkeit und epischen Breite, wie man sie heutzutage selten mehr liest. In jedem dieser Sätze steckt ein kleiner erzählerischer Mikrokosmos. Das alles ist ein grosses Lesevergnügen und ein grosser Klamauk. Wohl in keinem anderen Roman erlaubt sich Pynchon so viel Narrenfreiheit, was sich auch an der ironischen Distanz zeigt, mit dem der Erzähler teilweise ziemlich süffisant dem Geschehen und den Figuren entgegentritt. Erkennbar an etlichen Passagen, die im Konjunktiv schildern, wie eine Figur hätte reagieren sollen, es aber unterlässt oder gar nicht dazu kommt. 

Thomas Pynchon: Schattennummer. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl und Dirk van Gunsteren. Reinbek: Rowohlt, 2025.