Marlene Streeruwitz: Norma Desmond (2000)

Das Lesefrüchtchen erinnert sich noch gut an die Schwarzenegger-Schwarte Total Recall, ein Blockbuster aus dem Jahr 1990 auf der Basis einer Kurzgeschichte von Philip K. Dick. Als der Protagonist, gespielt von Arnie, dank einer implantierten Erinnerung auf dem Mars ankommt, gibt es eine kurze Szene, wo eine Mutantin ihre drei Brüste entblösst. Eine ähnliche Szene gibt auch in Streeruwitz' Science-Fiction-Parodie, nur dass hier die Männer "3 Penisse" (10) haben, zumindest wenn sie sogenannte Klonmündel sind, um ihre besten Stücke für Explantationen zur Verfügung zu stellen. Wir befinden uns also in einer Welt, wo Menschen oder zumindest einzelne Glieder künstlich repliziert werden. 

Wie Elfriede Jelinek in ihrem Debut, so operiert auch Marlene Streeruwitz in diesem Kurzroman mit dem Trivialgenre. Bereits drei Jahre zuvor veröffentlichte sie mit Lisa's Liebe ein - auch in der optischen Aufmachung an Kioskromane angelehnte - trivialliterarische Adaption. Während Lisa's Liebe wie der Titel schon besagt, den Liebesroman zum Vorbild nimmt, handelt es sich bei Norma Desmond, wie es im Untertitel heisst, um eine "Gothic SF-Novel". Anders als Jelinek, die durch ihre Montagetechnik gerade das für Trivialliteratur typische Storytelling dekonstruiert, gibt es bei Streeruwitz durchaus eine nachvollziehbare Geschichte, allerdings in einer für Trivialromane wiederum ungewöhnlichen, weil stark reduzierten, elliptischen und parataktischen Kunstsprache, die weitgehend auf Erklärungen verzichtet und damit etliche Leerstellen produziert. Auch das unterscheidet Norma Desmond von einem konventionellen Science-Fiction-Roman, wo jedes Detail der Zukunftswelt minutiös erläutert wird, um den Lesenden ein immersives Erlebnis zu bieten, das ihnen erlaubt, vollständig in die fremde Welt einzutauchen.

Der Kurzroman erschien zunächst unter dem Titel Dauerkleingartenverein "Frohsinn" in der von Bodo Baumunk und Thomas Wolfahrt organisierten Textsammlung Countdown läuft mit literarischen Zukunftsvisionen in insgesamt sieben wie Kioskromane gestalteten Heften, die sich verschiedentlich dem Trivialgenre der Science Fiction annehmen. Bei Streeruwitz mischt sich eine Horror-Komponente hinein, weil ihre Erzählung nicht frei von makabren Momenten ist und auch das - von Frankenstein, der Gothic Novel par excellence, bekannte - Motiv des künstlichen Menschen aufgreift. Denn die Geschichte spielt zu einer Zeit (genau: im Jahr 2134), in der das Klonen von Menschen Realität geworden ist. Dazu dienen sogenannte Klonmündel, die sich für "Explantationen" zur Verfügung stellen müssen und nachher, weil der Klonpate ja nicht zwingend sich selbst begegnen will, weggeschafft, d.h. "zerstört werden" (37). Das droht David, dem Mann der Protagonistin Norma Desmond, weshalb sie sich im Schrebergartenhäuschen von Donald verstecken. Doch Donald, ein überholtes Menschenmodell, stirbt aus "Neuronenschwäche" und jetzt liegt seine Leiche von Fliegen umschwirrt auf der Veranda.

Damit das Versteck nicht auffliegt, muss Donalds "Vitalfunktion" weiterhin simuliert werden, da sonst das elektronische Überwachungssystem auf die Leiche aufmerksam wird. Das bildet den Ausgangspunkt für eine abenteuerliche Reise durch eine unschöne neue Welt, die satirisch Science-Fiction-Topoi durcheinanderwirbelt und, wie für dieses Genre typisch, auch neue technischen Errungenschaften erfindet: vom "bodyfax" über das $"TCL" bis hin zum "beauty pad", das entgegen seinem Namen eine Art Infotool zu sein scheint, wie wir es als Smartphones heute alle mit uns herumtragen. Dieses "beauty pad" rät Norma, Donald in einer Kühltruhe zu verstauen und ihm den kleinen Finger abzuschneiden. Daraus bastelt sie sich einen "Fingerling" (38), den sie sich über den eigenen Finger stülpt, um sich per Fingerabdruck bei der "access station" als Donald zu identifizieren. Sodann zieht Norma mit ihrem Gartenroboter Hugo und ihrem Mann David, der durch die übermässige Einnahme eines Potenzmittel unterdessen zum Kleinkind redigiert ist, los und taucht ab. Sie gelangt, ohne es zu wissen, beim Klonpaten von David unter, der ihm wie ein Ei gleicht und den Hugo in einer kleinen Splatter-Szene mit seinen Heckenscheren massakriert.

Der Roman endet schliesslich in einer japanischen "Phantomstadt" (93) mit durchlässigen Häusern und "Schattenpersonen" (91), also eine Art Totenreich, wo Norma dem jugendlichen Donald über den Weg läuft. Sie folgt ihm, bis er sich beim Gang in ein Gebäude "in Luft auflöst" (92). Sie findet ihn schliesslich wieder in einer Bar im Untergeschoss, diesmal aber in Gestalt einer Frau "im feuerroten mit dem tiefen Ausschnitt", die "Mama-san" gerufen wird (96), wie in Japan bemutternde Barfrauen, aber auch Prostituierte genannt werden. Diese "Mama-san" nimmt Klein-David, liebevoll "Duda" genannt, auf den Arm und gibt ihm einen Kuss und richtet an Norma die Frage, die zugleich der letzte Satz ist: "Habt ihr etwas Ordentliches gegessen, Norma?" (96) Mit dieser Rückkehr in den Schoss der Grossen Mutter, dem Mutterarchetypus, findet die reichlich abstruse Geschichte zu einem andeutungsweise versöhnlichen Schluss, der einen aber auch etwas ratlos zurücklässt. Der satirische Ansatz (was das SF-Genre angeht) ist zwar deutlich, auch der kritisch-dystopische (was die Gen-Tech-Zukunft angeht), aber im Einzelnen ergibt alles wenig Sinn und soll es vielleicht gar nicht.

Marlene Streeruwitz: Norma Desmond. A Gothic SF-Novel. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2002.

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! (1970)

Schon auf den ersten Blick fällt auf, dass es sich um kein gewöhnliches Buch handelt: konsequente serifenlose kleinschrift, keine Kommata, keine Trennstriche, vereinfachte Schreibweise (ü für y, w für v, k für ch) - alles erinnert an Verfahren der konkreten Poesie und der Wiener Gruppe, von der die junge Autorin damals beeinflusst war. Doch damit nicht genug: Ungewöhnlich ist vor allem gleich zu Beginn die Aufforderung an die Leserschaft, das Buch "sofort eigenmächtig zu verändern". Zu diesem Zweck gibt es eigens verschiedene Titelschildchen zum Ausschneiden. Es soll also direkt physisch ins Buch eingegriffen werden und umgekehrt will der Text auch physisch ins Leben eingreifen und so eigentlich das Leben überflüssig machen. Die Präambel stellt vor die Wahl: Wenn man nicht zu einer "besseren Gegenwart" bereit sei, dann brauche man "das ganze nicht erst zu lesen"; andererseits wenn man sich bereits um "Veränderungen" bemühe, sei die Lektüre wiederum überflüssig, ja "unsinnig & verfehlt".

Diese Transformation von Literatur ins echte Leben klingt ganz nach Beat Poetry, und wohl nicht von ungefähr ist dem Buch ein Motto von Tuli Kupferberg vorangestellt. Auch an Burroughs und dessen These von einer repressiven Sprachpolizei lässt die Präambel denken, wenn dort von "massiven offiziellen kontrollen & ihren organen" die Rede ist, die es zu "unterminieren und zu zerstören" gilt, was Burroughs durch seine Cut-Up-Technik erreichen wollte, an die Jelinek mit der Kompositionsweise ihres Textes anknüpft. Es handelt sich um einen wilden Zusammenschnitt populärer Motive und Stoffe: Superman, Batman, Robin, Micky, Minny, Goofy, King Kong, Osterhase, ein ominöser White Giant, Heintje, Udo Jürgens, Brian Jones, die vier Beatles, John F. Kennedy und viele mehr geben sich in den oft absurden Handlungsfolgen, die bewusst die Grenzen des guten Geschmacks überschreiten, ein Stelldichein. Sex und Gewalt, Vulgarismen und Obszönitäten bestimmten das Geschehen, aber so schrill und überdreht, dass es ins Groteske und Comichafte kippt, zur Parodie der Groschen- und Trivialliteratur wird.

Obschon der Roman bis zum Bersten action- und handlungsreich ist, fällt es schwer die Geschehnisse sinnvoll zusammenzufassen, weil sie in unzählige, unsinnige, nonlinear erzählte Episoden zerfällt, oft auch abrupt unterbrochen wird, etwa durch einmontierte Werbetexte. Daraus ergibt sich keine kohärente Geschichte, sondern ein textuelles Gebilde aus lauter Oberflächeneffekten. Das Buch wird weniger inhaltlich, denn als Ereignis in Erinnerung bleiben. Es gehört zur Dreistigkeit der damals erst 24jährigen Autorin, wie sehr sie ihr Erzähltalent und ihr sprachliche Potenz unter Beweis stellt, sich zugleich aber auch radikal verweigert, weil sie ihr Können nicht in den Dienst einer vernünftigen Geschichte stellt. Nach dem Motto: Ich könnte schon, wenn ich wollte, will aber nicht. Für eine Debütantin ist das äusserst kühn und bemerkenswert. Den Literaturnobelpreis hätte sie damit vermutlich noch nicht gewonnen.

Dazu ein Detail: Relativ zu Beginn heisst es: "das wort schön muss unter allen umständen in jedem kapitel dieses bildungsromans wiederkehren." (22) Dieser ironische Wink auf das bildungsbürgerliche Ideal des Schönen - dem der Roman freilich in keinster Weise entspricht - wird dann tatsächlich ostentativ - teilweise mit parenthetischer Verdoppelung "schön(schön)" - ein paar Kapitel lang umgesetzt, schliesslich aber wieder unmotiviert fallengelassen. Die Autorin zeigt nur, wozu sie in der Lage wäre, ohne es konsequent durchzuziehen, was irgendwann auch langweilig würde. So aber macht die Intervention metasprachlich deutlich, dass ein Text nicht automatisch schön ist, nur weil das Wort 'schön' ständig wiederholt wird. In solchen Momenten beweist Jelinek ihre Souveränität. Sie beherrscht ihren Text genau und dosiert die Spracheffekte überlegen, selbst da wo sie oberflächlich derb oder ungelenk erscheinen. Die vordergründige Provokation lässt sich vielmehr als poetisches Verfahren der Sprachkritik erkennen, das Phrasen und Floskeln, Kitsch und Stilblüten unbarmherzig vorführt..

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! roman. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 6. Aufl. 2004. 

Fritz Leiber: The Silver Eggheads (1961)

Fritz Leibers SF-Satire auf den Literaturbetrieb gewinnt heutzutage an neuer Aktualität, wo Bücher mit dem Label "human written" bzw. "human authored" beworben werden müssen, um sie von Produkten künstlicher Intelligenz abzugrenzen. Leibers Roman spielt in einem Zeitalter, in dem längst auf maschinell erzeugte Literatur umgestellt wurde, auf Groschenromane der trivialsten Sorte, die die Leserschaft mit "Wortschmalz" einsülzen: "Texte voller warmer Adjektivwolken" (13) wie "brunch" und "ixig". Die Autorinnen und Autoren sind zu Marionetten ihrer "Wortmaschinen" degradiert, die sie im Schichtbetrieb bedienen und ansonsten als Dichterdarsteller agieren müssen: als öffentliche Aushängeschilder, um den Verkauf der Bücher anzukurbeln. Leiber scheint schon damals begriffen zu haben, was die Literaturwissenschaft erst Jahrzehnte danach entdeckte: Dass die werkkongruente Inszenierung von Autorschaft ein Erfolgsfaktor ist.

Doch nicht alle Autoren sind glücklich mit dieser Situation. Eine Gruppe rund um die Femme-fatale-Dichterin Heloise Ibsen und den literarischen Muskelprotz Homer Hemingway blasen zum Maschinensturm und zerstören alle Wortmaschinen - zum blanken Entsetzen von Gaspard de la Nuit, der nicht nur begeisterter Produzent, sondern auch Rezipient von Wortschmalz ist und deshalb alarmiert zu seinen Verlegern vom Raketen-Verlag rennt, um sie vor der Attacke zu warnen. Doch wie sich herausstellt, begünstigen die beiden Verleger den Aufstand der Autoren, da sie auf eine neue Form von Literatur umsatteln wollen. Sie sind im Besitz einer Erfindung von Daniel Zukertort, dem "grössten frühen Menschenexperten für Robotik" (66), der die Hirne bedeutender Männer konservierte, und zwar in silbernen Eierköpfen, die in einem geheimen Sicherheitstrakt eingelagert sind. Diese künstlichen Humpty Dumptys - die Silver Eggheads - sollen mit klassischer Literatur gefüttert werden, um ambitionierte Bestseller zu produzieren.

Doch es stellen sich zwei Schwierigkeiten. Zum einen zeigen sich die Eierköpfe wenig kooperativ und weigern sich zunächst, literarische Texte zu verfassen. Als sie schliesslich Gefallen an der Sache finden, führt ihre "unglaubliche Eitelkeit" und "gigantische Egozentrik" zu absolut unlesbaren Resultaten: Die Eier versuchen, "sich so verwirrend wie möglich zu geben, um ihre Brillanz unter Beweis zu stellen." (208) Zum anderen bekommen konkurrierende literarische Gruppierungen - u.a. die Hexen von der Amateuer-Vereinigung Litera - Wind von "dem Ass im Ärmel" (111) des Raketen-Verlags und versuchen, an die Eierköpfe zu gelangen. Tatsächlich wird dann auch eines der Eier - das sogenannte "Küken" - entführt, durch eine spektakuläre Helikopterjagd wieder gerettet und ist aufgrund dieser Erfahrung (und inspiriert durch seine Muse, die Schwester Bishop) in der Lage, wirklich wahre Literatur zu schreiben. Und wahr heisst: "handgreifliche Literatur, die Risiken eingeht, Abenteuer durchmacht und Fragen stellt" (213).

Mit diesem Plädoyer für authentische Literatur endet der Roman mit einem vergleichsweise konservativen Tenor und weist die Geschichte nochmals klar als Kritik an einer Zukunft aus, in der Bücher nurmehr künstlich generiert werden. Und nicht nur Bücher. Neben der Literatursatire macht sich der Autor auch über erotische Surrogate lustig. Es gibt nicht nur Robotersex, bei dem sich die Androiden Kabel ein- und ausstöpseln, es wird sogar ein Bordell mit künstlichen Prostituierten betrieben, mit sogenannten "Femmequins", das sind animierte Sexpuppen, die einmal aktiviert, alle männlichen Wünsche befriedigen. Miss Willow, eine dieser Femmequins, läuft jedoch so heiss, dass sie Gaspard de la Nuit in arge Bedrängnis bringt. Der Traum der absolut verfügbaren Frau kippt hier in pure Kastrationsangst: "In seiner Phantasie waren Miss Willows weiche, kühle Finger abrupt zu Stahlklauen geworden." (172) Sie wird schliesslich immer zudringlicher und lässt ihn nicht mehr los, weil er kein Geld dabei hat, um es ihr zuzustecken ("du-weisst-schon-wo", 173). 

Der Roman wirkt arg überdreht und ist an vielen Stellen läppisch oder erzwungen originell. Zudem will der Autor durch etliche Anspielungen auf literarische Klassiker seine Belesenheit unter Beweis stellen. Als Satire funktioniert der Roman trotzdem relativ gut und ist, wenn man über die im Grunde hanebüchene Geschichte hinwegsieht, auch einigermassen unterhaltsam. Kulturhistorisch bedeutsam ist das Buch vielleicht deshalb, weil Fritz Leiber zwei Tech-Utopien klar antizipiert hat: Der Wunsch, das Bewusstsein ewig konservieren zu können (Eggheads), und der Wunsch nach der allzeit verfügbaren Frau (Femmequins).

Fritz Leiber: Die programmierten Musen. Science Fiction-Roman. Ins Deutsche übertragen von Thomas Schlück. Bergisch-Gladbach: Bastei Lübbe, 1983.

John Sladek: Schwarze Aura (1974)

John Sladek gilt als einer der produktivsten Science-Fiction-Autoren, u.a. bekannt für seine Roboter-Biographie Roderick Random oder The Müller-Fokker Effect, der allerdings nie den kommerziellen Durchbruch erlebte, wohl weil seine Geschichten stets mit einem Augenzwinkern geschrieben sind, was Titel wie Solar Shoe-Salesman, The Transcendental Sandwich oder - in Verballhornung von Edgar Allen Poes berühmter Erzählung - The Purloined Butter verraten. Zusammen mit Thomas Disch hat er auch den durchgedrehten Krimi Black Alice verfasst, auf Deutsch unter dem heute kaum mehr zulässigen Titel Alice im Negerland erschienen.

Wie Black Alice so bedient auch Black Aura das Genre des Kriminalromans, das es zugleich parodistisch überbietet, jedoch ohne dabei die Geschichte leiden zu lassen. Es handelt sich um einen klassischen Whodunit und der Ermittler reiht sich in die Genealogie von Sherlock Holmes und Pater Brown, die er beide auch zitiert. Wie seinen grossen Vorgänger so stellt auch Thackery Phin seinen Scharfsinn unter Beweis, wenn er zum Schluss vor aller Augen den rätselhaften Fall bis ins letzte Detail löst. Was in diesem Fall aber weniger Bewunderung als Enttäuschung auslöst, da es sich beim Publikum um eine Gruppe esoterischer veranlagter Menschen handelt, die durch die Aufklärung "etlicher geliebter Wunder beraubt" (192) wurden.

In der ätherischen Mandala-Gesellschaft von Miss Webb kommt es zu einer Reihe mysteriöser Todesfälle, die scheinbar mit einem Skarabäus-Amulett zusammenhängen, auf dem angeblich ein Fluch liegt. Die Séancen vermögen da ebenso wenig Aufschluss zu bieten wie die Befragung des Ouija-Brettes. Thackery Phin, der sich mitten in die okkulte Gemeinschaft begibt, gelingt es nicht nur den ganzen Spiritismus als faulen Zauber zu entlarven, sondern auch den Täter zu stellen, der mit allerhand Taschenspielertricks die Leute hinters Licht führte, aber selbstverständlich nicht über höhere Mächte verfügte, lediglich über eine gute Maskerade und eine gehörige Portion krimineller Energie.

Wären da nicht ab und zu gewisse Ironiesignale, könnte der Roman als astreiner Krimi in bester Old-Scool-Manier bestehen. Doch immer wieder lässt der Erzähler durchblicken, dass er auf einer Metaebene operiert. Etwas wenn bei einer Verfolgungsjagd durch die Stadt die Bemerkung fällt: "Wie in den meisten guten Polizeiromanen stand dort ein zweites Taxi mit laufendem Motor." (119) Oder: "Schliesslich wird von Detektiven erwartet, dass sie verwirrte Polizisten zurücklassen, die staunend den toten Telefonhörer anstarrten." (163) Auch die ihn den Text eingestreuten Lageskizzen bedienen lediglich eine Konvention, ohne damit zur Erhellung des Tatbestandes beizutragen. Sie markieren eine ins Leere laufende Akribie.

Ein weiteres Beispiel bietet ein Einschub, der die gewohnten Krimierwartungen negiert, indem sie zugleich verneint und doch aufgerufen werden: "In genau diesem Moment erklang kein Schuss und schickte ihn haltlos zu Boden, während Phin nicht ans Fenster sprang und keine bekannte Gestalt in einem Burberry-Mantel fliehen sah. Statt dessen brachte Beeker seinen Satz zu Ende." (81) Stets schwebt auf diese Art ein Anflug von Parodismus über der Erzählung, der am Ende ins offen Phantastische mündet: Wir sehen dort den "wahren Thakerey Phin", wie er - mit einer Meerschaumpfeife als klassischem Detektivrequisit im Mund - den Mord an einem Ausserirdischen aufklärt. Hier gibt sich der Science-Fiction-Autor zu erkennen, der sich anders als Kriminalschriftsteller nicht an der vorhandenen Wirklichkeit orientieren muss.

John Sladek: Schwarze Aura. Eine Detektivroman. Übersetzt von Thomas Schlück. Frankfurt a.M./Berlin/Wien: Ullstein Verlag, 1984.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck (1907)

Eine solche Person kennt wohl jede und jeder: ungehobelt, anmassend, selbstverliebt, aber ungerechterweise permanent vom Glück geküsst. Ein Scheusal, das unbeirrt seinen Weg geht, zum Ärger aller Rechtschaffenen. Diderot hat mit Rameaus Neffe diesem Phänotyp ein literarisches Denkmal gesetzt, in der Populärkultur entspricht ihm Donalds hedonistischer Vetter Gustav Gans. Auch Bierbaums Prinz Kuckuck gehört in diese Kategorie. Bei ihm ist es Henry Felix - kurz: Hen-fel (70) -, ein Kuckuckskind von angeblich adeliger Herkunft (daher sein Spitzname "Prinz Kuckuck"), das von der Mutter zuerst bei einer Pflegefamilie untergebracht, schliesslich vom Millionär Henry Hauart adoptiert und zum Universalerben bestimmt wird. Der leibliche Sohn Hermann, der sich als sozialistischer Schriftsteller einen Namen machen wird, geht dabei leer aus. 

Für Henfel bedeutet der unverhoffte Reichtum indes kein gutes Omen. Er verschafft ihm zwar Achtung und Ansehen, doch verdirbt er letztlich seinen Charakter. Er lebt grossspurig, glaubt sich für Geld alle und alles kaufen zu können, ist selbstgefällig, genusssüchtig, dabei feige und talentlos - letztlich ein verwöhntes Kind, das von seiner Auserkorenheit beseelt ist. Tatsächlich verschafft ihm seine unbekannte Herkunft und die Inkognito-Auftritte seiner Mutter als sibyllinische Helferin den Glauben, er sei vom Schicksal zu etwas Höherem bestimmt. Es drängt ihn deshalb dazu, eine wichtige Rolle zu spielen, und übersieht dabei, dass ihn die anderen stets nur des Geldes wegen akzeptieren. Der Morphinist Schniller, ein Verbindungsbruder, sagt es ihm einmal direkt auf den Kopf zu, dass er trotz "seiner Millionen so merkwürdig naiv" sei (328). Das macht Henfel zu einer simplicianischen Figur, aber unter negativen Vorzeichen, da seiner Einfalt keine List, sondern purer Selbstbetrug entspringt.

So erweist sich ein Satz im Buch heute noch, weil zeitlos gültig: "der grösste Halunke, wenn er sehr viel Geld hat, ist eine Macht, der alles nachläuft" (634). Und ein Halunke ist Henfel, der auch vor Meuchelmord nicht zurückschreckt, zweifellos, aber mehr noch - wie es in dem an Klingers Faust (Leben, Taten, Höllenfahrt) angelehnten Untertitel heisst - ein "Wollüstling", der sich vor allem im Bett behauptet. Casanovas Leben dürfte für einige relativ freizügige Bordell-Szenen als Vorbild gedient haben. Henfels "Haupttalent" (472) besteht im promiskuitiven Geschlechtsverkehr und er rühmt sich "als Mensch von grosser Leistungsfähigkeit im Punkte der 'Liebe' und des Portemonnaies" (399). Wobei hier 'Liebe' in relativierenden Anführungszeichen steht, da Henfels Credo lautet: "Mein Schicksal duldet keine Liebe. Wer zum Genuss bestimmt ist, muss auf Liebe verzichten." (561) 

Bierbaum ist ein begnadeter Erzähler, eloquent, schilderungsstark und wortreich. Entsprechend ausufernd und ohne erkennbaren Bogen gestaltet sich der Roman, was auch daran liegt, dass der Charakter von Henfel auf über 700 Seiten (!) keinen Entwicklungsprozess durchläuft, sondern - was die Geschichte letztlich unter Beweis stellen will - sich unverbesserlich gleich bleibt, egal welche Rolle er gerade einnimmt, aber eben nie ausfüllt, weil für ihn nur die glänzende Oberfläche gilt, hinter der nichts als eitles Gebaren steckt. So zerfällt die Geschichte nicht unähnlich einem Schelmenroman in einzelne Episoden, nur dass hier die Narrenfigur nicht der Gesellschaft den Spiegel vorhält, sondern sich bloss permanent selbst bespiegelt.

Am Ende geht der Autor mit seiner Figur hart ins Gericht, indem er das Leben Henfels, diese "Komödie der Eitelkeit" (746), als masslos gescheitert hinstellt, als "traurige Wahrheit" eines "verfratzten, grundleeren von frecher Verlogenheit aufgeblasenen Lebens" (746). Zieht man in Betracht, dass die Figur Henfels schon für Zeitgenossen erkennbar nach dem Bild von Alfred Walter Heymel, der um 1900 zusammen mit Bierbaum die Zeitschrift Die Insel herausgab, gemodelt ist, erstaunt es, mit welcher Häme und Verachtung er dessen Charakter zeichnet, den er kritisch zum epochentypischen Decadence-Typus hochstilisiert. Hier liegt vielleicht auch die Schwäche des Romans: Man merkt, dass der Erzähler gar keine Sympathie für seine Figur aufbringen mag und eher mit ihr abzurechnen scheint.

Wie, ungeachtet aller polemischer und satirischer Zuspitzung, seismographisch genau Bierbaum es verstand, die Tendenzen der Zeit in diesem Nichtentwicklungsroman einzufangen, zeigt der Schluss, der das dekadente Lebensgefühl durch das Tempo des Autofahrens zum Ausdruck bringt. Henfel zieht sich einen Sportwagen zu und rast damit ziellos durch die Gegend - auf der Flucht vor sich selbst und letztlich in den eigenen Untergang, als er mit Karacho in sein Schloss donnert und in einer Explosion spurlos vergeht. Bierbaum nimmt damit gleichsam die berühmte Emphase des Autounfalls als ekstatischer Daseinsmoment in Marinettis futuristischem Manifest um wenige Jahre vorweg. Er scheint gespürt zu haben, dass die lähmende Lethargie des Fin de siècle nur durch einen Knall beendet werden kann.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck. Leben, Taten, Meinungen und Höllenfahrt eines Wollüstlings. München: Langen Müller, 1980.

Heinrich Heine: Ideen. Das Buch Le Grand (1826)

Nach Jean Paul ist Heinrich Heine wohl der politischste und witzigste unter den romantischen Schriftstellern - mit Sicherheit, was die romantische Ironie betrifft. Sein Buch Le Grand in der launigen Manier eines Laurence Sterne gibt davon beredtes Zeugnis. Wie der Schöpfer des Tristram Shandy verwickelt Heine die Leserin, die er - wie Sterne auch - direkt als "Madame" anspricht, in eine Kette von Digressionen und assoziativen Gedankengängen, gespickt mit haufenweise Aperçus und Bonmots. Der Ich-Erzähler ergibt sich dem unkontrollierten Parlando, verliert sich in scheinbare Nebensächlichkeiten, kommt vom Hundertsten ins Tausendste und immer wieder auf seine Schreibsituation und seine Schriftstellerei zu sprechen, wie man es sich aus humoristischen Romanen gewohnt ist.

Heinrich Heine - oder "Henricum Heineum" (wie er sich einmal latinisiert nennt) - zieht alle Register seines Sprachwitzes. Von einfachen Wortspielen - "wohlgepolsterten, dicken Millionarrin" (Kap. XIV) - bis hin zu sich verselbständigenden Vergleichen, die sich zu Miniaturen von eigenem Gehalt ausdehnen. So fügt der Autor nach einer Reihe von poetischen Metaphern für schöne Augen noch folgende Anekdote an: "Da war ein rotköpfiger Advokat aus Mainz, der sagte: 'Ihre Augen sehen aus wie zwei Tassen schwarzen Kaffee' - Er wollte etwas Süsses sagen, denn er war immer unmenschlich viel Zucker in den Kaffee." (Kap. XVI) Auch um billigen Humor ist Heine nicht verlegen, wenn er die Pointen richtig setzen kann. Sie fallen mitunter so gehäuft, dass sie, auf die Spitze getrieben, schon in die Nähe heutiger Stand-Up-Comedy reichen.

Was vordergründig als harmlose Tändelei erscheint, gehorcht der höheren Kunst rhetorischer Camouflage, eine Art inverser Rede wie man sie auch von Sören Kierkegaard, einem weiteren Romantiker mit Witz, kennt: Die launigen Abschweifungen sollen vom eigentlichen revolutionären Kern des Buchs Le Grand ablenken, zu dem die Zensoren ja nicht vordringen sollen, wenn sie das Buch vorschnell als unbedeutendes Geplänkel mit einer "Madame" taxieren. Nicht von ungefähr findet sich das wohl berühmteste Epigramm auf "Die deutschen Zensoren" (Kap. XII) just in dem Buch Le Grand: Ein durch Gedankenstriche ersetzter Text, von dem lediglich noch das Wort "Dummköpfe" lesbar ist. Hier fordert der Witz gleichsam politische Redefreiheit ein. Nach demselben Strukturprinzip ist das gesamte Buch verfasst, wo das Wesentliche zwar nicht zwischen Gedankenstrichen, sondern inmitten eines Frauenzimmergesprächspiels versteckt ist.

Benannt ist das Buch nach Le Grand, einem französischen Tambourmajor aus der Napoleonischen Armee, dessen Begegnung in der versteckten Mitte des Buchs geschildert wird. Von ihm wird Heine als kleiner Junge auf der Trommel unterrichtet: Le Grand versteht es mit seinem Schlaginstrument die Mentalitäten aller Nationen zum Ausdruck zu bringen und die berühmtesten Schlachten auf ihm 'nachzuspielen'. Durch diese Technik lernt der Junge die Kunst, mit den Füssen zu trommeln, was der Mund nicht offen aussprechen darf - also auch eine camouflierte Ausdrucksweise, wie es der Autor Heine auf poetische Weise auch in seinen Texten praktiziert.

Gilbert Adair: Der Tod des Autors (1992)

Ein boshaftes, betrügerisches und bedeutungsloses Buch, nennt es der - nota bene - tote Autor am Ende selbst. Ja, richtig, eine von Adairs Pointen besteht darin, dass der Autor noch weiterschreibt, auch nachdem er bereits ermordet ist, und so die postmodernen Theorien vom Tod des Autors (Roland Barthes) und der Autonomie des Textes ad absurdum treibt. Ganz abgesehen davon, dass die ganze Auflösung des Mordes mit dieser Pointe verpufft, weshalb das Ende für manche Lesy tatsächlich enttäuschend, weil bedeutungslos ausfallen mag.

Doch der Kriminalfall beginnt ohnehin erst im letzten Drittel des Buchs, wo die Geschichte erst allmählich Fahrt aufnimmt, um dann vorschnell an die Wand gefahren zu werden. Zur Hauptsache dreht sich der Roman um die fiktional verfremdete Causa rund um Paul de Man, der neben Roland Barthes und Jacques Derrida als wohl prominentester Vertreter poststrukturalistischer Literaturtheorie gelten darf, die - sehr vereinfacht gesagt - von der hermeneutischen Unfassbarkeit literarischer Texte ausgeht, die zwangsläufig stets nur missverstanden werden können (de Mans Stichwort vom misreading).

Während der reale Paul de Man diese Thesen in seinen beiden Studien Blindness and Insight (1971) und Allegories of Reading (1979) ausbreitet, heissen die Titel des fiktionalen Alter Egos Léopold Sfax Entweder/Entweder und Teufelsspirale. Das letztgenannte Buch verfasst Sfax, der unterdessen zum Professor an der Universität New Harbor avancierte (de Man lehrte hingegen in Yale), mit der Absicht, more theoretico ein dunkles Kapitel seiner Vergangenheit für ungültig zu erklären. Denn Sfax wie auch tatsächlich Paul de Man schrieben während dem Zweiten Weltkrieg journalistische Texte - "ganz normaler, fauliger Nazi-Schund" (68) - für eine Kollaborations-Zeitung, die in Wahrheit Le Soir hiess, bei Adair jedoch Je suis partout (dt. Ich bin überall).

Adair zitiert sogar aus dem echten Titel de Mans - Les juifs dans la littérature actuelle (vom 3. März 1941) - und es ist schlichtweg haarsträubend, wie sich der spätere Grossintellektuelle damals ideologisch verrannt hat. Kein Wunder gab es ein grosses Aufsehen, als nach dem Tod (!) de Mans seine antisemitischen Schmierereien ans Licht kamen. Freunde wie Jacques Derrida versuchten postum de Mans Ehre zu retten, indem sie ihre dekonstruktivistischen Theoriemodelle über den Falls stülpten. Im Roman tut dies prophylaktisch Sfax selbst. In der Teufelsspirale tritt er den Nachweis an, dass es ausserhalb des Textes keine reale Welt gäbe, und mehr noch: dass jeder Text sich selbst dementiere. 

Ausgerüstet mit diesen Prämissen lassen sich die antisemitischen Texte gegen den Strich lesen und als unwirklich oder zumindest als unbedeutend interpretieren. Sfax installiert diese Vorsichtsmassnahme aufgrund seines wachsenden Renommees. Er befürchtet, dass über kurz oder lang jemand in seiner Vergangenheit herumstochern würde. Und tatsächlich sitzt schon bald die junge Doktorandin Astrid Hunneker in seinem Büro und eröffnet ihm, eine Biographie schreiben zu wollen. Dreimal setzt der Text im identischen Wortlaut mit dieser Szene ein resp. kommt auf sie zurück. Sfax gibt sich scheinbar gelassen, doch weiss er innerlich, dass seine "Stunde" geschlagen hat.

Indessen wird Astrids verschrobener Doktorvater Gillingwater, der keiner Fliege etwas zu Leide tun konnte, ermordet: Scheinbar grundlos wurde ihm mit einer Shakespeare-Büste der Schädel eingeschlagen. Die Polizei tappt im Dunkeln, alle sind entsetzt, als wenige Wochen später auch Astrid selbst erschlagen in ihrer Wohnung aufgefunden wird - pikanterweise durch eine Büste von Sfax, die sie nach seinem Kopf modelliert hat. Ihr eifersüchtiger Freund hat sofort Sfax im Verdacht und weist ihm anhand seiner Theorie auch nach, dass er den ersten unsinnigen Mord nur begangen habe, um den zweiten zu plausibilisieren und den Verdacht von ihm und der Biographie abzuwenden.

Dann drückt der Freund ab - und der tote Sfax schreibt weiter, als würde es keinen Unterschied machen. Am Schluss hebt der Text sich selbst als Zeichengebilde auf und mit ihm der vermeintliche Autor Sfax als reines "Textkonstrukt" (152).

Gilbert Adair: Der Tod des Autors. Aus dem Englischen von Thomas Schlachter. Zürich: Edition Epoca 1997.