Max Pulver: Himmelpfortgasse (1927)

In Wien gibt es die Strudlhofstiege, die 1951 in Heimito von Doderers Monumentalroman literarisiert wurde, woran heute noch eine in der Mitte bei der Treppengrotte angebrachte Tontafel mit dem Auftaktgedicht des Romans erinnert. In Wien gibt es auch eine Himmelpfortgasse, die schon 1927 in den Titel eines Romans des Graphologen Max Pulver einging. Daran erinnert jedoch keine Gedenktafel und das zu recht. Handelt es sich doch - trotz der forcierten Skandalität mit Sex, Drogen, Gewalt und Suizid - um einen ziemlich durchschnittlichen Roman, der den Mangel an Originalität mit triefendem Pathos kompensiert.

Die Geschichte ist so banal wie sie schon tausend Mal erzählt wurde: Ein Mann in der Midlife-Krise - "im Ehestand nicht unglücklich, das heisst leidlich resigniert" (11) - schlittert in eine aufregende Affäre mit einer knapp adoleszenten, sexuell aber schon erfahrenen Frau, riskiert den Ehebruch - und wird schliesslich selbst von seiner neuen Flamme fallengelassen, als sie sich mit einem jüngeren Mann verheiratet. Etwas modisches Flair verleiht der Geschichte, dass sie im Wiener Boheme-Milieu angesiedelt ist und die relativ detailliert ausgemalten Kokain-Ekstasen eine nicht gelinde Rolle spielen.

Erzählt wird aus der Perspektive von Alexander Moenboom, der diese Erlebnisse aus "Rache" an Mariquita, so heisst die junge Frau, in einer Art Bekenntnisbericht zu Papier bringen will: "Aber ich will die Wahrheit schreiben, Wahrheit ist die sublimste Rache, nur Dilettanten halten sich mit Verleumdungen schadlos." (9). Die Niederschrift fungiert dabei auch als Therapeutikum, das den Erzähler offenbar vor dem Suizid bewahrt hat, nachdem er in Gedanken schon "hundertmal Hand an sich gelegt" hat (97), um wieder "ins Leben zurück" (9) zu fliehen. So erklärt sich die merkwürdige Widmung an sein (früheres) Ich am Anfang des Romans: "Dem Andenken meines verstorbenen Freundes Alexander Moenboom." (6)

Moenboom lernt Mariquita zufällig kennen und steht sofort in ihrem Bann: "Elektrisches knistert um ihre Erscheinung" (19). Insbesondere ihr Mund, der "wie eine blutige Scharte", eine "tief klaffende Wunde" (13) herabhängt, zieht seine Aufmerksamkeit auf sich, da er instantan ahnt, dass es sich um einen gefallenen Engel handelt. Tatsächlich zeigt die junge Malerin in ihren Bildern, die "Ottakringer Plattenbrüder" (19) darstellen, eine Inklination zur Schattenwelt. Moenbaums Vermutung, sie sei bereits den "Tönen des Rattenfängers" (15) erlegen, sprich: einem Verführer in die Hände gefallen, bestätigt sich. Mariquita erzählt ihm die Geschichte ihrer Vergewaltigung (51) und nachfolgenden Abtreibung.

Doch ihr Schicksal macht sie in seinen Augen nur noch begehrenswerter. Moenboom zieht nach Wien, wo die beiden sich in ihrem Atelier an der Himmelpfortgasse zu sexuellen Ausschweifungen und gemeinsamen Kokain-Kosnum treffen. Die genitale Metaphorik, in der die Gasse beschrieben wird, ist dabei nur eine von etlichen sprachlichen Entgleisungen: "Die Tür zum Paradies muss eng sein. Wie eine Furche, wie eine Ritze" (73). Nun ja. Der Coup de foudre wird allerdings bald überschattet von Moenbooms Eifersucht in den promiskuitiven Künstlerkreisen und Mariquitas Kinderwunsch. Nach einem Besuch bei ihren Eltern entfremden sie sich rasch voneinander, bis Mariquita ihn schliesslich damit konfrontiert, dass sie einen anderen heiraten werde. 

Die gute Schweizer Literatur hat mit Himmelpfortgasse ihren wohl ersten und auch einzigen Milieu- und Kokainroman. Und damit einen Hauch von mondäner Décadence, der aber durch einen allzu penetranten expressionischen Stilwillen erstickt wird. Verglichen mit den späteren Erfahrungsberichten des Morphinisten Friedrich Glausers wirkt die Darstellung überfeinert und gekünstelt, mitunter sogar unfreiwillig selbstparodistisch, wenn etwa hinter fast jedes Wort ein Punkt gesetzt wird, um die Drastik unter Beweis zustellen: "Holland. Aus Rotterdam. Für Sie. Ihr Schwager." (67) Oder: "Holzverschalte Wände. Ein schütterer Eisenofen. Halbvoll auf dem Bord eine Sherryflasche. Diwan. Muffiger Kitsch. Ungelüftete Brunst." (87)

Auf Dauer ermüdet dieser elliptische, rhapsodische Duktus. Und es stellt sich die dumpfe Ahnung ein, dass auch dieser Text nichts viel mehr als 'muffiger Kitsch' ist: zu stereotyp und melodramatisch in der Darstellung, zu dick und grell aufgetragene Farben. - "O pastoses Gepinkel", würde Walter Serner sagen und dabei dem Roman kaum verzeihen, dass er ganz kurz auf "Dada" (141) anspielt.

Max Pulver: Himmelpfortgasse. Roman. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1981.

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht (1926/28)

Der niederländische Maler, Dichter und Typograf Theo van Doesburg gehörte der von ihm hauptsächlich begründeten Künstlerbewegung "De Stijl" an, deren gleichnamige Zeitschrift er auch herausgab. Obschon eher konstruktiv ausgerichtet, fanden auch Einflüsse aus dem Dadaismus und Surrealismus darin Eingang, so etwa in dem "abstrakten sur-humanistischen Roman" Das Andere Gesicht, der von 1926 bis 1928 in vier Fortsetzungen in der der Zeitschrift De Stijl erschienen ist. Ihm gingen 1920/21 unter demselben Titel bereits Aphorismen und 1926 ein Gedicht, ebenfalls Das Andere Gesicht betitelt, voraus.

In dem fast schon didaktischen Vorwort zum Roman, in dem Doesburg erläutert, dass es weder um "Sinn" noch "Bedeutung", sondern um das "Wort" selbst gehe, nennt er die surrealistische écriture automatique als Vorbild für die Textentstehung: "Die neue und hier zum erstenmal ins Holländische eingebrachte Schreibmethode ist die 'automatische'. Sie ist intuitiv. Logischen Zusammenhang darf man darin nicht suchen." (171) Mit dieser 'Triggerwarnung' ist die Leserschaft bestens darauf vorbereitet, sich nicht von dem skurrilen Wortgebilde, das Doesburg mit einem "Traum" vergleicht, überrumpeln zu lassen.

Doch so willkürlich, wie man es nun vielleicht erwarten könnte, gibt sich der Text im Vergleich zu anderen surrealistischen oder dadaistischen Texten gar nicht, zumal er sich nicht vollständig einem zwar wirren, aber doch ansatzweise nachvollziehbaren Handlungsverlauf verweigert. Man könnte es einen Traum nennen, näher liegt jedoch die Assoziation zu einer Jenseitsfahrt. "Das Leben schliesst" (178) heisst es an einer Stelle. Der Roman wird aus der Perspektive eines "schon Sterbenden" geschildert, der in zwei Hälften gespalten beschliesst, die "Reise in jene Unordnung zu wagen, die dem Nichts vorausgeht" (180).

Es versteht sich von selbst, dass auf einem solchen Trip "ins unermessliche Loch des Nichts" (172) alle Gebote der Vernunft, die "mit Bürgermilch grossgezogen" wurden (180), aus den Fugen geraten, bis zu dem Punkt, wo "das letzte bisschen Selbst" (191) verloren geht. Der Roman endet, nachdem er mit einem Dialog zwischen zwei Eierköpfen begonnen hat, folgerichtig mit einer "schonungslosen Kopfjagd", bei der die "von den Rümpfen abgefallenen Köpfe" reihenweise auf den Boden knallen: "bumm bumm bumm bumm BUMM" (191). Am Schluss steht die Figur des kopflosen "Adet Seward", benannt nach einer Cognacmarke, dessen Geschichte im Schnelldurchgang erzählt wird.

Fast schon programmatisch werden im Text die bürgerlichen Werte abgeschüttelt wie: den "Worten Sinn" und den "Handlungen Bedeutung" zu verleihen und "verstandesgemäss und moralisch zu denken" (188). Doesburg versteht seinen Versuch einer "Neuen Poesie" denn auch als Reaktion auf die Vorherrschaft der Vernunft, die im Alltag zwar dienlich sei, in der Dichtung aber nichts verloren habe: "Ihren lächerlichen Verstand können Sie sich dafür aufheben, die Rechnung Ihres Schneiders nachzuprüfen." (171)

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht. Gedichte, Prosa, Manifeste, Roman. 1913 bis 1928. Übersetzt und herausgegeben von Hansjürgen Bulkowski. München: edition text + kritik, 1983.

Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest Dada (1919/20)

Die Welt ist nichts anderes als eine "Kotkugel" (159) im Universum, auf der eine "unerträglich gewordene Langeweile" (160) herrscht, mehr noch: "masslos gesteigerte Exzesse der Langeweile" (168), weshalb der Mensch, um der "Qual der eigenen Langeweile" (166) zu entkommen, all die kulturellen Errungenschaften hervorgebracht hat wie Kunst und letztlich auch Krieg, was für Serner einerlei ist, nämlich: "Alles Unfug!!!" (161). So lautet im Kern die nihilistische Formel, die Serner in seinem, insgesamt 78 Punkte umfassenden Manifest ausbreitet, das schliesslich mit der Parole endet: "Dem Kosmos einen Tritt! Vive Dada!!!" (192) Doch die strenge äussere Form eines Thesenanschlags täuscht über innere Alogik hinweg, die nichts anderes zum Ziel hat, als dass "alle den Verstand verlieren und ihren Kopf wiederbekommen." (164)

Serner hat das Manifest wahrscheinlich am letzten Zürcher Dada-Abend vom 9. April 1919 im Kaufleuten-Saal unter grossen Tumulten vorgetragen, was angesichts der oft derben Ausdrucksweise und dem provokanten Gestus nicht verwunderlich ist. Eine erste gedruckte Version erschien in Auszügen im Mai 1919 in Tristan Tzaras Zeitschrift Dada 4-5 (auch als Anthologie Dada bekannt) sowie im November 1919 in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift Der Zeltweg, bevor der integrale Text dann 1920 im Verlag von Paul Steegemann herauskam. Damit handelt es sich neben Tzaras Manifest aus dem Herr Antipyrine und seinem Manifeste Dada 1918, das bereits in Dada 3 erschienen ist, um das dritte gedruckte Manifest des Dadaismus (zumal Hugo Balls Erstes dadaistisches Manifest von 1916 zu Lebzeiten gar nie in den Druck gelangte).

Diese etwas komplizierte Publikationsgeschichte ist deshalb wichtig, um zu verstehen, wie der Dadaismus nicht einfach auf einen Schlag da war, sondern sich durch verschiedene, keineswegs immer koordinierte Interventionen erst allmählich als Bewegung konstituierte, wobei alle Akteure ihre eigenen Vorstellungen einbrachten. Gemeinsam ist ihnen lediglich, dass sie Logik, Sinn und Moral - sowie der herkömmlichen Kunst - eine Absage erteilten und stattdessen mit einer gezielt verwirrenden und verstörenden Diktion gegen das (Selbst-)Verständnis des "bourgeoisen Gesindels" (169) anschrieben. Auf eine solche Erosion des Sinns deutet auch der Titel Letzte Lockerung hin und läuft das Manifest insgesamt hinaus, das mit purem Wahn-Sinn endet: "der dünnste, der letzte, der helle Wahnsinn" (191). Wobei die semantische Spannung zwischen den gegenläufigen Begriffen "Lockerung" und "Manifest" durchaus intendiert sein dürfte.

Typisch für dadaistische Manifeste ist eine solche permanente Selbstnegation des Proklamierten: "jedes Regel ist als Ausnahme zu setzen, denn die Regel ist die Ausnahme . (Wichtige Regel!)" (173) "Nichts stimmt. (Nicht einmal das.)" (184) Wobei Serner diese - dem Lügner-Paradox nicht unähnliche - Struktur auch eigenes reflektiert: "Der vollkommene Widerspruch: der Inhalt des Satzes wird durch den Satz selbst widerlegt." (182) Neben solchen logischen Verwirrspielen treten reine Sprachspiele, die bis in puren Nonsens mit Phantasieworten führen (was bitteschön ist ein 'Speibisch', was ist 'hirzen'?): "In He- Ho- Hu- Ha- (aha) Hysterie aber seien zum Abrutsch etwaiger sachlich noch vindizierter Fähigkeiten etliche Speibische vergehirzt (der Schluck um die Axe) ..." (170) Das mag auch die Parodie eines pseudo-wissenschaftlicher Jargons sein, der letztlich ausser Worthülsen nichts besagt.

Die absurde Formel "Der Schluck um die Axe" (mit der verfremdeten Schreibweise "Axe" für "Achse") wird im Manifest wie eine Art Slogan wiederholt, ohne dass man sich darunter viel vorstellen könnte. Er gehört zu den zahlreichen Interjektionen, mit denen Serner zusätzlich Verwirrung stiften will, getreu seiner Devise, "dass Interjektionen am treffendsten sind" (161), auch wenn oder gerade weil sie nichts bedeuten: "wie albern ist eine Personenwage!" (159), "tremetete!" (161), "Ach die lieben Porzellanteller!" (162) usw. Im Grunde drücken sie nichts anderes als die dadaistische Antihaltung aus, dieTristan Tzara in seinem Manifest mit dem schönen Ausdruck "Jem'enfoutisme" belegt: "Der Schluck um die Axe: der Pfiff aufs Ganze." (175) Das Ganze umfasst finalemente auch das eigene Unternehmen, weshalb Serner folgerichtig behauptet, es würde ihn freuen, wenn die Letzte Lockerung zugleich "der LETZTE Mist" sei, "der geschrieben wurde" (186).

Walter Serner: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Herausgegeben von Thomas Milch. Bd. 2. München: Goldmann Verlag, 1988.

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta (1920)

Es gibt ein Foto von Francis Picabia, das ihn mit vor der Brust verschränkten Händen sitzend auf einem Holzpferdchen zeigt - und ihn damit wortwörtlich als Dadaisten ausweist. Dada - das wussten schon die Dada-Gründer in Zürich - lautet der französische Ausdruck für Steckenpferd. Damals lancierte die Firma Bergmann ein Haarwassermittel der Schutzmarke "Steckenpferd" namens "Dada", was den Dadaisten nicht entging, da Annoncen dafür in allen Zeitungen standen. Dieselbe Firma produzierte auch eine Lilienmilchseife, weshalb Hugo Ball im ersten dadaistischen Manifest werbegerecht proklamieren konnte: "Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt".

Picabia auf seinem Holzpferdchen unternimmt somit einen veritablen dadaistischen Ritt, mit dem auch sein von Dada inspirierter Text Jesus Christus Rasta beginnt. Im Sinne einer Rahmenfiktion berichtet Picabia, wie es zur Niederschrift des Textes kam. Er reist auf einem Überseeschiff, dessen Kapitän samt Mannschaft leidenschaftliche Reiter sind. Während sie ihre Rennpferde besteigen, zieht es Picabia vor, seine "Tage auf dem Holzpferd in der Turnhalle zu verbringen" (55).* Das führt leider dazu, dass ihn Eingeborene auf einer Insel als einzigen gefangen nehmen, weil sie die anderen Reiter als "zweiköpfige Tiere" (55) fürchteten. Doch im Gefängnis - das ist ein alter literarischer Topos - fand er Musse genug zum Schreiben.

Bei dem Text, der bislang nur aus Verlegenheit so genannt wurde, handelt es sich um ein Art Traktat oder vielmehr - was durchaus typisch für Dada ist - um einen Antitraktat, da ständig alles negiert und kaum etwas, wie in einem Traktat ansonsten üblich, affirmiert wird. Überaus deutlich zeigt sich dies gleich mit Kapitel 1, das wie folgt beginnt: "Ich spreche nicht von der Katze, ich spreche nicht von den Ohren, ich spreche nicht vom Mais, ..." usw. (56) Eine Reihe von sich aufhebenden Ansagen, in der klassischen Rhetorik Paralipse genannt, mit dem paradoxen Effekt, dass durch die Verneinung die Sachen zugleich aufgerufen werden. Wenn ein Text, so beginnt, verwundert es nicht, wenn er entsprechend schliesst. Er endet mit diesem Gedicht: "DADA ist unfassbar | Wie die Unvollkommenheit. | Es gibt keine schönen Frauen, | Genauso wenig wie es Wahrheiten gibt." (94)

Diese Ungewissheit auszuhalten, so erläutert es Picabias Frau Gabrielle in einer Art Vorrede, darin liegt die Leistung des Rastas. "Verstehen ist eine Sicherheit. Nicht-Verstehen ein labiles Gleichgewicht." (52) Der Rasta versteht sich jedoch, auf artistische Weise, aufs Nicht-Verstehen, denn: "Der Rasta ist eine Art Gleichgewichtskünstler." Er "jongliert mit allen Gegenständen, die ihm in die Hände fallen; er weiss nicht, wie man sie gebraucht; er will nur jonglieren - er hat nichts gelernt, aber er erfindet" (54). So kann aus dem Nichts doch etwas geschaffen werden - wie aus Nonsens-Sätzen und negierenden Aussagen ein ganzer Text, bei dem es selbstredend auch "nichts zu verstehen" gibt, aber der Ratschlag des Autors lautet ohnehin: "leb für Dein Vergnügen, es gibt nichts, nichts, nichts als den Wert, den Du selbst allem gibst." (60)

Als Reaktion auf diesen allumfassenden Nihilismus empfiehlt oder vielmehr propagiert Picabia das "neue Lachen" (60), das sich ebenso universell erstreckt, sei es Krieg, Stierkämpf, Ibsens Dramen, eine Hinrichtung oder einen Empfang auf der Akademie, sogar: "Jesus Christus Rasta bringt mich zum Lachen!" (69) Lachen als Antwort auf alles und jeden. Gegen Ende liest sich Picabias Traktat, der wie eine Sentenzensammlung in kleine Abschnitte eingeteilt ist, immer mehr wie eine Art dadasophisches Brevier, wo in teilweise aphoristischer Zuspitzung Lebensansichten dargeboten werden: "Schummelt, um zu verlieren, niemals um zu gewinnen, denn wer gewinnt, verliert sich selbst." (88) "Die Kunst, die ich liebe, ist die Kunst der Feiglinge." (89) "Man muss seinen Weg finden und die Wege führen nirgendwohin!" (93) "Ich fliehe vor dem Glück, damit es nicht davon läuft." (93) usw.

So dringt hinter der Absurdität ein fast schon homiletischer Unterton durch, weshalb Picabia wohl nicht zufällig justament Jesus Christus als Leitfigur wählt, also einen Religionsführer, dessen positive Lehre aber sozusagen ins Gegenteil verkehrt wird, so wie bspw. die berühmte Bibelstelle bei Matthäus 12,30 bzw. Lukas 11,23: "Wer mit mir ist | ist gegen mich | Jesus hat nur deshalb das Gegenteil gesagt, weil er ein Rasta war." (87)

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta. In: Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann. Aus dem Französischen übersetzt von Pierre Gallissaires und Hanna Mittelstädt. 6. Aufl. Hamburg: Edition Nautilus, 2011.

* Leider lässt das französische Original die ganze schöne Herleitung ins Leere laufen, denn dort steht nicht etwa "Dada", sondern tatsächlich "cheval de bois", was aber nichts an der Tatsache ändert, dass beides dasselbe bedeutet, wie bspw. das Manuel de Vélocipidé (Paris, 1896) von Louis Lockert belegt: "Hobbyhorse (cheval d'enfant, cheval de bois, dada)" (S. 22). Oder ein altes französischen Kinderlied mit dem Titel Le Cheval de Bois, das wie folgt beginnt: "Da, da, da, | Aus pas, mon dada! | Ne va pas, coursier superbe, | D'un bond me coucher sur l'herbe. | Da, da, da, da, da, | Au pas mon dada!" (zit. n. Ph. Kuff: Les Enfantines du "Bon Pay de France", Paris 1878, S. 278)

Tristan Tzara: Das erste himmlische Abenteuer des Herrn Antipyrine (1916)

Bei diesem kurzen - am 28. Juli 1916 in der Reihe "Collection Dada" - erschienenen Nonsens-Text handelt es sich um die erste eigenständige Dada-Publikation in der Geschichte der Bewegung. Umso erstaunlicher ist es, dass der Text - Irrtum vorbehalten - seither nicht mehr vollständig aufgelegt wurde und bislang nur fragmentarisch in Auszügen übersetzt ist. In der schieren Überdokumentation des historischen Dadaismus klafft hier eine empfindliche Lücke. Dabei wäre das Original, zieht man die sechs Holzschnitte von Marcel Janco ab, nur gerade mal acht Druckseiten stark und würde locker in jede Dada-Anthologie passen.

In diesem Text steckt Dada in nuce. Alles, was die Bewegung auszeichnet, ist darin schon vorhanden: Lautgedichte, Exotismus, Provokation, Bürgerschreck, ein Manifest und allerhand Absurditäten, Klang- und Wortspielereien, die den Sinn aus den Sätzen austreiben wollen. Formal orientiert sich der Text am damals um 1900 gerade frisch belebten lyrischen Drama mit verschiedenen Sprechrollen: Mr. Bleubleu, Mr Cricri, Pipi, Die schwangere Frau und natürlich Mr Antipyrine. Dieser ist nach Kopfwehtabletten benannt, die Tristan Tzara gegen seine Migräneanfälle einnehmen musste. Wie schon Dada selbst von einem Markennamen (für Milchseife) abgeleitet ist, so auch die dadaistische Figur des Antipyrine.

Möglicherweise ist der Name auch ironisch zu verstehen, zumal Dada bei der einen oder anderen Leserin tatsächlich Kopfweh auslösen könnte und einzig die Flucht ins Schmerzmittel bleibt, wie Tzara im Magazin Cabaret Voltaire (das einen Monat vor Antipyrine erschien) anzudeuten scheint. Nachdem Huelsenbeck in einem absurden Dialog die Geburt Dadas als platzende "Eiterbeule" verkündet hat, kommentiert Tzara: "ça sent mauvais et je m'en vias dans le bleu sonore antipyrine". Im Gegenteil zum Medikament wirkt Tzaras Text jedoch alles andere als beruhigend, wenn Mr Cricri "Dschilolo Mgabati Baïlunda" schreit, die schwangere Frau mit "Toundi-a-voua | Soco Bgaï Affahou" antwortet, Mr Bleubleu "Farafangama Soco Bgaï Affahou" repliziert, und schliesslich auch Herr Antipyrine einstimmt: "Soco Bgaï Affahou | zoumbaï zoumbaï zoumbaï zoum". Hier dreht sich einem erst einmal der Kopf und, wie es an einer Stelle heisst: "der Senf tropft aus einem fast zerfetzten Hirn".

Eine Zeile, die unweigerlich auch Bilder aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs wachruft, gegen dessen sinnlose Gewalt die Dadaisten im Schweizer Exil mit ihren Unsinnsdarbietungen aufbegehrten. Tzaras Text gibt somit auf symbolischer Ebene das Chaos wider, das in der Realität längst ausgebrochen ist. Der Krieg hob die bürgerliche Ordnung aus den Angeln, die der Dadaismus mit Pauken und Trompeten verabschiedete. In dieser Richtung könnte die "Parabel" des Textes verstanden werden: "Wenn man von einer alten Dame die Adresse eines Puffs erfragt". Wie Richard Huelsenbeck später berichtet, bestand darin eine der dadaistischen Provokationen gegen das Bürgertum: "Tzara fragt eine Frau, eine ältere Dame [...] ohne Umschweife nach einem Bordell. Nun ist ein Bordell für Dadaisten  die natürlichste Sache von der Welt."

Im Zentrum des schmalen Bändchens steht eine Prosapassage, die später isoliert als "Manifest des Herrn Antipyrine" abgedruckt wurde, eine irrige Bezeichnung, da es im Original eindeutig der auktorialen Rolle von Tristan Tzara zugeordnet ist, und nicht seiner Figur des Antipyrine. Es handelt sich um das erste gedruckte Dada-Manifest in der Geschichte der Bewegung, das Tzara möglicherweise gleichzeitig wie Hugo Balls Manifest am 1. Dada-Abend vom 14. Juli 1916 im Zunfthaus zur Waag vorgetragen hat. In seiner Chronique Zurichoise heisst es jedenfalls: "Tzara manifeste [...], Huelsenbeck manifeste, Ball manifeste".

Das Manifest beginnt mit dem Statement: "DADA ist unsere Intensität" und enthält in der Folge weitere Antidefinitionsversuche, die so oxymoron konstruiert sind, dass sich die einzelnen Aussagen oft selbst widersprechen oder schlicht unsinnig sind: "Dada ist das Leben ohne Pantoffeln und Parallelen; das für und gegen die Einheit ist", "DADA ist für niemanden vorhanden und wir wollen, dass jeder es versteht", "DADA ist weder Verrücktheit, Weisheit noch Ironie". Sie gipfeln im provokativen Postulat, mit dem Tzara den schönen Künsten eine radikale Absage erteilt: "DADA bleibt im europäischen Rahmen der Schwächen, es ist aber trotzdem Scheisse, aber von und an wollen wir verschiedenfarbig scheissen, um den zoologischen Garten der Kunst mit allen Konsulatsfarben zu zieren."

Der Text endet mit der Feststellung: "Wir sind Strassenlaternen geworden", wobei das Wort "Strassenlaternen" (réverbères) noch neun mal repetiert wird, als sei der Satz ins Stocken geraten oder als würde er langsam verhallen, wobei im Französischen die Wiederholung resp. die Resonanz im Wort "Strassenlaterne" mitanklingt: ré-verb-ères. - Ein später Reflex auf dieses Schlussworts mag man in Hans Richters dadaistisch-surrealistischem Experimentalfilm Vormittagsspuk von 1927 erblicken. In einer Szene verschwindet eine Reihe von Personen nicht hinter, sondern in einem Strassenlaternenpfahl, womit sich die absurde Aussage mit einem Filmtrick in sichtbare 'Realität' verwandelt.

Marlene Streeruwitz: Norma Desmond (2000)

Das Lesefrüchtchen erinnert sich noch gut an die Schwarzenegger-Schwarte Total Recall, ein Blockbuster aus dem Jahr 1990 auf der Basis einer Kurzgeschichte von Philip K. Dick. Als der Protagonist, gespielt von Arnie, dank einer implantierten Erinnerung auf dem Mars ankommt, gibt es eine kurze Szene, wo eine Mutantin ihre drei Brüste entblösst. Eine ähnliche Szene gibt auch in Streeruwitz' Science-Fiction-Parodie, nur dass hier die Männer "3 Penisse" (10) haben, zumindest wenn sie sogenannte Klonmündel sind, um ihre besten Stücke für Explantationen zur Verfügung zu stellen. Wir befinden uns also in einer Welt, wo Menschen oder zumindest einzelne Glieder künstlich repliziert werden. 

Wie Elfriede Jelinek in ihrem Debut, so operiert auch Marlene Streeruwitz in diesem Kurzroman mit dem Trivialgenre. Bereits drei Jahre zuvor veröffentlichte sie mit Lisa's Liebe ein - auch in der optischen Aufmachung an Kioskromane angelehnte - trivialliterarische Adaption. Während Lisa's Liebe wie der Titel schon besagt, den Liebesroman zum Vorbild nimmt, handelt es sich bei Norma Desmond, wie es im Untertitel heisst, um eine "Gothic SF-Novel". Anders als Jelinek, die durch ihre Montagetechnik gerade das für Trivialliteratur typische Storytelling dekonstruiert, gibt es bei Streeruwitz durchaus eine nachvollziehbare Geschichte, allerdings in einer für Trivialromane wiederum ungewöhnlichen, weil stark reduzierten, elliptischen und parataktischen Kunstsprache, die weitgehend auf Erklärungen verzichtet und damit etliche Leerstellen produziert. Auch das unterscheidet Norma Desmond von einem konventionellen Science-Fiction-Roman, wo jedes Detail der Zukunftswelt minutiös erläutert wird, um den Lesenden ein immersives Erlebnis zu bieten, das ihnen erlaubt, vollständig in die fremde Welt einzutauchen.

Der Kurzroman erschien zunächst unter dem Titel Dauerkleingartenverein "Frohsinn" in der von Bodo Baumunk und Thomas Wolfahrt organisierten Textsammlung Countdown läuft mit literarischen Zukunftsvisionen in insgesamt sieben wie Kioskromane gestalteten Heften, die sich verschiedentlich dem Trivialgenre der Science Fiction annehmen. Bei Streeruwitz mischt sich eine Horror-Komponente hinein, weil ihre Erzählung nicht frei von makabren Momenten ist und auch das - von Frankenstein, der Gothic Novel par excellence, bekannte - Motiv des künstlichen Menschen aufgreift. Denn die Geschichte spielt zu einer Zeit (genau: im Jahr 2134), in der das Klonen von Menschen Realität geworden ist. Dazu dienen sogenannte Klonmündel, die sich für "Explantationen" zur Verfügung stellen müssen und nachher, weil der Klonpate ja nicht zwingend sich selbst begegnen will, weggeschafft, d.h. "zerstört werden" (37). Das droht David, dem Mann der Protagonistin Norma Desmond, weshalb sie sich im Schrebergartenhäuschen von Donald verstecken. Doch Donald, ein überholtes Menschenmodell, stirbt aus "Neuronenschwäche" und jetzt liegt seine Leiche von Fliegen umschwirrt auf der Veranda.

Damit das Versteck nicht auffliegt, muss Donalds "Vitalfunktion" weiterhin simuliert werden, da sonst das elektronische Überwachungssystem auf die Leiche aufmerksam wird. Das bildet den Ausgangspunkt für eine abenteuerliche Reise durch eine unschöne neue Welt, die satirisch Science-Fiction-Topoi durcheinanderwirbelt und, wie für dieses Genre typisch, auch neue technischen Errungenschaften erfindet: vom "bodyfax" über das $"TCL" bis hin zum "beauty pad", das entgegen seinem Namen eine Art Infotool zu sein scheint, wie wir es als Smartphones heute alle mit uns herumtragen. Dieses "beauty pad" rät Norma, Donald in einer Kühltruhe zu verstauen und ihm den kleinen Finger abzuschneiden. Daraus bastelt sie sich einen "Fingerling" (38), den sie sich über den eigenen Finger stülpt, um sich per Fingerabdruck bei der "access station" als Donald zu identifizieren. Sodann zieht Norma mit ihrem Gartenroboter Hugo und ihrem Mann David, der durch die übermässige Einnahme eines Potenzmittel unterdessen zum Kleinkind redigiert ist, los und taucht ab. Sie gelangt, ohne es zu wissen, beim Klonpaten von David unter, der ihm wie ein Ei gleicht und den Hugo in einer kleinen Splatter-Szene mit seinen Heckenscheren massakriert.

Der Roman endet schliesslich in einer japanischen "Phantomstadt" (93) mit durchlässigen Häusern und "Schattenpersonen" (91), also eine Art Totenreich, wo Norma dem jugendlichen Donald über den Weg läuft. Sie folgt ihm, bis er sich beim Gang in ein Gebäude "in Luft auflöst" (92). Sie findet ihn schliesslich wieder in einer Bar im Untergeschoss, diesmal aber in Gestalt einer Frau "im feuerroten mit dem tiefen Ausschnitt", die "Mama-san" gerufen wird (96), wie in Japan bemutternde Barfrauen, aber auch Prostituierte genannt werden. Diese "Mama-san" nimmt Klein-David, liebevoll "Duda" genannt, auf den Arm und gibt ihm einen Kuss und richtet an Norma die Frage, die zugleich der letzte Satz ist: "Habt ihr etwas Ordentliches gegessen, Norma?" (96) Mit dieser Rückkehr in den Schoss der Grossen Mutter, dem Mutterarchetypus, findet die reichlich abstruse Geschichte zu einem andeutungsweise versöhnlichen Schluss, der einen aber auch etwas ratlos zurücklässt. Der satirische Ansatz (was das SF-Genre angeht) ist zwar deutlich, auch der kritisch-dystopische (was die Gen-Tech-Zukunft angeht), aber im Einzelnen ergibt alles wenig Sinn und soll es vielleicht gar nicht.

Marlene Streeruwitz: Norma Desmond. A Gothic SF-Novel. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2002.

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! (1970)

Schon auf den ersten Blick fällt auf, dass es sich um kein gewöhnliches Buch handelt: konsequente serifenlose kleinschrift, keine Kommata, keine Trennstriche, vereinfachte Schreibweise (ü für y, w für v, k für ch) - alles erinnert an Verfahren der konkreten Poesie und der Wiener Gruppe, von der die junge Autorin damals beeinflusst war. Doch damit nicht genug: Ungewöhnlich ist vor allem gleich zu Beginn die Aufforderung an die Leserschaft, das Buch "sofort eigenmächtig zu verändern". Zu diesem Zweck gibt es eigens verschiedene Titelschildchen zum Ausschneiden. Es soll also direkt physisch ins Buch eingegriffen werden und umgekehrt will der Text auch physisch ins Leben eingreifen und so eigentlich das Leben überflüssig machen. Die Präambel stellt vor die Wahl: Wenn man nicht zu einer "besseren Gegenwart" bereit sei, dann brauche man "das ganze nicht erst zu lesen"; andererseits wenn man sich bereits um "Veränderungen" bemühe, sei die Lektüre wiederum überflüssig, ja "unsinnig & verfehlt".

Diese Transformation von Literatur ins echte Leben klingt ganz nach Beat Poetry, und wohl nicht von ungefähr ist dem Buch ein Motto von Tuli Kupferberg vorangestellt. Auch an Burroughs und dessen These von einer repressiven Sprachpolizei lässt die Präambel denken, wenn dort von "massiven offiziellen kontrollen & ihren organen" die Rede ist, die es zu "unterminieren und zu zerstören" gilt, was Burroughs durch seine Cut-Up-Technik erreichen wollte, an die Jelinek mit der Kompositionsweise ihres Textes anknüpft. Es handelt sich um einen wilden Zusammenschnitt populärer Motive und Stoffe: Superman, Batman, Robin, Micky, Minny, Goofy, King Kong, Osterhase, ein ominöser White Giant, Heintje, Udo Jürgens, Brian Jones, die vier Beatles, John F. Kennedy und viele mehr geben sich in den oft absurden Handlungsfolgen, die bewusst die Grenzen des guten Geschmacks überschreiten, ein Stelldichein. Sex und Gewalt, Vulgarismen und Obszönitäten bestimmten das Geschehen, aber so schrill und überdreht, dass es ins Groteske und Comichafte kippt, zur Parodie der Groschen- und Trivialliteratur wird.

Obschon der Roman bis zum Bersten action- und handlungsreich ist, fällt es schwer die Geschehnisse sinnvoll zusammenzufassen, weil sie in unzählige, unsinnige, nonlinear erzählte Episoden zerfällt, oft auch abrupt unterbrochen wird, etwa durch einmontierte Werbetexte. Daraus ergibt sich keine kohärente Geschichte, sondern ein textuelles Gebilde aus lauter Oberflächeneffekten. Das Buch wird weniger inhaltlich, denn als Ereignis in Erinnerung bleiben. Es gehört zur Dreistigkeit der damals erst 24jährigen Autorin, wie sehr sie ihr Erzähltalent und ihr sprachliche Potenz unter Beweis stellt, sich zugleich aber auch radikal verweigert, weil sie ihr Können nicht in den Dienst einer vernünftigen Geschichte stellt. Nach dem Motto: Ich könnte schon, wenn ich wollte, will aber nicht. Für eine Debütantin ist das äusserst kühn und bemerkenswert. Den Literaturnobelpreis hätte sie damit vermutlich noch nicht gewonnen.

Dazu ein Detail: Relativ zu Beginn heisst es: "das wort schön muss unter allen umständen in jedem kapitel dieses bildungsromans wiederkehren." (22) Dieser ironische Wink auf das bildungsbürgerliche Ideal des Schönen - dem der Roman freilich in keinster Weise entspricht - wird dann tatsächlich ostentativ - teilweise mit parenthetischer Verdoppelung "schön(schön)" - ein paar Kapitel lang umgesetzt, schliesslich aber wieder unmotiviert fallengelassen. Die Autorin zeigt nur, wozu sie in der Lage wäre, ohne es konsequent durchzuziehen, was irgendwann auch langweilig würde. So aber macht die Intervention metasprachlich deutlich, dass ein Text nicht automatisch schön ist, nur weil das Wort 'schön' ständig wiederholt wird. In solchen Momenten beweist Jelinek ihre Souveränität. Sie beherrscht ihren Text genau und dosiert die Spracheffekte überlegen, selbst da wo sie oberflächlich derb oder ungelenk erscheinen. Die vordergründige Provokation lässt sich vielmehr als poetisches Verfahren der Sprachkritik erkennen, das Phrasen und Floskeln, Kitsch und Stilblüten unbarmherzig vorführt..

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! roman. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 6. Aufl. 2004.