Michel Houellebecq: Unterwerfung (2015)

Michel Houellebecq, das enfant terrible der französischen Gegenwartsliteratur, legte mit Unterwerfung einen nachgerade prophetischen Wurf vor. Der Roman erschien auf den Tag genau, als am 7. Januar 2015 in der Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo ein islamistisch motivierter Terroranschlag erfolgte. Damit bestätigte sich realpolitisch, was Houellebecq als zutiefst sarkastische Dystopie in seinem Roman entwirft: die schleichende Islamisierung Europas. 

Die Handlung spielt in einer unmittelbaren Gegenwart und bezieht sich, etwa mit der Nennung der Front National von Marine Le-Pen, auch explizit auf die Zeitgeschichte. In Frankreich brodelt es; selbst der politisch desinteressierte Ich-Erzähler, ein Literaturwissenschaftler, der sich als Huysmans-Experte einen Namen machte, ahnt, dass das Land kurz vor einem "historischen Umbruch" (177) steht. Die Muslimische Bruderschaft unter dem charismatischen Anführer Ben Abbes will an die Macht, während die extremen Rechten (die "Identitären") ihre Hasspolitik betreiben.

Am Abend vor den Wahlen kommt es zu einem Scharmützel: Ein Wahllokal wird ausgeraubt, so dass der gesamte Wahlgang für ungültig erklärt und wiederholt werden muss. Das nutzen die Linken und die Konservativen zum Schulterschluss mit Ben Abbes, um den Aufstieg der Front National zu verhindern. Was zuvor undenkbar erschien, geschieht über Nacht: die Koalition gewinnt die Wahl und der Islam wird zur Staatsreligion. Gegen aussen gibt sich Ben Abbes zwar gemässigt, doch schafft er rasch den Laizismus ab und führt die Scharia samt Polygamie ein.

Wer von den Universitätsangehörigen nicht zum Islam konvertiert, wird fristlos entlassen, erhält aber, damit kein Aufruhr entsteht, eine ordentliche Lebensrente. So auch der Huysman-Experte, aus dessen Sicht die Ereignisse geschildert werden. Es handelt sich um einen Protagonisten, wie er häufig bei Houllebecq anzutreffen ist: Ein leicht misanthropischer Einzelgänger, unverheiratet, aber mit einem promiskuitiven Sexleben (eine Studentin pro Semester), das ihn allerdings - mit seinem "ebenso leistungsstarken wie gefühllosen Organ" (182) - auch nicht richtig befriedigt.

Dass er sich mit Huysmans, einem Décadence-Autor, beschäftigt, ist erzähllogisch nicht ganz zufällig, denn auch er leidet an einem überästhetisierten Ennui. Entsprechend teilnahmslos verfolgt er die politischen Turbulenzen. Einzig zu Myriam verbindet ihn eine emotionale Nähe. Sie verlässt aber mit ihrer Familie kurz vor den Wahlen das Land, weil sie als Jüdin weder unter einer rechtsextremen noch islamischen Regierung mehr sicher wäre. Doch das scheint ihn nicht weiter zu bekümmern, stattdessen vergnügt er sich mit Escort-Damen, die er sich dank seiner Rente leisten kann.

Am Ende wird der Ich-Erzähler doch noch von der neuen islamischen Regierung vereinnahmt, als ihm ein "offer he can't refuse" unterbreitet wird: Er soll in der renommierten Pléiade-Reihe im Gallimard-Verlag eine Huysmans-Ausgabe herausgeben, was für sein Expertentum die letzte Krönung bedeutet. Zugleich wird ihm signalisiert, dass sein Wiedereintritt in die Universität und damit einhergehend eine Konvertierung zum Islam erwünscht wäre. Der Roman endet damit, wie der Erzähler über die Vorteile sinniert, die ihm ein patriarchales System mit der Lizenz zur Vielweiberei bieten würde.

Ist das nun Satire oder schon Dystopie? Das Provokante und auch Erschreckende an dem Buch liegt in der völligen Gleichgültigkeit, wie die Erzähler das neue Regime und die Aufgabe aller freiheitlichen Werte vom Erzähler akzeptiert, ganz einfach weil er zu den Profiteuren und Privilegierten gehört. Nicht einmal aus ideologischer Überzeugung oder Berechnung, sondern aus purer Bequemlichkeit. Er fügt sich in die neuen Begebenheiten, ohne mit der Schulter zu zucken. Das Einzige, was ihn beschäftigt, ob ihm von den islamischen Heiratsvermittlerin auch wirklich die schönsten Studentinnen zugeführt werden.

Michel Houellebecq: Unterwerfung. Roman. Aus dem Französischen von Norma Cassau und Bernd Wilczek. 11. Aufl. Köln: Dumont 2021.

Paul Bowles: Up Above the World (1966)

Paul Bowles zählt zu den amerikanischen Exil-Autoren der Lost Generation rund um die Pariser Gemeinschaft von Gertrude Stein und legte mit dem ersten Roman Himmel über der Wüste (1949) direkt sein literarisches Hauptwerk vor, das den Existenzialismus von Albert Camus (L’étranger, 1942) und Jean-Paul Sartre (La Nausée, 1938) beerbte. Im Vergleich zu diesem gefeierten Debut ist der spätere Roman Up Above the World eher literarische Kleinkost. Ein zwar routiniert, aber auch absehbar konstruiertierter Roman, der vor allem durch seine beklemmende Atmosphäre besticht, insgesamt aber nicht viel mehr als solide Unterhaltung bietet.

Durch die Technik der wechselnden Perspektive sehen sich die Lesenden zunächst im Unklaren, bis sich das Puzzle allmählich zusammenfügt. Das ungleiche Ehepaar der Slades – er: Taylor, ein Arzt im reiferen Alter; sie: Desirée, genannt Day, eine wesentlich jüngere Partnerin – treffen auf ihrer Urlaubsreise in Lateinamerika auf die exzentrische Mrs. Rainmantle, die sich hartnäckig an ihre Fersen heftet und schliesslich in der selben Hotelanlage auf Pueto Farol landet. Da sie ihr Zimmer «unerträglich» findet, kommt es zu einem Tausch: Slade opfert sich unfreiwillig und überlässt Mrs. Rainmantle den Platz an der Seite im Bett seiner Frau, während er im unbequemen Nebenzimmer übernachtet.

Das Ehepaar Slade verabredet sich jedoch, frühmorgens unbemerkt die Hotelanlage zu verlassen, um Mrs. Rainmantle endlos loszuwerden. Als Day jedoch aus dem Bett schleicht und einen Blick auf die schlafende Mrs. Rainmantle wirft, kommt es ihr vor, als starre sie die Schlafende mit offenen Augen an. Entsetzt wendet sie sich ab, doch der Anblick lässt sich innerlich nicht mehr los: Stets fürchtet sie, sie würde «die offenen Augen vor sich sehen, die leblos durch das Moskitonetz starrten» (43). Im Verlauf des Romans wird sich herausstellen, dass Mrs. Rainmantle in dieser Nacht tatsächlich durch Curare-Gift umgebracht wurde, verabreicht durch einen Handlanger ihres verkommen Sohns Vero, der die verhasste Mutter ein für allemal aus der Welt schaffen wollte.

In einem skurrilen Traum, der aus einem Film von David Lynch stammen könnte und mithin zu den besten Passagen des Romans gehört, offenbart sich die problematische Mutterbeziehung des Sohns. Er träumt er läge in einem «Glaskäfig» auf dem Bett, an dessen Ende «ein überdimensionales Osterei» angebracht ist, das wie ein Perspektiv den Blick auf eine «riesige Leinwand» freigibt (94). Dort erscheint eine Schauspielerin, die mit hysterischer Stimme eine «Anklage» formuliert, plötzlich wie von einem «Stromstoss» erfasst zusammenzuckt und sich in seine Mutter verwandelt (97). Sie hält eine Ansprache und wendet sich dabei direkt an ihren Sohn, der von «Grauen» gepackt durch endlose Korridore und Wendeltreppen «um sein Leben rennt» (98).

Die tote Mutter verfolgt ihn als «Schreckgespenst» (99) noch bis in seine Träume, wohl weil Vero die Rechnung ohne das Ehepaar der Slades gemacht hat: Über den spontanen Zimmerwechsel, den er in seinem Masterplan nicht einkalkulieren konnte, zeigt er sich höchst beunruhigt. Er befürchtet, dass Slades Frau den Mord mitbekommen habe und ausplaudern könnte. Deshalb entschliesst er sich zu einem perfiden Psycho-Experiment. Er lockt das Ehepaar mit seinem «unwiderstehlichen Charme» (111) in seine Luxuswohnung, wo er ihnen einen Drogencocktail verabreicht und sie, getrennt voneinander, über mehrere Tage einer Gehirnwäsche unterzieht, welche die Erinnerung an die Begegnung mit seiner Mutter auslöschen soll. Dazu bedient er sich psycho-akustischer «Geräuscheffekte»(233), um so die Gedächtnisinhalte abzuändern.

Dieser Sohn namens Grove, der aber Vero genannt wird und deshalb von sich behauptet, er nehme es «sehr genau mit der Wahrheit» (107), ist die eigentlich interessante Figur des Romans: eine Art Vorläufer von Patrick Bateman aus American Psycho. Ein Yuppie, ein typischer Ausbund der Jeunesse dorée, verwöhnt und wohlstandsverwahrlost, der aus lauter Ennui auf die schiefe Bahn gerät. Neben einer Vorliebe für den Holocaust (106) entwickelt er vor allem ein manipulatives Verhalten, das er insbesondere an seiner Freundin Luachita auslebt, die mit ihrem kleinen Sohn zeitweise bei ihm wohnen darf. Doch in seinem Tonstudio träumt er von dem perfekten Verbrechen, das er minutiös wie ein Theaterstück plant, in dem er bis auf einzelne Dialoge vorgängig das Skript dazu verfasst.

Sein zwangsneurotischer Perfektionismus zeigt sich letztlich auch in seinem «System der «Selbsthyptnose» (91): Er redet sich ein, dass die Gegenwart bereits vergangen sei und sein Handeln nur dem Geschehenen folgt bzw. erfüllt, was sich schon ereignet hat. Auf diese Weise kappt er jeden «emotionalen Bezug zu seiner Umgebung» und fühlt sich «unangreifbar» (91). Zunächst scheint Vero tatsächlich zu reüssieren: Die Slades verkehren bei ihm im falschen Glauben, er hätte ihnen geholfen, ein heftiges Fieber zu überstehen. Doch Day traut der Sache nicht ganz. Sie hat das «erschreckende Gefühl», «von ihm abhängig zu sein – als könnte sie sich nur an das erinnern, was er ihr bestimmte» (187). Auch Vero wird misstrauisch und ist verunsichert, ob seine Gehirnwäsche wirklich anschlug oder ob die Slades ihm nur etwas vorspielen.

Deshalb stellt er Day auf die Probe, um zu sehen, ob sie im Extremfall die Maske fallen lässt: Ihr Mann verschwindet plötzlich und sie macht sich autonom auf die Suche nach ihm. So kommt es am Ende zum Showdown zwischen Vero und Day, der beiden Figuren, die nicht zufällig als einzige einen sprechenden Übernamen tragen. Die Handlung bricht ab, als Vero einen «schwarzen Revolver» (245) zückt … Hier zeigt Vero plötzlich sein wahres Gesicht, das er zuvor stets durch seinen Charme verbarg. Wie von seiner aufgesetzten Freundlichkeit stets eine latente, kaum fassbare Bedrohung und ein diffuses Unbehagen ausgeht, wie er die Slades unter dem Deckmantel der Gastfreundschaft quasi in seinen Fängen hält, gehört zur beklemmenden Seite des Romans.

Paul Bowles: Gesang der Insekten. Roman. Deutsch von Pociao. München: Wilhelm Goldmann Verlag, 2002.

Salvatore Mannuzzu: Procedura (1988)

Ein Richter wird nach Sardinien strafversetzt, wo er vor Ort bald eine interne Untersuchung über die angebliche Ermoderung eines Kollegen, den er erst kürzlich kennenlernte, übernehmen muss, da er als Neuling einzig unbefangen ist. Der Richter Valerio Garau stirbt – just am Tag an dem die Entführung des Politikers Aldo Moro durch die roten Brigaden am Radio gemeldet wird – in der Cafeteria des Gerichtspalastes an einer kleinen Dosis Zyankali, das man in seinen Pillen diagnostizierte, die er aufgrund eines «Medikamententicks» (239) einzunehmen pflegte. Die Ermittlungen erfolgen zeitlich parallel zu den politischen Turbulenzen, die schliesslich zur Ermorderung Aldo Moros führen. So wird erzähltechnisch ohne ersichtlichen Grund der Fall Valerio Garau stets durch den Fall Aldo Moro überblendet.

Eine andere Referenzebene bildet in diesem vielschichtigen, aber auch verworrenen und symbolisch überladenen Roman von Anbeginn – bereits mit dem Motto aus Mozarts Don Giovanni – auch die Musik: Bachs Actus tragicus («Bestelle dein Haus»), Beethovens Streichquartett in a-Moll («Muss es sein?»), Puccinis Turandot («Der Rätsel sind drei / Der Tod ist einer») sowie Papagenos Gesang aus der Zauberflöte («heisa, hopsasa!») bilden den bedeutungsschwangeren Soundtrack des Romans. «Ist das von Bedeutung?» fragt ein Polizist, nachdem sie den Plattenspieler in Garaus Wohnung eingestellt haben. «Ich glaube nicht» (56), antwortet zwar der ermittelnde Erzähler, lässt sich in seinen  aber stets von der Musik leiten: «Die Musikstücke, die ich damals gelegentlich hörte, kommen mir jetzt wie die zuverlässigsten Zeichen aus jener Zeit vor» (122).

In diese Zeit dringt der namenlose Erzähler, der strafversetzte Richter, immer stärker vor und lernt dabei seinen toten Kollegen Valerio Garau besser kennen als jemals jemand zu Lebzeiten. Doch weder die Berufskollegen noch die Verwandten und Bekannten können ihm in dem Fall weiterhelfen. Weder können sie sich vorstellen, wer Garau auf dem Gewissen hat, noch scheinen sie selbst ein ausreichendes Motiv für die Straftat zu besitzen. Zwar kommt allerhand Abgründiges zum Vorschein, was Anlass zu einem Mord bieten würde: Nicht nur eine mehr oder weniger offene Affäre mit der Frau des Gerichtspräsidenten, sondern auch eine verborge homosexuelle Neigung, wegen der sich Garau zeitweise einen Schnurrbart wachsen lässt, so dass er wie ein «Schweizergardist» (40) aussieht. Hinzu kommt eine illegaler Sammlung archäologischer Fundstücke, die in seiner Wohnung sichergestellt wird.

Doch alle diese Spuren verlieren sich im Ungefähren. Mehr durch Zufall entdeckt der erzählende Ermittler eine durch «solidarische Scham» (236) verdeckte Familientragödie. Anna Maria, genannt Biba, als Valerios ältere Schwester und Ersatzmutter «die wichtigste Frau in Valerios Leben» (175), einst als «Prinzessin der Jugend» (51) unter dem Künstlernamen Dale Arden eine bewunderte Rennfahrerin in ihrer «blauen Rakete», verfiel dem Alkohol wie dem Glücksspiel und begann schliesslich hochverschuldet Selbstmord. Zuvor hinterliess sie dem Bruder als letales Vermächtnis die «Pillendose» (23) ihres Vaters mit den verhängnisvollen Zyankali-Kapseln, die sie als Gattin eines Apothekers problemlos herstellen konnte, damit sie und ihr Bruder, die beiden Waisenkinder, im «gemeinsamen Tod» wieder «vereint» (175) sind.

Zumindest wird diese ‘Lösung’ des undurchdringlichen Falls durch vage und anspielungsreiche Vermutungen angedeutet. Der Roman beginnt, wie ein klassischer Whodunit. Entsprechend wächst die Enttäuschung, bis man merkt, dass hier die Aufklärung des Falls nicht im Vordergrund steht. Vielmehr geht es um Fragen der Identität (Wer und wie viele ist man für sich selbst und in den Augen der anderen) sowie um die Vergeblichkeit, ein vergangenes Leben lückenlos und plausibel zu rekonstruieren: «Ich hatte keine Ahnung davon, um wieviel grösser sein Leben eigentlich war, wie übrigens das Leben eines jeden.» (223) Zu viele Fragezeichen bleiben zurück: «Alles bleibt ungewiss, angefangen bei diesen Vermutungen» (246). Die «Beweggründe» bleiben immer «unvollständig». (241) Auf die ‘Wahrheit’ im emphatischen Sinn hält der Erzähler entsprechend nicht viel: «von Wahrheit wage ich gar nicht erst zu sprechen.» (127)

Vielleicht liegt hierin auch die Pointe: Die Ermittlungen bringen nicht eigentlich Licht in den Vorfall, sondern stossen stets vor neue Rätsel, auf die es wiederum nur spekulative Antworten gibt: der Erzähler liebt es, in «dunkeln Metaphern» (240), Zitaten und Bildern zu sprechen, die die ganze Deutungslast auf die Leserschaft überwälzen. Eine dieser dunklen Metaphern findet er in den Grabungsobjekten bei Garau, «die wir tot halten», die uns aber dennoch etwas mitteilen, wenn wir ihnen «mit Demut und Weisheit» lauschen (172). Die toten Dinge tragen dann «das Gegenteil davon in sich, allerdings ein absolut, unbekanntes, dunkles Leben» (173) – eines wie dasjenige von Garau, aber auch des namenlosen Erzählers.

Während die dunklen Geheimnisse Valerios Padaus im Zuge der Nachforschungen sukzessive ans Licht treten, bleibt das erzählende Ich, dem «ein fragwürdiger Ruf» (16) vorauseilt, gleichsam konturlos. Nichts erfährt man über seine eigene Geschichte. Ganz am Ende fragt sich der Erzähler jedoch, ob der Fall Valerio Garau «verzerrt» nicht sein Bild zurückwerfe wie ein «konvexer, fleckiger Spiegel» (248). Was damit gemeint ist, bleibt offen, deutet aber auf die eigene unaufgearbeitete Schuld hin. Weshalb sonst, soll «jedes Gefängnis», wie der Erzähler gleich im Anschluss bekennt, den Raum widerspiegeln, in dem sich sein «Leben» abspielt? So wird ihm der Fall Padau zur «sardischen Parabel» (227) seiner eigenen dunklen Existenz, die für die Lesenden ebenso rätselhaft bleibt wie der ‘ungelöste’ Fall.

Salvatore Mannuzzu: Der Fall Valerio Garau. Roman. Aus dem Italienischen von Moshe Khan. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1994.

Svein Jarvoll: En Australiareise (1988)

Es gibt Bücher, die schlicht und einfach überfordern; und dazu gehört im positiven Sinn auch Eine Australienreise, der einzige Roman des norwegischen Dichters, Übersetzers und Essayisten Svein Jarvoll, der im Februar dieses Jahres verstorben ist. Ein weiterer Roman erübrigte sich vielleicht von selbst nach einem Buch, das alle Kategorien sprengt, übersteigt und mithin erschöpft, von Anspruch geradezu universal: in enumerativer Breite auf Geschichte, Kunst, Geographie, Mythologie, Philologie, Etymologie, Alchemie und Theologie referiert.

Allein die formale Anlage ist aussergewöhnlich: Es handelt sich um ein Wendebuch mit zwei Teilen, die um 180° gedreht von vorne und hinten aufeinander zulaufen und sich «hier und dort» (M91) bzw. «Dort. Hier.» (S26) an jenem Punkt treffen, an dem mit dem alten epischen Musenanruf «Erzähl mir …» die Narration eigentlich erst in Gang gesetzt würde. Das Ende bzw. die Enden erweist sich als Anfang und der Roman somit als «Opus infinitum» (M65), weshalb auch das «Symbol der Ewigkeit» (M27), die «liegende Acht» oder «Lemniskate» (S22) zweimal im Text aufgerufen wird.

Die beiden Teile tragen die Buchstaben M und S, die zugleich die Initalien von Mark Stoller, dem Protagonisten und teilweise Erzähler des ersten Teils sind, aber auch eine «italienische Zigarettenmarke» (M15) oder die «Abbreviatur für Manuskript» (M59) und steht überdies für «Salto Mortale» (M77) und «Moribundus Sum» (M85), womit schon die dominierende Todesthematik im ersten Teil anklingt. Denn dieser Mark Stoller interessiert sich nicht nur für Dantes Divina Commedia und die «Geschichte des Lochs» (M18), sondern versteht sich überdies auch als Thanatologe (M38), verbringt einige Zeit im «Pueblo de Muertos» (M11) und beschäftigt sich mit «Trionfo della Morte» (M38) des Malers Buffalmacco in Pisa.

Schliesslich steigert sich der erste Teil während eines «Moratoriums am Schwarzwasser» (M66) in einen imaginären Totentanz, in eine gigantische Phantasmagorie, in sich wandelnde Bilder und «Dialoge im Ziechen des Todes (M85) mit den «Leichenmaden, Jack und Jock» (M69), die in verschieden Rollen schlüpfen. Wie der gesamte Roman besteht auch dieser Teil aus diversen Form- und Stilexperimenten, gibt auf der einen Seite hochgelehrt und fremdwortlastig, dann wieder obszön, klamauk- und kalauerhaft, etwa wenn der «bukolische Blick» beschworen wird, «nachdem man eine Kuh in den Arsch gefickt hat» (M27).

Was hat das alles mit Australien zu tun? Diese Frage stellt sich zu Recht. Gleich zu Beginn rät der stinkende dänische Alchemist Flimpegg dem Norweger Mark Stoller: «Du musst nach Australien reisen» (M4), relativiert die Aufforderung jedoch sogleich: «Ich weiss nicht, welches Australien du finden wirst» (M2) Hier deutet sich schon an, dass sich eher um «eine innere Reise» (M28) handelt und Australien vielmehr als Chiffre für den «Alter Orbis», eine «Andere Wirklichkeit» und «Terra Incognita» (M54) fungiert. Denn «Keiner von uns versteht Australien» (M50). Australien auf der südlichen Hemisphäre markiert hier der direkte Gegenpol zu Norwegen.

Der zweite Teil spielt hingegen richtig in Australien. Und hier zeigt der Autor anfänglich auch, dass er durchaus konventionell erzählen kann, wenn er nur will. Aus der Sicht von Emmi und Alice wird eine Bergtour oberhalb des Flusses Korrumburra geschildert, hoch zu einer Hütte, die der Vater von Emmi mit einer anderen Alice bewohnt. Dort entdeckt Emmi ein Buch des norwegischen Ethnographen mit dem unmöglichen Namen Magnus C. Ztlohmul, der zu einer «Expedition» aufbrach, um den «Grossen Binnensee im Inneren Australiens» zu finden (S13). Weder diesen See noch den «Rolandsstieg» fand er jedoch jemals, wie sich schliesslich auch herausstellt, dass der «Australienfahrer» Ztlohmul «niemals existiert hat» (S22), also eine reine Erfindung ist.

Er ist insofern aber eine allegorische Schlüsselfigur, weil er über die «Doppelsichtigkeit» (auf norwegisch: visyn) verfügt, die es ihm erlaubt «zwei Versionen der gleichen Sache festzuhalten […] oder zwei Erzählungen in ein und derselben Zeit» (S13). Hieraus erklärt sich nun auch die Logik des Wendebuchs, das zugleich zwei Erzählungen beinhaltet, eine ausgehend vom Norden (Norwegen), die anderen vom Süden (Australien), die sich in der Mitte berühren, wie das der Alchemist Flimpegg schon voraussagt, dass sich an der «Aussengrenze der Gegensätze» (M4) die Dinge einander wieder annähern. Solche Formen der «umgedrehten Spiegelsymmetrie» (M54) finden sich im Text mehrfach reflektiert: von der Zahl 69 bis zur Carmen figurata, das je nach Drehung ein Stundenglas (Tod) oder ein Schmetterling (Leben) symbolisiert (M86).

Wie gesagt, der Roman ist überbordend und überfordernd. Vielleicht bringt sein Prinzip nichts so treffend auf den Punkt wie dieser Satz: «Das Füllhorn ist der poetische Ausdruck für die Unwissenheit der Bourgeoisie über die Quellen des Reichtums.» (M8) Eine Australienreise ist mit ihren Listen, Aufzählungen, Spezialdiskursen, Binnenerzählungen, Abschweifungen (auf Tristam Shandy wird zweimal verwiesen! M46, S24) und kulturellen Verweisen ein solches Füllhorn: «Es gibt» darin, um nochmals eine metapoetische Stelle zu zitieren, «nicht einen Satz, der nicht in einem grossen und verdatterten Schlund endet.» (M24)*

Svein Jarvoll: Eine Australienreise. Aus dem Norwegischen übersetzt von Matthias Friedrich. Schupfart: Das Versteck im Verlag von Urs Engeler, 2018. [Es handelt sich nicht um die normale Buchhandelsausgabe, sondern um die Spezialedition auf «A4-Bogen» (S25).]

*Über einen solchen makrologischen Satz heisst es einmal in einer weiteren autoreflexiven Parenthese: «(Ich schaute auf den Satz Es war ein schwerer Satz. Und er war lang. Verdammt lang. Er war war [sic!] genauso lang wie die Forelle, nach der ich letzte Nacht die Angel ausgeworfen hatte. Nicht, dass ich sie erwischte. Aber ich versuchte es. Verdammt, und wie ich es versuchte. Das war eine lange Forelle. Verdammt lang. Und schwer. Verdammt, und wie schwer.)» (S19)

PS: Ein winziges Detail, eine Lektürekoinsidenz: Während Quaderna, der schelmische Antiheld in Suassunas Roman Der Stein des Reiches zur Einsicht gelangt, «dass die Welt ein räudiges Vieh ist und die Menschen blutsaugerische Läuse und Zecken, die auf seinem grauen Fell umherirren» (648), entwirft Mark Stoller bei Jarvoll einen gedanklich ähnlichen Aphorismus: «Der Planet, auf dem wir leben wie Läuse auf dem struppigen Fell eines Tennisballs.» (M3, M38)

Julio Cortázar / Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn (1983)

Autobahnen sind eigentlich dazu geschaffen, möglichst viele «Kilometer zu fressen» (236), um rasch von A nach B zu gelangen. Einen «ganzen Monat auf der Autobahn» (334) zu verbringen, mutet dagegen eher verrückt an und ist ausserdem verboten. Doch genau das haben der Schriftsteller Julio Cortázar und seine Partnerin, die Fotografin und Autorin Carol Dunlop, getan, und darüber ein Buch geschrieben, das sie zu recht «allen Bekloppten der Welt» (5) widmen, zu denen sie sich freilich selbst zählen.

Mit Cortázars «rotem Drachen», einem auf den Nibelungen-Namen «Fafnir» (19) getauften VW-Bus mit Klappdach, begaben sich die beiden am Sonntag, den 23. Mai 1982 auf die berühmte Autoroute du Soleil, die von Paris nach Marseille führt – eine Strecke nota bene, die normalerweise nicht länger als acht Stunden dauert –, um «auf diesem Monstrum der Geschwindigkeit in aller Freiheit eine Erholungskreuzfahrt zu machen» (33) und dabei das Territorium zu erkunden, das alle nur achtlos durchrasen: ein «all men’s land» (241), das doch keiner richtig kennt.

Ihre «Expedition» stellen sie, ohne mit den Augen zu zwinkern, in eine Reihe mit den berühmten Seefahrern wie Kolumbus, Marco Polo, Vasco da Gamo, Kapitän Cook oder Cousteau. Tatsächlich handelt es sich jedoch eher um eine Aktion im Geiste Oulipos: eine nach bestimmten «Spielregeln» organisierte Reise, um dadurch eine neue Form der Wahrnehmung zu ermöglichen, ein «Eintauchen in ‘das Andere’» (106). Zu diesen Regeln gehören: Die beiden Autonauten dürfen die Autobahn nie verlassen und sie dürfen pro Tag an nur zwei (von insgesamt 70) Rastplätzen Halt einlegen, um dort in aller «Anonymität» und «totaler Freiheit» (189) zu übernachten. Inmitten des Verkehrs befinden sie sich «genauso ausserhalb der Zeit wie ausserhalb der Autobahn» (138).

Das Ergebnis dieser Reise ist eine seltsame Mischung aus Parodie von Forschungsberichten, Journal intime (die beiden sprechen sich permanent als «Wolf» und «Bärchen» an) und einer Road Novel. Indes das Gegenteil von Kerouacs temporeichem Roman On the road: eine Form der Entschleunigung in «einem Jahrhundert zwangsläufiger Geschwindigkeit» (24), bei der sich unscheinbare Details zuweilen bis ins Phantasmatische steigern, etwa wenn hinter jedem Abfalleimer ein Spitzel oder Spion vermutet wird, da sich die Paranoia der beiden Autonauten, in ihrem verbotenen Vorhaben entdeckt zu werden, im Laufe der Zeit steigert.

Aus Dokumentation dieser verrückten Expedition entstand ein besonders schönes Buch mit Fotos von Dunlop und akribischen Zeichnungen der Rastplätze von ihrem Sohn, die er aufgrund der Lektüre des Reiseberichts später als «Kartograph» des Unternehmens angefertigt hat. Ein Bordbuch hält alle Fakten des Tages fest, inklusive der eingenommenen Mahlzeiten, und wird ergänzt durch essayistische und literarische Reflexionen auf der Reise, von denen man nicht immer weiss, ob sie eher zur Wahrheit oder zur Dichtung tendieren, zuweilen ganz offensichtlich ins Surreale abdriften, etwa wenn die beiden Romanfiguren Calac und Polanco aus 62, Modellbaukasten auftauchen.

Mit Sicherheit erfunden sind die eingestreuten Briefe einer Muttter an ihren Sohn, die quasi eine Aussenperspektive auf die beiden Autonauten wirft, denen sie auf der Hin- und Rückfahrt der Beerdigung ihrer Schwester Héloïse mehrfach begegnet und über das seltsame Pärchen, das «in wilder Ehe» (73) auf der Autobahn zu leben scheint, erstaunt, ja vielmehr beunruhigt ist, so dass sie sich fragt, ob sie «nicht die Polizei verständigen sollte» (218) oder ob die beiden sogar «auf der Flucht vor der Polizei sind» und gemeint haben, «die Autobahn wäre ein gutes Versteck» (219). Immerhin gelangt die Briefeschreiberin zu der nicht ganz verkehrten Erkenntnis, «dass sie nirgendwo hinfahren» (256) Jedenfalls schreibt Carol Dunlop wenig später: «Wir werden die Autobahn nicht verlassen, Geliebter, weder in Marseille noch sonstwo. Es gibt keinen Rückweg aus der Spirale.» (297)

Wie recht sie damit hatte, war ihr damals vermutlich nicht voll bewusst. Die beiden Autonauten kommen zwar in Marseille an. Das Buch endet jedoch mit einer traurigen Note: Carol Dunlop verstarb an einer Krankheit, bevor sie das Buch fertigstellen konnte. In rührenden Worten beschwört Cortázar in einem Postskriptum nochmals das gemeinsame «Abenteuer» als «das Beste meiner letzten Jahre» (360), das durch ihren Tod zwar ein vorschnelles Ende fand, «aber dennoch weitergeht, in unserem Drachen weitergeht, für immer auf unserer Autobahn weitergeht» (360). Prophetische Worte. Ein Jahr später trat auch Cortázar die «einsame Reise» (359) auf dem Highway to Heaven an.

Julio Cortázar, Carol Dunlop: Die Autonauten of der Kosmobahn. Eine zeitlose Reise Paris – Marseille. Aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.

PS: An einer Stelle imitiert oder parodiert Cortázar den vergleichlastigen Stil des von ihm nicht ganz vorbehaltlos bewunderten Autors José Lezama Lima, den das Lesefrüchtchen kürzlich gelesen hat: «… ob Marseille nicht vielleicht unser Gral, unser Orplid, unser Land Urkhalya war, wie es unser lieber José Lezama Lima wohl formuliert hätte.» (356)

José Lezama Lima: Paradiso (1974)

Das opus magnum des vor allem für seine Lyrik bekannten havannischen Autors Lezama Lima kann – zumindest anfänglich – als eine Art kubanische Buddenbrooks gelten, eine Familiengeschichte über mehrere Generationen. Im Zentrum steht der an Asthma erkrankte Sprössling José Cémi, dem man zu Beginn als Kleinkind mit Flecken übersätem Körper begegnet, das die verzweifelte Dienerin Baldovina vergeblich zu kurieren versucht. Doch der lungenschwache Knabe überlebt, im Gegensatz zu seinem Vater, dem Oberst José Eugenio Cémi, der wenige Jahre später im Lazarett unerwartet einer Krankheit erliegen sollte. Er, aufgewachsen als Vollwaise, war es, der von der Familie seiner späteren Frau Rialta quasi als Ziehsohn aufgenommen wurde und mit der Heirat eine neue Dynastie gründete – im Hintergrund die stets präsente und alles dominierende Schwiegermutter Doña Augusta, die aber im Laufe der Zeit auch dahinscheiden wird, während der kleine José Cémi zum Mann heranreift.

Der zweite Teil des Romans behandelt vor allem die Jugendjahre von Cémi an der Universität zu Upsalón, wo er, während rundum studentische Proteste toben, mit seinen beiden exzentrischen Freunden, Fortius und Foncion, endlose Gespräche und Debatten führt, und in ausufernden Stegreifreden philosophisch-theologische Fragen erörtert, die Erbsünde, Auferstehung, das Jüngsten Gerichts betreffend, aber auch «Zeugungsmythen» (339) und «Geschlechtsmythologie» (493) umfassend, um schliesslich die Sehnsuchtt nach einem «Goldenen Zeitalter» und eines Stadiums der «Unschuld» (470) und der «Kindheit» (344) zu streifen. In diesen gelehrten, mit Zitaten gespickten Exkursen liegt irgendwo auch der Grund verborgen, weshalb der Roman Paradiso heisst, da sie im Kern um jene Frage des menschlichen Glücks auf Erden kreisen, um jene paradisischen Augenblicke, in denen sich eine ganze Ewigkeit auftut, wo die «Zeit», die als «Sünde» begriffen wird, «nicht mehr vorhanden ist» (564). Eine «Hypertelie der Unsterblichkeit» (350), wie sich Foncion in einem der Gespräche einmal ausdrücken wird, bevor er wie vormals sein Vater wahnsinnig und in derselben Gewitternacht, als Cémis Grossmutter stirbt, von einer der Pappel erschlagen wird, um die er in der Heilanstalt manisch seine Kreise zog.

Mit dem Tod der Grossmutter Donã Augusta, die nicht nur im Hintergrund die Fäden, sondern offenbar auch die Narration zusammenhielt, endet auch die Geschichte. Doch der Roman geht trotzdem weiter, zerfasert aber in neue Handlungsfolgen, die in keinem erkennbaren Zusammenhang zum Bisherigen stehen. Kapitel XII. montiert Segmente von vier zunächst unabhängigen Erzählungen (des römischen Tribuns Artrius Flaminius, eines Knaben mit der dänischen Vase, eines schlaflosen Traumwandlers und eines narkoleptischen Musikkritikers) alternierend aneinander, bis sie am Schluss auf übersinnliche Weise in einer Vision zusammenlaufen. Kapitel XIII. erzählt in Short-Cut-Manier, wie verschiedene Leute in einem Bus aufeinandertreffen, unter ihnen auch José Cémi, der gerade von einer Séance zurückkehrt und, als er zufällig einen Diebstahl beobachtet und vereitelt, Oppiano Licario begegnet, der damals im Lazarett seinen Vater ins Sterben begleitete. Mit Cémis Besuch bei Licario endet der Roman, gleich zweimal mit dem Satz: «wir können beginnen» (591, 648). Das Ende markiert zugleich ein Anfang, was sich wie ein poetologisches Programm liest: kein kontinuierliches Nach-Erzählen, sondern ein stetes Neuansetzen, ein ewig neues Beginnen: Paradiso.

Auf dem hinteren Einband der Taschenbuch-Ausgabe steht ein Blurb von Julio Cortázar: «Lezama zu lesen ist eine der härtesten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann.» Das klingt wenig schmeichelhaft, weshalb der Verlag wohl hinzufügte, Cortázar sei ein «Bewunderer von Lezama Líma». Man kann sich jedoch denken, was Cortázar zu diesem Diktum verleitete, denn tatsächlich macht es einem Líma alles andere als einfach. Nicht nur aufgrund seiner Sprachmanierismen, auch aufgrund der Handlungssprünge, verliert man rasch den Überblick. Die Geschichte zerfasert in zahlreiche Nebenschauplätze und -figuren und vor allem in eine opulente, barocke Sprache, deren geballte Vergleiche und Metaphern zuweilen eine Eigengesetzlichkeit erlangen und sich von der Erzählung zu lösen scheinen, die Handlung in den Hintergrund treten lassen. Die alltäglichsten Dinge erlangen dadurch eine entfesselte Bildgewalt und tauchen in ein Netz von mythologischen, historischen, aber auch biologischen Referenzen, wobei der Einfluss der westlichen Hemisphäre insbesondere der «hellenischen Welt» (466) vorherrschend ist.

José Lezama Lima: Paradiso. Roman. Aus dem Spanischen von Curt Meyer-Clason. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984.

Ariano Suassuna: A pedra do reino (1971)

Was für eine literarische Entdeckung: Ein monumentales, enzyklopädisch und genealogisch wucherndes Werk – genauer ein «heraldischer Volksroman» bzw. ein «Romanzenroman» (217) – aus der unbändigen Kraft der brasilianischen Volksdichtung, dem Schalk des Schelmenromans und dem patriotischen Geist eines Nationalepos, weshalb es als «Memorandum» an niemanden weniger als «an alle Brasilianer ohne Ausnahme» (29) gerichtet ist, wobei der Erzähler mit seiner oft wiederholten Anrede («edle Herren und schöne Damen mit weichen Brüsten», 30) durchblicken lässt, welch Kind er ist: ein ausgekochter Erznarr, der hier seine Kapriolen schlägt.

Sein Name ist «Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna», genannt der «Entzifferer» (28), und er selbst eine schillernde Figur: Der 41jährige arbeitet als Direktor der Stadtbücherei (389) in dem Sertâo-Städtchen Taperoâ, betreibt nebenher ein Bordell und gibt verschiedene Almanache mit seinen Scharaden und Rätselgedichten heraus, weshalb er sich den Titel der «Entzifferer» verlieh. Ausserdem bezeichnet er sich als «linker Monarchist» (395), frönt dem von ihm begründeten «Sertão-Katholizismus» (652) und strebt danach, das absolute Meisterwerk zu schreiben, das «die gesamte brasilianische Literatur» (218) subsumiert, um dadurch zum «Genius des brasilianischen Volkes» (206) aufzusteigen.

Quaderna ist ein «Literaturbesessener» (396), der gänzlich «der Lektüre von Flugschriften verfallen» (601) ist. Gemeint sind damit triviale Erzählungen und Romanzen, die als «literatura de cordel» (898) in schmalen Heften auf Märkten vertrieben wurden. Entsprechend sind auch die Kapitel des Romans in einzelne «Flugschriften» unterteilt. Bei Quaderna handelt es sich somit um einen brasilianischen Don Quijote, der sich seinen Geist durch eine Überfülle an «Cangaceiro-Phantasien» (189) verdorben hat und sich deshalb als Abkömmling des königlichen Bluts des Geh-und-Kehr-Zurück wähnt, als heimlicher König «Dom Pedro IV.» (28) vom Stein des Reiches (so der deutsche Titel des Romans), einer Dynastie von Königen, «die von 1835 bis 1838 einmal für allemal die geheiligte Krone Brasiliens trugen» (29).

Der Legende zufolge soll Quadernas Vorfahr, sein Onkel und Pate Dom Pedro Sebastião Garcia-Barretto, auf mysteriöse Weise in einem von innen verriegelten Turmzimmer enthauptet worden sein, just in dem Moment als er die Karte, die zum verborgenen Schatz des Reichs vom Stein führt, wieder entziffern konnte. Er nahm sein Wissen mit ins Grab und Quaderna die Schatzkarte an sich. Bei diesem Ereignis wurde zugleich Sinésio, der eine Sohn Dom Pedros entführt und angeblich ermordet, während der Arésio, der Sohn aus anderer Ehe, das Erbe antreten konnte, was in der Folge zur Spaltung der Familie der Gracia-Barrettos und der Ferreira Quadernas führte.

Die Anhänger von Sinésio glauben an seine Auferstehung und warten seither auf seine glorreiche Wiederkehr, um das väterliche Erbe zu verteidigen, in einer Art Gralssuche den Schatz des Stein des Reiches zu bergen und das alte Königreich wieder zu errichten. Um diesen chiliastischen Dreh- und Angelpunkt, der gleich zu Beginn geschildert und auf den immer wieder Bezug genommen wird, kreist der gesamte Roman: die Ankunft des reitenden Jünglings auf dem Schimmel am 1. Juni 1935, «genau am Vorabend von Pfingsten» (871), in Begleitung von Dr. Pedro Gouveia, dem «Mönchs-Buschritter» (34) Bruder Simão und «Luís von Dreieck» (53), der eine Art Karikatur des ehemaligen brasilianischen Präsidenten «Luis Pereira de Sousa» (53) zu sein scheint.

Dieser Hergang wird nun aber nicht wie in einer alten Chronik chronologisch erzählt, sondern mäandernd und abschweifend in vielen Episoden und Episödchen, die zwar stets um das zentrale Ereignis kreisen, ohne es aber fassbar zu machen, im Gegenteil es mit jedem Mal durch neue Nuancen weiter diffundieren. Die geniale Erzählanlage des Romans ist nämlich als Gerichtsverfahren gestaltet. Quaderna muss sich vor dem Richter Joaquim Navarro Bandeira mit dem «Spitznamen Joachim Schweinekopf» (348) für den Einmarsch des Schimmelreiters verantworten, der nicht nur am Vorabend von Pfingsten, sondern auch «am Vorabend der kommunistischen Revolution» (882) erfolgte, weshalb der Richter dahinter eine subversive Verschwörung vermutet.

Während der Richter unnachgiebig die kommunistischen Machenschaften im Städtchen Taperoâ aufdecken will, als deren Drahtzieher er – den real existierenden Revolutionär Luís Carlos Prestes vermutet – versucht ihn Quaderna davon zu überzeugen, dass es sich bei dem Jüngling auf dem Schimmel um den lang ersehnten, endlichen zurückgekehrten Sinésio handelt, der das alte Königreich wieder neu errichten wird. Einen Grossteil der Komik zieht die Erzählung aus diesem situativen Missverhältnis, wie Quaderna stundenlang über die Geschichte, Mystik und Symbolik des Steins des Reiches schwadroniert, unklar ob es sich lediglich um eine monumentale Ausrede oder tatsächlich um eine geistige Verblendung handelt.

Noch aus einem anderen Grund teilt Quaderna seine Familiengeschichte in detailreicher Ausführlichkeit mit: Er will die Gerichtsverhandlung zugleich als Anlass dafür nutzen, sein ihm vorschwebendes Nationalepos der Stenotypistin Margarida in die Schreibmaschine zu diktieren, weil er sich selbst aufgrund seines «Stummelschwanzes» dazu nicht in der Lage sieht: Dieser «Knochen» zwischen seinen «Hinterbacken» verunmöglicht ihm das Stillsitzen und daher die konzentrierte Niederschrift eines längeren Werks (398f.). Hier bricht sich die Diskrepanz zwischen Quadernas hochfliegenden Ansprüchen und der nüchternen Realität, wie sie während des Verhörs ständig zu Tage tritt und dessen Schilderungen «im königlichen Stil» (461) konterkariert, der es mit den Fakten nicht allzu genau nimmt.

Zur Komik tragen ferner die beiden Begleiter Quadernas bei, seine Hauslehrer Samuel und Clemens, zwei hochgradige Ideologen, die sich wie Tag und Nacht zueinander verhalten und sich in permanente Grundsatzdiskussionen verstricken. Während Samuel von adliger Herkunft das Brasilien der Konquistadoren und entsprechend aristokratische Grundsätze vertritt, stammt Clemens aus den autochthonen indigenen Tapuia-Bevölkerung und folgt kommunistischen Maximen, die sich gegen die Unterdrückung wenden. Quaderna versucht beide Positionen, für deren jeweiligen Heroismus er durchaus empfindlich ist, in seiner Vision von einer ‘linken Monarchie’ zu versöhnen. Zu Dritt gründen sie die «Geisteswissenschaftliche Akademie der Eingeschlossenen im Sertão von Paraíba» (200). Neben den endlosen Debatten bildet ein komischer Höhepunkt der Auseinandersetzung zwischen Samuel und Clemens ihr Duell mit den Nachttöpfen (385).

Der Erzähler versteht sich als «Diascevast» (390), als einer der aus allen Quellen für sein Werk schöpft und das «Plagiat» folglich als ein «ganz normaler Schöpfungsvorgang» (298) betrachtet. Dies entspricht durchaus dem poetologischen Prinzip von Suassuna, der in diesem kolossalen Roman das gesamte literarische Erbe Brasiliens, teilweise in direkten Zitaten, synkretistisch vermischt und dabei erstaunlich viele Stilregister (pathos und bathos) zieht: vom epischen Ton bis zur Burleske, von gelehrten Diskursen bis zu derben Humor, von der Mythologie bis zur Geschichtsschreibung, so dass Suassuna gleichsam den Anspruch seines Protagonisten erfüllt und eine Art Summe der brasilianischen Literatur vorlegt, allerdings nicht im heroischen Höhenflug, sondern mit dem doppeltem Boden der Ironie.

Die deutsche Ausgabe in der Hobbit-Presse ist auch ein gestalterisches Meisterwerk mit den kolorierten Holzschnitten von Zelia Suassuna (der Fiktion nach allerdings von Quadernas Bruder Taparica Quaderna), die verschiedene Wappen, Schilder und Visionen, auf die im Roman fortlaufend Bezug genommen wird, visualisieren, darunter natürlich auch der Stein des Reiches, der auf einem Bild aber «höllisch unanständig» aussieht, nämlich «wie ein Schwanz» (165). In solchen Momenten, die den ganzen Kult ins Obszöne und damit auch Lächerliche ziehen, zeigt sich die parodistische Anlage des Romans.

Obschon Suassuna alle Register selbstreflexiver und metathematischer Erzählweisen der Postmoderne zieht, versteht er sich doch als Traditionalist, der das volkstümliche Erbe, insbesondere der Sertão-Literatur, bewahren will und zu diesem Zweck das «Movimento armorial» begründete, um auf der Grundlage populärer Genres und Volksdichtung neue literarische Werke zu schaffen. Versteckt der Autor deshalb aus einem reaktionären Impuls heraus eine wüste kleine Invektive gegen die damals mit der avantgardistischen Noigandres-Bewegung gerade florierende Konkrete Poesie in Brasilien? «Konkreter Dichter, lass dich von hinten …!» (279)

Ariano Suassuna: Der Stein de Reiches oder die Geschichte des Fürsten vom Blut des Geh-und-Kehr-Zurück. Heraldischer Volksroman aus Brasilien. Aus dem Brasilianischen übersetzt von Georg Rudolf Lind. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979.

Fritz von Hermnaovsky-Orlando: Cavaliere Huscher (1921)

Dem Untertitel zufolge - "Die sonderbare Meerfahrt des Herrn von Yb" - könnte man die Erzählung für eine Urlaubsgeschichte halten, doch bereits der erste Satz verrät, dass sie "ein wenig absurd erscheinen" könnte (567). Etwas anderes ist beim Verfasser der nicht minder absurden 'österreichischen Trilogie' auch schwer denkbar, der bei seinen Landleuten als ein "ins Groteske umgekippter Kafka" galt. Wie schon beim Gaulschreck im Rosennetz dreht sich die Geschichte auch hier um eine unglückliche, weil unerwiderte Liebe zu einer Artistin.

Die Erzählung beginnt wie das Märchen vom Dornröschen: Eine "wahrsagende Zigeunerin" (568) prophezeit der Wöchnerin, ihr Kindlein müsse sich später vor Wasser und vor Mist in acht nehmen, was die Mutter verständlich höchst beunruhigte. Frau von Yb beschloss deshalb, ihr Sohn Achatius dürfe niemals Admiral noch Grossgrundbesitzer werden, sondern er solle den "trockenen und garantiert müllfreien Beruf" (568) eines Privatgelehrten ergreifen, was dann auch so geschah. Er verkehrte in Wissenschaftskreisen, lernte dort sogar Ernst Mach kennen, und fristete ein Junggesellendasein.

Doch muss es natürlich anders kommen: Eines Tages packt Achatius eine Sehnsucht nach den "Schönheiten der Welt" und will das Meer kennenlernen, von dem er sich "dämonisch angezogen" fühlt (570). Deshalb beschliesst er mit dem Zug nach Genua zu fahren. In seinem Coupé entdeckt er per Zufall eine "Tapetentür", die ihn in den Vorraum eines Boudoirs führt, in dem die jüngste Enkelin der Tänzerin Marie Taglioni logiert. Beim Anblick der Schönheit verliebt sich Achatius sofort, doch blitzt er bei all seinen Annährungsversuchen ab, ein "Plätzchen in ihrer Nähe" (575) zu ergattern.

In Genua angekommen, wünscht Achatius das Meer zu sehen. Zu seinem Erstaunen führt man ihn nicht an den Hafen, sondern in ein Gewölbe, wo sich ein sogenanntes "Mistkrügerl" (577) befindet, eine Kiste, die als Müllbehälter dient. Es wird ihm versichert, dass sich darin das Meer befindet. Und tatsächlich: Als Achatius den Kistendeckel öffnet, strahlt ihm "die tiefste durchleuchtetste Bläue eines unendlichen Abgrund entgegen" (577). Vom Kellner, einem ehemaligen Eskadronskoch, erfährt er, dass ihm diese Kiste, die angeblich schon dem römischen Kaisers Rudolfo gehörte, beim Austritt als Invalider aus der Armee geschenkt wurde:

"Hat doch ein jeder etwas bekommen: der eine ein Ringspiel, der andere eine Drehorgelkonzession, der dritte eine Tabaktrafik oder einen dressierten Affen in französischer Generalsuniform. Ja. Und ich halt das Meer." (578) Der lakonische Tonfall, in dem er Kellner über dieses aparte Geschenkt berichtet, verhält sich diametral zum existentiellen Schock, als Achatius in diese "Unendlichkeit im Mistkrügerl" (577) blickt: "Er glaubte ganz deutlich eine Verschiebung der Persönlichkeit, der Umwelt oder der realen Daseinsebene überhaupt zu erleben." (577) Durch Einflüsterung des Teufels, "dessen Telefon in jedes Menschengehirn mündet" (was für eine Formulierung!), verliert Achatius quasi den Verstand.

Alles "raste in seinem erschöpften Gehirn durchainer" (579). Auch die Wirklichkeit droht aus den Fugen zu geraten, als Achatius ziellos durch Genua irrt und die Stadt nahezu expressionistisch auf ihn einwirkt, bis er - ohne dass er es versieht - in einem Bordell landet, wo er mehrere Tage in einem Dämmerzustand verbringt. Da er nicht bezahlen kann, schleppen ihn die Freudenmädchen ins Gefängnis, wo ihn die von ihm angebetete Artistin unter der Bedingung befreit, dass er "für den Rest seines Lebens" (581) als dummer August bei ihr in der Oper auftreten müsse. Für einen "von Yb" und "mehrfachen Ehrendoktor" (582) liegt, dass natürlich unter aller Würde.

Achatius flieht deshalb zurück nach Wien, wo er fortan, aus Angst erwischt zu werden, ständig nächtens von einer Unterkunft zur nächsten huscht, und daher nur noch der "Cavaliere Huscher" genannt wird. Noch auf dem Totenbett plagt ihn "die grosse, ungelöste Frage seines Lebens" (585), was er damals tatsächlich im Mistkrügerl erblickt hatte. War es wirklich das Meer? Oder, wie der Erzähler am Ende andeutet, eine "kosmische Dimension" (585), womit vermutlich auf die gekrümmte vierdimensionale Raumzeit der Relativitätstheorie angespielt wird, die der - in der Erzählung beiläufig erwähnte - Ernst Mach gedanklich vorbereitet hat, von der aber, wie es ebenfalls heisst, Achatius "dem damaligen Stand der Raumerkenntnisse entsprechend" (585) noch nichts wissen konnte.

Dass der ganzen Reise etwas Unheimliches anhaftet, macht die Erzählung von Anbeginn deutlich: Nach der Grenzüberquerung liegt ein "fad-süsslicher Broden" wie in "Leichenzimmern" (571) in der Luft. Achatius befindet sich in einem fast menschenleeren Zug, dessen vereinzelte Passagiere ihn "aus rätselhaft grossen Augen reglos" (571) ansehen. Überdies muss der Zug nach Genua wegen dem "Gnomenleichenzug von Verona" (573), einer lokalen Geistererscheinung, eine andere Strecke befahren. Insbesondere die Dienerfiguren scheinen von diabolischer Natur: den Schaffner umspielt ein "faunisches Lächeln" (574), der invalide Kellner mit seinen "Plattfüssen" (577) wirkt wie eine Inkarnation des hinkenden Teufels.

Die vom Absurden ins Bizarre gesteigerte Handlung ist nur das eine bei Herzmanovsky-Orlando, das andere ist sein Sinn für Sprachkomik und generell sein humorvoll, mit Binneneinfällen gespickter Erzählton, der jeden Abschnitt zu einem Lesevergnügen macht und den relativen kurzen Text beziehungsreich gestaltet, ganz abgesehen davon, dass seine rätselhafte Anlage zu unterschiedlichen Deutungsversuchen anregt. Eine in ihrer allegorischen Dichte grossartige Erzählung. Ein Lieblingstext des Lesefrüchtchens.

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Dezsö Kosztolányi: Kornél Esti-Erzählungen

Die Kurzgeschichten des ungarischen Schriftstellers Dezsö Kosztolányi stehen in einer Reihe mit denjenigen eines Dino Buzzati oder Jorge Luis Borges, wobei der 1885 geborene Kosztolányi den beiden zeitlich vorausging. Die Geschichten sind oft um ein paradoxes oder ein absurdes Gedankenspiel herum gebaut: ein kleptomanischer Übersetzer, der bei der Übertragung eines Romans alle Wertgegenstände entfernt oder die genannten Geldbeträge unterschlägt; ein Gespräch mit einem Mann, dessen Sprache man nicht versteht; das Lektorat eines tausendseitigen Buchs, das man nicht gelesen hat; ein Mann, der anderen sein Geld heimlich zusteckt und vermeintlich als Dieb geschnappt wird; ein anderer Mann, der sich in einem stümperhaften Anzug bestens gekleidet wähnt, usw. Stets ist eine solche Denkfigur Anlass der Erzählung.

Als roter Faden durch all dieser Geschichten zieht sich die Erzählergestalt des vagabundierenden Literaten Kornél Esti, der von diesen Merkwürdigkeiten berichtet oder direkt in sie involviert ist. Es handelt sich um eine Art fiktives Alter Ego des Autors, bekannt auch aus seinem Roman Ein Held seiner Zeit (1934). In der Erzählung Der Kuss, die nicht nur als die Längste hervorsticht, sondern auch weil Kornél im Zentrum des Geschehens steht, tritt er uns noch als angehender Schriftsteller in jüngeren Jahren vor Augen, der noch nicht einmal in den Genuss seines ersten Kusses gekommen ist. Dieser erreicht ihn unverhofft auf einer Zugfahrt nach Italien durch ein närrisches Mädchen, das im Dunkeln dem ahnungslosen Kornél plötzlich einen Kuss "wie ein schwerer, klatschnasser Abwaschlappen" (34) auf den Mund drückt. 

Was er im Moment weder einordnen noch fassen kann, stilisiert Kornél später zu einem schicksalshaften Initiationserlebnis, das ihn zum Schriftsteller adelt: "Der Kuss, die Reise überhaupt hatten ihn geweiht, auf unbestimmbare Weise." (49) Schon auf dieser verhängnisvollen Reise fasst er den ambitionierten Entschluss: "Ich will ein Schriftsteller werden, der an die Pforten des Seins klopft und das Unmögliche versucht." (43) Nach diesem Anspruch sind die Erzählungen in dem Bändchen beschaffen: Sie loten quasi das Sein bis an dessen absurde Grenzen aus, wobei Kornél als Erzähler gleichsam omnipräsent und doch nicht fassbar ist, so wie er es für sich in Anspruch nimmt: "Ich bin jeder und niemand. Ein Zugvogel, ein Verwandlungskünstler, ein Zauberer, ein Aal, der immer wieder den Fingern entgleitet. Unbegreiflich und nicht zu greifen." (48)

Und so schreibt er Geschichten, die "all jene erbosen" werden, "die in der Literatur psychologische Belehrung, einen Sinn, ja moralische Lehren suchen" (164).

Dezsö Kosztolányi: Der kleptomanische Übersetzer und andere Geschichten. Aus dem Ungarischen von Jörg Buschmann. Nördlingen: Greno, 1988.

Else Lasker-Schüler: Der Malik (1919)

Der Roman, nach dem der legendäre Berliner Malik-Verlag der Gebrüder Herzfelde benannt wurde, in deren avantgardistischen Kreisen Else Lasker-Schüler rege verkehrte. Wieland Herzfelde kommt in dem schmalen Buch sogar namentlich vor - neben vielen anderen Zeitgenossen und Bekannten der Autorin wie Gottfried Benn, Karl Kraus, Richard Dehmel, Albert Ehrenstein, Franz Werfel und natürlich Franz Marc, der im Ersten Weltkrieg gefallenen Freund, dem das Buch gewidmet ist: "Meinem unvergesslichen Franz Marc | DEM BLAUEN REITER | in Ewigkeit". In der Figur von Ruben, der in der Schlacht um Theben stirbt, verarbeitete Else Lasker-Schüler den Tod ihres Freundes im Roman (92).

Trotz dieser Gegenwartsbezüge handelt es sich weder um einen realistischen noch um einen Schlüsselroman. Wie die Autorin es liebte, in der Lebenswirklichkeit in verschiedene Rollen zu schlüpfen, um nicht nur die Grenzen zwischen den Geschlechtern, sondern auch zwischen Realität und Fiktion zu verwischen, so tut sie es erst richtig in der Literatur. Die künstliche Identität, die sich Else Lasker-Schüler als Alter Ego zulegte, die Figur des Prinzen Jussuf, ist auch der schreibende Protagonist des Romans. Unter diesem Pseudonym wechselte sie Briefe mit dem Künstlerfreund Franz Marc, die sie in überarbeiteter Form in den Romananfang einfliessen liess. Eine gleich doppelte Transgression von Lebenswelt und Fiktion: Während Lasker-Schüler als Jussuf die Wirklichkeit zunächst fiktional überformt, rücküberführt sie diese Kunstfigur als Realitätspartikel wiederum in die literarischen Fiktion.

Der Roman beginnt mit Briefen, die Jussuf Abigail an seinen (verstorbenen) Freund, den blauen Reiter Franz Marc, richtet. Es sind Briefe voller Melancholie und Traurigkeit: "o ich bin lebensmüde" (7), heisst es gleich zu Beginn; und die "Spelunke", in der Jussuf haust, erscheint ihm als "langer, banger Sarg" (7). Wie sich hier eine verlorene Dichterexistenz zwar im Klageton, doch mit Chuzpe zu Wort meldet, besitzt ansatzweise Parallelen zu Ehrensteins Erzählung "Tubutsch" (23), die sogar einmal im Text erwähnt wird. Die "Dichterin" (10), ist dabei ihren "Nachlass zu ordnen" (8), zugleich entwirft sie (für Karl Kraus) den Plan zu einer Zeitschrift mit dem Titel "Die wilden Juden" (14). Diese Idee vermengt sich wiederum mit dem Traum, dass sie der "Malik", der König von Theben, sei. Beziehungsweise wächst der Traum in eine imaginierte Wirklichkeit hinüber, die sich im zweiten Teil des Romans als neue Realität etabliert.

Was dann nach der "Krönungsrede" (41) des Malik ungefähr in der Mitte des schmalen Buchs folgt, ist keine leichte Kost. Zum einen aufgrund des alttestamentarischen Settings mit zahlreichen Schlachten, zum anderen aufgrund der geschilderten Drastik und Gewaltverherrlichung: Ossman, der Diener des Malik, ist ein Menschenfresser und liebt es, Verräter "bei lebendigem Leibe in den Küchenräumen braten" (74) zu lassen. Der Malik selber ist ein meisterhafter Bumerangwerfer: mit dieser "Urwaffe" säbelt er gleich reihenweise Köpfe ab: "Oft flog der besiegte abgerissene Rumpf geschnellt vom stumpfgebogenen Holzmond durch die Lüfte vor Abigails Füsse." (57) Der Roman endet nicht weniger blutrünstig: Nachdem Ruben, "des Maliks treuer Halbbruder" (92), im Kampf gefallen war, verdüstert sich das Gemüt des Malik, so dass er schliesslich seine Häuptlinge erdolcht und sich danach selber richtet.

Im Hintergrund dringt da unverkennbar der "Weltkrieg" (64) durch, der explizit Erwähnung findet wie auch der "Kaiser Wilhelm" (65). Doch diese Referenzen auf die realen zeithistorischen Schrecken allein erklärt die Grausamkeit des Textes nicht. Es ist eine zutiefst archaische Erzählwelt, die sich da Else Lasker-Schüler imaginiert, jenseits von Ethik und Moral. Stattdessen dominieren bei den "wilden Juden" die grossen heroischen Werte wie Edelmut, Tapferkeit, Ehrfurcht und Treue. Es ist so ziemlich die Kehrseite der Autorin, worauf am Schluss auch eine Passage anspielt, wo sich die Relation umkehrt und Jussuf sich vorstellt, "er wäre eine abendländische Dichterin in einem kleinen Kämmerlein" (99). Damit schliesst die Erzählung am Ende wieder an den Anfang an, wo man die Dichterin in ihrer "Spelunke" (7) sitzen sah, wie sie sich tragträumend in die orientalische Welt von Theben flüchtete. So sind beide Erzählstränge wie ein Möbiusband miteinander verschlungen.

Else Lasker-Schüler: Der Malik. Eine Kaisergeschichte. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986.

Albert Ehrenstein: Tubutsch (1911)

Albert Ehrenstein gilt als eine der prägenden Stimmen des Expressionismus mit Gedichten und Kleinprosa, die er in den Zeitschriften Der Sturm, Die Aktion oder Die Neue Jugend veröffentlichte. Seine bekannteste Erzählung Tubutsch erschien erstmals 1911 im Verlag Jahoda & Siegel, illustriert mit Zeichnungen des mit ihm befreundeten Oskar Kokoschka, mit dem er in den 1920er Jahren auch etliche Reisen in Europa unternahm, bevor er dann selber weiter Richtung Osten bis nach China zog und sich fortan der Übertragung chinesischer Dichtung widmete.

Die Erzählung beginnt (fast James Bond like) mit dem Satz: "Mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch." Ansonsten hat Tubutsch aber wenig mit dem Meisterspion gemein: "Ich erwähne das nur deswegen, weil ich ausser meinem Namen nur wenige Dinge besitze." (302) Und sie endet fast gleichlautend: "Ich besitze nichts als wie gesagt - mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch ..." (328) Diese Selbstzurücknahme des Protagonisten bildet die Klammer seiner mitunter skurrilen Alltagsbetrachtungen, die sich manchmal auch in kleine Phantastereien flüchten. Sie geben Einblick in ein zurückgezogenes, vereinsamtes Leben, ja sie sind Ausdruck eines schwindenden Lebenswillens.

Tubutsch leidet an einer inneren "Leere" und "Öde" (302), an Isolation und Kontaktscheu. Er nennt sich ein "des Lebens Unfähigen" (321), ein Lebensmüder mithin, ohne dass er selbst genau anzugeben vermag, woher seine "Apathie und Gleichgültigkeit" (327) herrührt. Er fühlt sich missachtet - "Allein irre ich in der grossen Stadt umher. Niemand schenkt mir Beachtung." (307) - und aus einer Vita activa ausgeschlossen: "ich darf nichts erleben, bin sozusagen ein Mensch, der in der Luft steht" (314). Diese Erlebnisarmut führt soweit, dass er sich etwas "Ungeheuerliches" (323) herbeiwünscht, zum Beispiel einen nächtlichen Einbruch oder noch Schlimmeres: "ich sehne mich nach einem Mörder" (313).

Andererseits flüchtet er sich aus der existentiellen Leere in seine Einbildungskraft, um den Mangel an äusserem Erleben zu kompensiere. Etwa wenn er mit seinem Stiefelknecht, dem er den Eigennamen "Philipp" verleiht, in einen längeren Dialog tritt (318 f.) oder wenn er sich - ganz ähnlich wie der Protagonist in Vischers Roman Auch Einer, der in allen Dingen die Kraft böser Dämonen vermutet - einen Teufel namens "Gorymaaz" (303) erfindet, der für abgerissene Knöpfe und Schnürsenkel zuständig ist. Selbst kleinste Alltäglichkeiten scheinen so den Protagnisten aus einer gefestigten Bahn zu werfen. 

Im Text wird eine Zäsur erwähnt, die Tubutsch in seinen nihilistischen Zustand manövrierte: Zwei Fliegen, die in seinem Tintenfass ertrunken sind. Seither lässt er das Schreiben bleiben, zumindest mit Tinte, und greift nur noch zum Bleistift, um seine Aufzeichnungen "noch vergänglicher zu machen" (309). Der "Tod der zwei Fliegen" wird ihm zum "Mahnwort" (321) und mehr noch zur existentiellen Signum, wenn er sich fragt: "welchem irrsinnig gewordenem Gott oder Dämon das Tintenfass gehört, in dem wir leben und sterben" (324). Das Dasein als reine Tintenexistenz und somit fast unwirklich. "Das Leben", heisst es an einer Stelle resigniert: "Was für ein grosses Wort! (325)

Eigentlich wäre er eine deprimierende Figur, dieser Karl Tubutsch, wenn er nicht über einen ausgeprägten "Galgenhumor" verfügen würde, der ihm selbst den Tod in "immer komischere[n] Gestalten" vor Augen führt (327). So gerinnen seine Betrachtungen nicht in Larmoyanz, sondern verströmen eine fast schon halkyonische Gleichgültigkeit, mit der er sich in sein Schicksal fügt. Das kommt in originellen Beobachtungen und Wendungen zum Ausdruck, etwa wenn er sich überlegt, ob er sich nach einem Heiterkeitseinfall "nicht ein bisserl von dem Lachen einwickeln und für die Tage der Trostlosigkeit aufheben solle" (307). Der Witz paart sich hier mit Wehmut.

Ein überaus reicher, dichter Text, in dem es in der Vielfalt von Einzelheiten stets wieder neue Aspekte zu entdecken gibt. Das Etikett 'expressionistisch' wird dieser Erzählung auf stilistischer Ebene kaum gerecht, da sie eben keine grelle Wirklichkeit zeichnet, auch weder (An)klage noch Aufschrei artikuliert, wie es typisch für expressionische Ausdrucksformen ist, sondern auf weitaus subtilere, verspieltere und auch ironische Weise sich dem Weltschmerz hingibt. Viel eher scheint Tubutsch in seiner kultivierten Verzagtheit ein literarischer Ahne von Bernardo Soares zu sein, dem fiktiven Verfasser des Buchs der Unruhe.

Albert Ehrenstein: Tubutsch. In: Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa. Herausgegeben und eingeleitet von Karl Otten. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1977, S. 302-328.

Guido Morselli: Una dramma borghese (1978)

So etwas hat man noch nie gelesen: Bei diesem Roman handelt es sich um einen literarischen Präzedenzfall, denn wie der erzählende Protagonist einmal selbst bemerkt, gibt es für das, was er erlebt, bislang "keine Präzedenzfälle, nicht einmal literarische" (94). Dabei ist die Geschichte oberflächlich betrachtet, alles andere als spektakulär, spielen sich doch die 300 eng bedruckten Seiten vorwiegend in einem Tessiner Hotelzimmer ab. Dort aber entspannt sich ein beklemmendes psychologisches Kammerspiel zwischen Vater und Tochter, das schliesslich - es wird in einem offenen Schluss nur indirekt angedeutet - mit ihrem mutmasslichen Tod endet.

Dabei weist anfänglich, ausser vielleicht die Kriegsreminiszenz, mit der die Geschichte beginnt, nichts auf die dramatische Zuspitzung hin. Der namenlose Ich-Erzähler, ein knapp 50jähriger Auslandkorrespondent, holt seine Tochter Mimmina, nachdem er sie lange Zeit nie gesehen hat, aus dem Internat in Schwyz und zieht sich mit ihr in ein Hotel zurück. Beide sind kränklich: Ihn plagt ein (eingebildeter) Rheumatismus, sie fiebert unter der Nachwirkung einer rezenten Blinddarmoperation, deren "Narbe" - auch das ein schlechtes Omen - noch deutlich zu sehen ist. So verbringen sie die Tage in den direkt angrenzenden Zimmern in Abgeschiedenheit und "Monotonie" (12/13).

Obwohl der Erzähler sich vornimmt, endlich die "Rolle eines Vaters" (42) einzunehmen bzw. erst einzuüben, die er lange vernachlässigt hat, wird die Stimmung rasch erdrückend, da die Zuneigung und "ungewöhnliche Anhänglichkeit" (98) der Tochter überhand nimmt. Ihre "besitzergreifenden Tendenzen von einer zärtlichen Ausschliesslichkeit" (29) werden ihm lästig, er fühlt sich zusehends wie ein Gefangener im "Alptraum dieser beiden Zimmer" (193). Dennoch erlaubt er der adoleszenten Tochter, die gerade ihre Menstruation bekommt und eigene Sexualität beim Masturbieren entdeckt, bei ihm im Bett zu schlafen, wobei er den Inzest-Gedanken weit von sich weist.

Obschon der Vater ihr die kindliche Schwärmerei ("engoument", 151) austreiben will, hält sie an der fixen Idee fest, ihr Leben künftig an väterlicher Seite zu verbringen. Sein unentschlossener und antriebsschwacher Charakter auf der einen, die erdrückende Tochterliebe auf der anderen Seite, bilden eine denkbar ungünstige Konstellation in dieser "paradoxe[n] Komödie" (41). Diese kippt spätestens dann ins Tragische, als Mimmimas frühreife Freundin Teresa aus dem Internat auftaucht und mit dem Vater eine Affäre eingeht. Was dieser als Befreiungsschlag empfindet, leitet jedoch nur das "Trauma der Trennung" (275) ein, auf das die Tochter - die anders als ihr Vater an den Suizid der Mutter glaubt - ihrerseits mit einem Selbstmordversuch reagiert.

Morselli, dessen Manuskripte zu Lebzeiten allesamt abgelehnt wurden und den man erst postum als literarische Begabung entdeckte, ist ein Schriftsteller auf der Höhe eines Robert Musil. Ein brillanter Analytiker und Anatom seelischer Regungen, die mit einem solchen Scharfsinn seziert werden, dass durch die Genauigkeit wieder in Unschärfe kippt, gerade wo sie diffuse sexuelle Gefühle betreffen. So bleibt trotz der peniblen Selbstbeobachtung doch vieles in der Schwebe, was auch an der Erzählkonstruktion liegt, dass sich der Protagonist, der eine "Antipathie" (77) gegenüber Freud'schen Theorien bekundet, seine blinden Flecken nicht erkennen kann oder will. Nicht von ungefähr irrt er am Schluss symbolisch wie ein Blinder umher: "Gleichsam das Inbild meines In-der-Welt-Seins" (294).

Dabei verkörpert gerade seine Tochter das sowohl Unbekannte als auch Unbewusste, das der allzu verstandsmässige Vater ignorieren will: "Nein, ich mache mir keine Gedanken wegen des gern zitierten Unbewussten. Ich habe nie daran geglaubt." (153) Gleich zu Beginn nimmt er die Stimme seiner Tochter jedoch als "Spaltung meines unklaren, fiebrigen Bewusstseins" (10) wahr und lernt nicht nur sie - "dass ich über meine Tochter nur eine Gewissheit habe, die, nichts über sie zu wissen" (57) -, sondern auch sich selbst kennen. Daraus entwickelt sich ein subtiles Psychodrama aus verdrängten Schuldgefühlen und verborgenen Wünschen - und von "schicksalshaft" (298) mythologischen Ausmassen. 

Dass die Erzählung trotz des delikaten Themas nie an Peinlichkeiten grenzt, beweist das filigrane literarische Geschick des Autors. Dennoch oder gerade deswegen bleibt es ein verstörendes Buch.

Guido Morselli: Liebe einer Tochter. Aus dem Italienischen von Arianna Giachi. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.

Lászó Krasznahorkai: Krieg und Krieg (1999)

Was für ein absonderlicher Titel mit dieser direkten Doppelung: Krieg und Krieg. Eine Antwort, gar eine Parodie auf Tolstois Krieg und Frieden? Ein solcher Bezug ist im Roman aber nirgends erkennbar. Es geht um einen Archivar namens Korim, der zufällig in einem Konvolut mit der Signatur IV.2/10/1941-92 ein "rätselhaftes Manuskript" (314) entdeckt, das ihn komplett in den Bann zieht und "sein Leben verändert" (29). Der Text, der von einer Gruppe von vier Personen (Bengazza, Falke, Kasser, Toot) und einem mysteriösen Mastemann handelt, die in einer Art "Zeitreise" (158) verschiedenen Epochen durchlaufen, ist ebenso "unverständlich" wie "wunderschön" (250). Insbesondere das letzte Kapitel verliert sich in einem "einzigen, schrecklichen, höllischen, alles verschlingenden Satz" (254). Solche Endlossätze kennt man, nota bene, vom Autor Krasznahorkai selbst zu Genüge.

Obwohl Korim der Ansicht ist, das Manuskript könne nur "ein Verrückter" (232) geschrieben haben, weil es "unlesbarer und purer Irrsinn" (254) ist, glaubt der doch "den Schlüssel zu der Sache gefunden" (254) zu haben. Daher fasst er den Entschluss zu einem "Grossen Plan" (70): Er begibt sich aus seiner ungarischen Provinzstadt nach New York, das er für das Zentrum der Welt hält, um dort das Manuskript mit einem Computer abzutippen und ins Internet hochzuladen, damit es alle lesen können. Nachdem diese Mission erfüllt ist, will er sich, ebenso fest entschlossen, das Leben nehmen. Er gibt dem Manuskript den Titel "Krieg und Krieg", weil seiner Ansicht aus ihm die desolate Botschaft von der "Ewigkeit der Kriege" (258) hervorgehe, die vergebliche Suche nach Frieden, die stets zu neuen Kriegen führt. Ein Zustand der Unruhe und Nervosität, die Korim auch "in seinem Innern" (258) fühlt und deshalb ständig von der Angst geplagt wird, den "Kopf" zu "verlieren" (12).

Korim ist ein komischer Kauz. Er sieht mit seinem kahlen, runden Kopf und den abstehenden Ohren aus wie eine Fledermaus (40). Ausserdem ist er eine "Quasselstrippe" (98). Er redet pausenlos vor sich hin oder auf andere ein. Man könnte sagen, die Figur besitzt autistische Züge. In New York bekommt der unbeholfene Korim, der weder die englische Sprache noch die Technik beherrscht, von einem Dolmetscher Unterstützung, der ihn bei sich und seiner Freundin wohnen lässt. Während Korim das Manuskript abtippt und der Freundin in der Küche über Wochen hinweg den Inhalt nacherzählt, gerät der Dolmetscher selber auf eine schiefe Bahn, verstrickt sich in Drogenhandel. Eines Tages findet Korim ihn und seine Freundin ermordet in der Wohnung vor. Korim landet auf der Strasse und begegnet dort einem anderen Kauz, der als Ersatz für seine verflossene Geliebte mit Puppen zusammenlebt. In dessen Wohnung entdeckt Korim das Bild des Arte-povera-Künstlers Mario Metz: eine "eigenartige, ätherische Kuppel" (296).

Das Foto des Kunstwerks, eine Art Iglu aus Glas, wird im Roman eigens abgebildet. Es kommt ihm somit eine hohe symbolische Bedeutung zu: eine Art elysisches Gegenstück zu Breughels höllischem Turm zu Babel, wie ihn Korim in der "New Yorker Wolkenkratzerei" (275) wahrnimmt. Er beschliesst deshalb, nach Schaffhausen zu ziehen, wo die Kuppel von Metz ausgestellt ist, um dort seinen "Frieden zu finden" (318), sprich seinem Leben ein Ende zu setzen. So führt ihn seine letzte Station in die Schweiz, im Herzen begleitet von den Figuren aus dem Manuskript, die er "alle vier in sich" (302) zu tragen meint. Wie immer erzählt Krasznahorkai eine einfache, aber im Grunde rätselhafte Geschichte. Und wie immer bei diesem Autor geschieht das mit einem hohen Formwillen, denn jedes Kapitel besteht aus einem einzigen, mehr oder weniger langen Satz, wobei - das ist die andere Spezialität - mitten in diesen Sätzen oft die Erzählperspektive von der Innensicht des Protagonisten zur Aussensicht der Person gewechselt wird, auf die Korim gerade einredet und seine abstrusen Pläne und Theorien mitteilt. 

Lászó Krasznahorkai: Krieg und Krieg. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2006.

Percival Everett: Dr. No (2022)

Dieser Roman ist ein Witz, gemäss Kants berühmter Definition, der zufolge der Witz die Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts sei. Und dieses Prinzip wendet Everett in seinem Roman permanent und bis zum Schluss an, der mit dem Satz endet: "Nichts geschah." (319) Wobei offen bleibt, ob damit vielleicht nicht die schlimmstmögliche Wendung eingetroffen ist: "Gott steh uns bei. Nichts geschah." (319) Jedenfalls dürften nicht nur die Figuren im Roman das "ganze Gerede von nichts verwirrend" finden (247), das stets zwischen Negation und Affirmation changiert.

Negationen zu substantivieren, führt zu den grössten Verwirrungen. Das wusste schon Odysseus, als er sich gegenüber dem Kyklopen Polyphem als "Niemand" ausgab, so dass dieser, nachdem ihm das eine Auge ausgestochen wurde, rief: "Niemand hat das getan." Damit war der Fall erledigt. Nicht anders funktioniert das Spiel mit dem Indefinitpronomen "nichts", das Everett ausgiebig betreibt, ohne dass es jemals langweilig oder angestrengt wirken würde. Im Gegenteil ist ihm einmal mehr ein ebenso leichtfüssig unterhaltsamer als auch intellektuell kitzliger Roman gelungen.

Wala Kitu ist Mathematikprofessor mit leicht ausgeprägtem Asperger-Syndrom. Er gilt als "Experte für nichts" (201), jedenfalls hat er sich darauf spezialisiert. Ausserdem hat er eine einbeinige Bulldoge namens Trigo, mit dem er im Traum philosophische Gespräche führt. Kitus Theorie besteht darin, dass "nichts" nicht einfach "nichts" ist, sondern "das Konkreteste der konkreten Welt" (24). Deshalb wird er vom Selfmade-Milliardär und Möchtegern-Superschurken John Milton angeheuert, um in Ford Knox einzubrechen, weil er davon überzeugt ist, dass dort eben dieses "nichts" gelagert wird.

Das heisst, dass der "Tresorraum nicht leer" (15) ist, sondern dass darin eben substantiell "nichts" vorhanden ist. Dem "nichts" wird also einen quasi-ontologischen Status verliehen, als Antimaterie oder mehr noch als regelrechte Vernichtungswaffe, mit der man ganze Städte auf der Landkarte ausradieren kann (238). Und so nimmt das gefährliche Spiel um "nichts" seinen Lauf, das ebenso vernichtend ausfallen kann wie nichtig, je nachdem ob das Pronomen nun unter negativen oder positiven Vorzeichen verstanden wird. Ein Satz wie: "Er glaubt an nichts" (218) gewinnt da je nach Lesart einen diametral verschiedenen Sinngehalt.

Der Titel Dr. No ist angesichts des dominierenden Themas nicht nur treffend gewählt, sondern auch eine Anspielung auf den ersten James-Bond-Film. Der Roman liest sich tatsächlich als Parodie auf dieses Genre, auf dessen Folie er offensichtlich geschrieben ist. Der grössenwahnsinnige Schurke verfügt über opulente Residenzen, technisch vollgerüstete U-Boote und Boliden, seine Gegner werden per Knopfdruck direkt vom Sitzungszimmer aus an Haifische verfüttert, und es gibt sexhungrige Bond- bzw. No-Girls.

Obwohl in den actionreichen Plot immer wieder philosophische und mathematische Reflexionen, kleinere Theoreme und Terminologien eingestreut sind, liest sich der Roman mühelos. Das ist kluge Unterhaltung mit Niveau, ohne prätentiös zu sein. Wer will, kann nach der Lektüre über manches Paradox weiter nachdenken - oder über die mitunter merkwürdigen Kapiteltitel, die - ohne direkt ersichtlichen Zusammenhang - Lewis Carroll (Humpty Dumptys extreme Praxis) ebenso anzitieren wie Jacques Derrida (Il n'y a pas de Hors-Texte). Immerhin war Carroll (alias Charles Dodgson) ein studierter Mathematiker und Derrida bekannt für seine dekonstruktiven Wortspiele.

Percival Everett: Dr No. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl. München: Hanser, 2025.

Ljubko Deresch: Kult (2001)

Seinen Roman "Kult" zu nennen, ist irgendwie an sich schon Kult. Und es ist hier auch gerechtfertigt, denn der Roman hat eindeutig das Zeug zum Kultbuch. Witzige Szenen, eine noch gewitztere Sprache und eine durchgeknallte Story. Das Erstaunliche dabei ist: Der Roman stammt aus der Feder eines 16jährigen! Was man bei der Lektüre fast nicht glauben mag, weil der Erzähler dermassen abgeklärt über allen Dingen steht, egal ob es um Triperfahrungen, Kantinen-Smalltalk, Okkultismus oder pädophile Neigungen geht. Wo nimmt ein junger Bursche bitteschön diese Lebenserfahrung her? Und auch sprachlich kann es Deresch locker mit den Meistern des Fachs aufnehmen. Abgesehen von ein paar Stellen, wo das jugendliche Temperament mit dem Autor durchgeht, ist diese Prosa von stupender Souveränität. Auch da fragt man sich, wo nimmt dieser Jungschriftsteller bloss den Wortschatz her? Sind solche Sätze seinem Alter zuzutrauen: "Sie schwamm in den goldenen Wassern endokriner Begeisterung." (193); solche Vergleiche: "Er sah aus wie ein Toter - leichenblass, unter den Augen violette Ringe (die Farbe der Kissen im Sarg eines Mafioso)." (211); "zwei verwöhnte Teenager mit einer Sprache, schmutzig wie der Boden eines Mülleimers." (212) "Im Zwielicht der Sommerhitze glich er dem bösen, von unvorsichtigen Punks aus der Flasche gelassenen Dämon des Untergrunds." (147) - Der Roman lebt von solchen originellen Sprachfiguren.

Deresch versteht die Kunst, zu unterhalten und gleichzeitig auf ungezwungene Weise anspruchsvoll (hie und da sogar experimentell) zu sein, wo ansonsten Literaturdebütanten viel zu verkopft sind. Hier wirkt jedoch alles frisch und unverkrampft, selbst da wo ab und zu eine intertextuelle Anspielung untergejubelt wird. Angesichts der vielen popmusikalischen Referenzen im Roman könnte man sagen: Deresch 'rockt' das Ding. Dass ein Jugendlicher die Feder führte, ist allein dem Inhalt anzumerken, handelt es sich doch um einen Collageroman mit hauptsächlich adoleszenten Protagonisten. Hauptfigur ist Jurko Banzai, der im Provinzkaff Midni Buky ein Praktikum als Biologielehrer absolvieren muss. Dort lernt er nicht nur die verschlossene, von ihren Kameradinnen gemobbte Schülerin Daria Borges (Obacht: Borges!) kennen, er besucht in seinen luziden Träumen auch die "Bibliothek von Babel " (59) - Obacht: wieder Borges! -, wo er geheimnisvolle alte Bücher zu Gesicht bekommt. Darunter auch - wie sich herausstellt - das Necronomicon, das jeder eingefleischte Lovecraft-Leser natürlich kennt. Der Roman entwickelt sich dann tatsächlich zu einer Art Lovecraft-Sequel im Gewand einer Coming-of-Age-Geschichte. Der Keller der Schule entpuppt sich als das - aus Lovecrafts Horrorstorys stattsam bekannte - Tor zu jener anderen Sphäre, aus der die "Grossen Alten" in die Welt eindringen wollen.

Als Schwellenfigur und Grenzgänger zwischen den Welten agiert der Hauswart der Schule namens Roman Korij, der das Ritual oder eben den titelgebenden "Kult" im Keller durchführt, der die Grossen Alten erfolgreich beschwört. Am Ende ranken sich "Yog-Sothoths Tenktakel" (238) durch das Tor. Wobei die Grenze zwischen Einbildung und Wirklichkeit zunehmend unklar wird, bis hin zum alten literarischen Motiv vom Leben als Traum: "das Leben ist ein Traum" (160). Korij erscheint in den Träumen von Banzai und Daria wie Freddy Krueger in den Nightmare on Elm Street-Filmen und spielt ein perfides Spiel mit ihnen, um zu verhindern, dass sie die Pforten zur anderen Welt vorzeitig schliessen können. Denn während Korij zu denen gehört, "die aufschliessen", scheinen Banzai und Daria zu jenen bestimmt, "die versperren" (122), was ihnen - so legt es das offene Ende nahe - allerdings nicht gelingt. Stattdessen driftet Daria (im Traum?) einem neuen "Utopia" (249) entgegen, begleitet vom "Sackpfeifenspieler" (246) - eine Mischung aus Pink Floyds "Pfeifer an den Toren der Morgenröte" (151) und Carlos Castaneda. Dergestalt wirbelt Ljubko Deresch die Popkultur des vergangenen 20. Jahrhunderts zu einem vergnüglichen Potpourri zusammen, das über den Lovecraft-Plot hinaus mancherlei Einblicke in die ukrainische Subkultur - Jugendgruppen (61 f.) und ihre Konflikte (67 ff.), Beatnik-Gedicht (91), Disco bzw "Rockothek" (104 ff.), Happening/Performance (134 ff.),  - bietet.

Ljubko Deresch: Kult. Roman. Aus dem Ukrainischen von Juri Durkot und Sabine Stöhr. 4. Aufl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2013.

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Der Gaulschreck im Rosennetz (1928)

Fritz von Herzmanovsky-Orlando war, wie man so schön sagt, ein Original. Der studierte Architekt gab seinen Beruf aufgrund eines chronischen Lungenleidens auf und widmete sich fortan als Privatier dem Zeichnen und der Schriftstellerei. 1928 erschien mit Der Gaulschreck im Rosennetz der erste Teil seiner österreichischen Trilogie als einziges zu Lebzeiten veröffentlichtes Werk. Der Hauptteil seiner Schriften erschien erst postum in einer von Friedrich Torberg stark bearbeiteten und teilweise gekürzten Edition, liegt mittlerweile jedoch in einer soliden, textgetreuen Werkausgabe vor.

Wie alle Texte Herzmanovskys lebt auch Der Gaulschreck im Rosennetz vom Einfallsreichtum und Sprachwitz, die hier aber noch im Dienste eines überschaubaren, im Grunde recht simplen Plots stehen. Im Zentrum des Geschehens steht der unglückliche Galant Jaromir Edler von Eynhuf, seines Zeichens "Hofsekretär und Herzensbrecher" (46) - wie sein Name schon andeutet, ein faunisches Naturell. Sein erotisches Begehren richtet sich nach verschiedenen Seiten, doch hadert Eynhuf mit dem Entscheid, wer die bessere Partie wäre: die Tochter des Hofzwergs Zumpi oder doch das Annerl Zisch. Und da ist auch noch die schillernde Primadonna der Staatsoper, die "Höllteufel", eine - auch hier ist der Name sprechend - Femme fatale, der Eynhuf auf tragische Weise verfällt.

Der Hofsekretär pflegt ein kapriziöses Hobby: er stellt eine Sammlung von weiblichen Milchzähnen zusammen, die er dem Kaiser als Geschenk überreichen will. Nur ein Zahn fehlt ihm noch und es soll derjenige der "Höllteufel" sein. Nur stellt sich die Frage, wie sich ihr nähern, ohne die Standesgrenzen zu verletzen und ihren "offiziellen Galan", den Hofselcher und "Schmachtprotz" (65) Würstl zu brüskieren. Da rät ihm sein Freund Grosskopf, als "riesengrosser Schmetterling" verkleidet an den Maskenball zu gehen. Auf diese Weise errege er ihre Aufmerksamkeit und könne dann gleich die Flügel zu einem "Schamber separeh" (Chambre separée) für ein trautes Zwiegespräch zusammenschlagen (43).

Gesagt, getan, und Eynhuf erscheint tatsächlich als gigantischer Flattermann am Ball. Der Plan kann natürlich nur schiefgehen. Die als "Rosenbukett" (65) kostümierte Sängerin versteht überhaupt nicht, was er von ihr will, als er um das "Milchzahnderln" (66) bittet, und sie erteilt dem noch nach Leim stinkenden Schmetterling eine Abfuhr. Enttäuscht und obendrein noch gedemütigt von Würstl - "I schamet mi, Saumagen, quadrillierter!" (66) - zieht Eynhuf von dannen, macht auf dem Heimweg in seinem grotesken Kostüm gleich alle Pferde scheu, so dass ein riesiger Tumult entsteht. Seither fürchtet der Hofsekretär als "Gaulschreck" erkannt zu werden, während sich immer mehr ins Rosennetz der von ihm angebeteten Demoiselle Höllteufel verstrickt. 

Es ist von beträchtlicher Komik, wie der "trostlose Amant" (82) in ständig wechselnder Verkleidung ihre Wohnung observiert, bis er von seinem Freund dem Rat Grosskopf zufällig entdeckt wird. Dieser schleppt Eynhuf zu einer alten Hebamme, die ihm einen Liebestrank zu mischen verspricht. Um der Höllteufel das Aphrodisiakum unbemerkt einzuflössen, bandelt Eynhuf mit ihrer Zofe Ludmilla an, die sich - das ist die Ironie der Geschichte - Hals über Kopf in ihn verliebt, was Eynhuf wiederum tunlichst vermeiden will, weil eine Beziehung zu einer einfachen Zofe unter seiner Standeswürde ist. Als sie ihn sonntags zum Prater schleppt, sieht er sich dort in aller Öffentlichkeit als "Liebestantalus aufs Ixionsrad des Vergnügens geflochten" (96).

Schliesslich entdeckt auch die Höllteufel die Liaison, womit für Eynhuf jede Hoffnung zerbricht. In letzter Verzweiflung will er seine Milchzahnsammlung vollenden, indem er sich von der Hebamme ein halbwüchsiges Mädchen zuführen lässt, dem er mit einem tüchtigen "Kopfstückel" (123) den Zahn ausschlägt. Doch just in diesem Moment stürmt eine Razzia das Bordell. Eynhuf flieht und nimmt sich zuhause angekommen das Leben ... Auch wenn die Roman mit Eynhufs Selbstmord tragisch endet, ist er kein Kind von Traurigkeit, sondern gehört zu den humoristischen Werken der Extraklasse. Eine frivole Posse voll mit schrägen Figuren, Sprach- und Situationskomik und viel Wiener Schmäh. Man kann sich leicht vorstellen, wie sich die gehobenen Kreise über dieses skurrile Altwiener Sittengemälde köstlich amüsiert haben. 

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Joseph Roth: Radetzkymarsch (1932)

Der Radetzkymarsch kennt jedes Kind. Das prägnante Kopfthema setzt sich sofort im Ohr fest. Aber nicht nur musikalisch, auch auf symbolischer Ebene besticht der Marsch. Das von Johann Strauss für den Feldmarschall Graf Radetzky komponierte Stück galt lange Zeit als inoffizielle Hymne Österreich-Ungarns. Kein Wunder benannte Joseph Roth seinen Epochenroman über den Niedergang der Donaumonarchie nach diesem signifikanten Musikstück, das verschiedentlich im Roman anklingt, v.a. aber regelmässig auf dem Platz unter dem Balkon des Bezirkhauptmanns Trotta, wo die Militärkapelle jeden Sonntag aufzuspielen pflegt und das Konzert traditionsgemäss mit dem Radetzkymarsch beginnt, wobei der Kapellmeister besonderen Wert darauf legt, den Taktstock selbst zu schwingen: "die lässige Gewohnheit anderer Musikkapellmeister, den ersten Marsch vom Musikfeldwebel dirigieren zu lassen [...], hielt Nachwal für ein deutliches Anzeichen des Untergang der kaiserlichen und königlichen Monarchie." (28) In diesem Satz klingt bereits an, dass das Habsburgerreich marode geworden ist.

Der Roman spielt zur Zeit des legendären Kaisers Franz Joseph, der mit insgesamt 68 Regierungsjahren zu den am längsten amtierenden Staatsoberhäuptern gehörte. Seine schier ewige Lebenszeit umfasst drei Generationen der Trottas, eines Geschlechts von slowenischen Bauern, die im Zentrum des Geschehens stehen: Joseph Trotta, der dem Kaiser bei der Schlacht von Solferino das Leben rettete und deshalb in den Adelsstand aufrückte. Dieses Ereignis lastet seither als tonnenschwere Bürde über dem Geschlecht der Trottas, symbolisiert in einer "senkrechten Furche zwischen Nase und Stirn" als "Erbteil als Helden von Solferino" (53). Sein Sohn ist Franz von Trotta, der eine Beamtenlaufbahn als Bezirkshauptmann einschlug und dem Kaiser mit den Jahren immer ähnlicher sieht. Der jüngste Spross heisst Carl Joseph Trotta, der es zum Stolz seines Vaters zwar in den Rang eines Leutnants schafft, ansonsten aber einen unsteten Lebenswandel pflegt, der den Niedergang nicht nur der Familie Trotta, sondern auch des Kaiserreichs andeutet. Er ist, wie es einmal heisst, "ein Werkzeug in der Hand des Unglücks" (115). 

Obschon ihn der Junior fortlaufend enttäuscht, versucht Franz Trotta seinen Sohn aus allen Schlamassel zu befreien, um die Familienehre aufrecht zu erhalten. Um zu verhindern, dass "der Name der Trottas entehrt und geschändet würde" (261), wird der Bezirkshauptmann sogar beim Kaiser vorstellig. Es geht ihm nicht nur um die Würde seines Sohn, sondern mehr noch um die "Sache des Vaterlandes" (270), das aus seiner Sicht direkt mit dem Geschick der Trottas zusammenhängt. Dabei handelt es sich um den zweiten Bittgang der Trottas. Bereits der "Held von Solferino" sprach nach seiner Heldentat einst beim Kaiser vor, weil er sie in den Geschichtsbüchern nicht korrekt wiedergegeben fand. An diese "Audienz mit dem merkwürdigen Hauptmann" (274) erinnert sich der Kaiser wieder, als nun dessen Sohn vor ihm steht, der für seinen Sohn um Gnade bittet. Wie "zwei Brüder" (275) begegnen sich Franz Trotta und der Kaiser und scheinen für einen Moment ihre Identität zu tauschen: "Und der andere glaubte, er hätte sich in den Kaiser verwandelt." (275)

Doch hilft letztlich auch diese Annäherung nichts. Trotta junior stirbt auf unrühmliche Weise, nicht einmal auf dem Schlachtfeld. Während sein Grossvater, der "Held von Solferino", dessen symbolisches Erbe sich drückend über den Nachkommen legt, einst heroisch vor den Kaiser warf, um den feindlichen Schuss abzufangen, wird der leichtsinnige Carl Joseph, der innerlich längst desertiert ist, schlichtweg beim Wasserholen erschossen. Über diese Schmach kommt sein Vater Franz nicht mehr hinweg. Fortan wackelt sein Kopf ununterbrochen, wenn er daran denkt, wie der jähe Aufstieg der Trottas ebenso rasch wieder nach unten führte: "Sein Sohn war tot. Sein Amt war beendet. Seine Welt war untergegangen." (315) Folgerichtig stirbt alsbald auch der greise Kaiser, denn: "Der Kaiser kann die Trottas nicht überleben!" (319) Und drei Tage später scheidet auch der Bezirkshauptmann dahin mit dem Bild seines Vaters, des "Helden von Solferino" in den Armen. Beide, sowohl der Kaiser als auch Franz Trotta, so spekuliert der Arzt am Schluss, konnten "Österreich nicht überleben" (323).

So verknüpft Roth erbarmungslos den Niedergang eines Geschlechts mit dem Untergang des Kaiserreichs. Joseph Roth ist ein Autor mit Schneid und Schmiss. Da steht kein Wort zu wenig, aber auch keines zu viel. Die sparsame, aber präzise Beschreibung ist sprechender als lange auktoriale Erläuterungen. Oft reicht ein apartes Detail wie der Rotztropfen an der Nase des Kaisers (223), um eine Figur oder eine Situation zu charakterisieren. Der Erzähler bleibt meist an der Oberfläche des Geschehens, lässt dadurch aber tief blicken. Denn Roth ist ein Meister der psychologischen Beobachtung, ohne zu psychologisieren. Grossartig etwa der Mittagstisch bei Franz von Trotta mit dem peniblen Ritual, an das sich alle krampfhaft halten. Oder die Szene als dem Sohn Carl Joseph schlagartig klar wird, dass seine Affäre mit der Frau des Wachtmeisters Slama nicht nur dem Gehörnten, sondern auch seinem Vater längst bekannt war, und er die Schmach und Strafe empfindet, ohne dass darüber je ein einziges Wort verloren würde.

Roth weiss natürlich, was er kann. Deshalb heisst es einmal höhnisch, dass zwar "viel Wahres aus der lebendigen Welt in schlechten Büchern abgeschrieben" sei - "nur eben schlecht abgeschrieben" (260).

Joseph Roth: Radetzkymarsch. Roman, in: Romane und Erzählungen. Zweiter Band. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1984.

Franzobel: Scala Santa (2000)

Nach der Himmelpfortgasse noch ein Wien-Roman. Und was für einer. Franzobel hat seinen Doderer offenbar gelesen, dessen "Strudlhofstiege" (247) an einer Stelle sogar kurz erwähnt wird, an die der Titel Scala Santa, auf deutsch: "heilige Stiege" (300), offenbar augenzwinkernd angelehnt ist. Wie Doderer so entfaltet auch Franzobel in seinem Roman ein Gesellschaftspanorama mit einem zunächst unüberblickbaren Personenarsenal, wie eine der Steinskulpturen bei der Scala Santa, aus deren Warte die Geschichte erzählt wird, feststellen muss: "Ich kenne mich ja jetzt schon nicht mehr aus. Viel zu viele Personen kommen vor." (30)

Es sind viele Figuren und sie tragen merkwürdige Namen wie: Florian Ziegelböck, Bruno Scheidewasser, Zdenko Faulhaber, Heinrich Gerngross, Valentina Buschenpelz, Ludovica Hasentütl, Klementine Zitzelfeigler, Kathi Gabelfrühstück, Sixtus Ponstingl-Ribisl u.v.m. Nur die im Untertitel -Josefine Wurznbachers Höhepunkt - erwähnte Figur taucht im Roman gar nicht auf, sie legt lediglich die Fährte auf den - neben der Strudlhofstiege zweiten - zugrunde liegenden Prätext, auf die von (vermutlich) Felix Salten, ja, dem Bambi-Salten, 1906 anonym publizierten Skandalmemoiren einer Wiener Dirne namens Josefine Mutzenbacher.

Entsprechend wimmelt es im Roman von sexuellen Neurosen, Obsessionen und Perversionen, wobei Franzobel in seinen Karikaturen keinen Halt vor delikaten Bereichen wie Pädophilie, Päderastie und Nekrophilie, Lustmord sowie klerikalen Versündigungen macht. Auch eine "komplizierte Wissenschaft" der "Popologie" (178) wird fachmännisch ausgebreitet. Alle Figuren hängen irgendwie miteinander zusammen, Knotenpunkte bilden das Fotogeschäft von Ziegelböck, in dem die heissbegehrten Bilder der Cornetti und der Bussi-Bussi-Frau aushängen, sowie der Sexshop vom Feisten Fridolin. Das Geschehen kulminiert dann in Rom auf der Scala Santa, wo sich die Gebete der Knienden, innere Monologe und verschiedene Sexualpraktiken zu einem polyphonen Stimmengewirr vermischen.

Und irgendwie geht es in dem ganzen bumsfidelen Getümmel auch um einen Kriminalfall, den der Kommissar Ponstingl-Ribisel lösen muss. Gleich zu Beginn wird auf dem fiktiven "Kalauerplatz" (13) in Wien ein Italiener erschossen, der sich die seltsamen Worte "Atnasal Ascal" (41) unter die Achselhöhle tätowiert hat. Leicht erkennbar verbirgt sich dahinter das "Palindrom" des Romantitels. Das - wie auch der Name "Kalauerplatz" - deutet schon daraufhin, dass hier in erster Linie die Sprache und ihre Kapriolen im Zentrum steht und die Auflösung des Mordfalls eher Nebensache bleibt. Oder wie es in Verballhornung der berühmten Formel l'art pour l'art am Ende heisst: "L'mort pour l'mort" (393).

Tatsächlich besticht der Roman durch die aberrante narrative Originalität, die aus dem Vollen schöpft und seitenweise unerwartete Vergleiche und schräge Metaphern - z.B. die Beichte als "Böse-Gedanken-Scheissen" (79) oder Vibratoren als "Herzschrittmacher für die Fut" (124) - aneinanderreiht, mal derb und ordinär, dann wieder hochkomisch ist, jedenfalls eine stupende sprachliche Verfügungsmacht beweist, ohne aber dass es anmassend oder erzwungen wirkt, dem Ganzen aber einen frivolen Unernst verleiht. Vielleicht ist diese demonstrativ zur Schau gestellte erzählerische Omnipotenz insgesamt des Guten einen Tick zu viel. Andererseits legt der Roman unentwegt zahlreiche Spuren und Verweise, die einen höheren Sinnzusammenhang suggerieren.

Etwa die gleich zu Beginn erwähnte Legende von Enrico Santopadre, der bei der Umstellung auf den Julianischen Kalender in einem "Zeitloch" (12) verschwunden sei, am Schluss des Romans indes wieder "als alter, weisshaariger Aufpasser" (392) bei der Scala Santa auftritt, wo er von seinem "Logenplatz" das Finale genüsslich betrachtet, dessen "Fäden" er "ausgelegt und angezogen, aufgerollt" (392) habe. Santopadre erscheint hier nicht nur als Strippenzieher im Hintergrund, sondern auch als Mitglied der "Fraktion der Popologen" (391). So gewinnt das Geschehen einen metaphysischen Überbau, der auch darin zum Ausdruck kommt, dass sich der Kommissar in Steinskulptur von Papst Pius IX wiedererkennt, der die ganze Geschichte erzählt, die dann entsprechend auch in einen infiniten Regress ausmündet.

Franzobel: Scala Santa oder Josefine Wurznbachers Höhepunkt. Roman. Wien: Paul Zsolnay Verlag, 2000.

Max Pulver: Himmelpfortgasse (1927)

In Wien gibt es die Strudlhofstiege, die 1951 in Heimito von Doderers Monumentalroman literarisiert wurde, woran heute noch eine in der Mitte bei der Treppengrotte angebrachte Tontafel mit dem Auftaktgedicht des Romans erinnert. In Wien gibt es auch eine Himmelpfortgasse, die schon 1927 in den Titel eines Romans des Graphologen Max Pulver einging. Daran erinnert jedoch keine Gedenktafel und das zu recht. Handelt es sich doch - trotz der forcierten Skandalität mit Sex, Drogen, Gewalt und Suizid - um einen ziemlich durchschnittlichen Roman, der den Mangel an Originalität mit triefendem Pathos kompensiert.

Die Geschichte ist so banal wie sie schon tausend Mal erzählt wurde: Ein Mann in der Midlife-Krise - "im Ehestand nicht unglücklich, das heisst leidlich resigniert" (11) - schlittert in eine aufregende Affäre mit einer knapp adoleszenten, sexuell aber schon erfahrenen Frau, riskiert den Ehebruch - und wird schliesslich selbst von seiner neuen Flamme fallengelassen, als sie sich mit einem jüngeren Mann verheiratet. Etwas modisches Flair verleiht der Geschichte, dass sie im Wiener Boheme-Milieu angesiedelt ist und die relativ detailliert ausgemalten Kokain-Ekstasen eine nicht gelinde Rolle spielen.

Erzählt wird aus der Perspektive von Alexander Moenboom, der diese Erlebnisse aus "Rache" an Mariquita, so heisst die junge Frau, in einer Art Bekenntnisbericht zu Papier bringen will: "Aber ich will die Wahrheit schreiben, Wahrheit ist die sublimste Rache, nur Dilettanten halten sich mit Verleumdungen schadlos." (9). Die Niederschrift fungiert dabei auch als Therapeutikum, das den Erzähler offenbar vor dem Suizid bewahrt hat, nachdem er in Gedanken schon "hundertmal Hand an sich gelegt" hat (97), um wieder "ins Leben zurück" (9) zu fliehen. So erklärt sich die merkwürdige Widmung an sein (früheres) Ich am Anfang des Romans: "Dem Andenken meines verstorbenen Freundes Alexander Moenboom." (6)

Moenboom lernt Mariquita zufällig kennen und steht sofort in ihrem Bann: "Elektrisches knistert um ihre Erscheinung" (19). Insbesondere ihr Mund, der "wie eine blutige Scharte", eine "tief klaffende Wunde" (13) herabhängt, zieht seine Aufmerksamkeit auf sich, da er instantan ahnt, dass es sich um einen gefallenen Engel handelt. Tatsächlich zeigt die junge Malerin in ihren Bildern, die "Ottakringer Plattenbrüder" (19) darstellen, eine Inklination zur Schattenwelt. Moenbaums Vermutung, sie sei bereits den "Tönen des Rattenfängers" (15) erlegen, sprich: einem Verführer in die Hände gefallen, bestätigt sich. Mariquita erzählt ihm die Geschichte ihrer Vergewaltigung (51) und nachfolgenden Abtreibung.

Doch ihr Schicksal macht sie in seinen Augen nur noch begehrenswerter. Moenboom zieht nach Wien, wo die beiden sich in ihrem Atelier an der Himmelpfortgasse zu sexuellen Ausschweifungen und gemeinsamen Kokain-Kosnum treffen. Die genitale Metaphorik, in der die Gasse beschrieben wird, ist dabei nur eine von etlichen sprachlichen Entgleisungen: "Die Tür zum Paradies muss eng sein. Wie eine Furche, wie eine Ritze" (73). Nun ja. Der Coup de foudre wird allerdings bald überschattet von Moenbooms Eifersucht in den promiskuitiven Künstlerkreisen und Mariquitas Kinderwunsch. Nach einem Besuch bei ihren Eltern entfremden sie sich rasch voneinander, bis Mariquita ihn schliesslich damit konfrontiert, dass sie einen anderen heiraten werde. 

Die gute Schweizer Literatur hat mit Himmelpfortgasse ihren wohl ersten und auch einzigen Milieu- und Kokainroman. Und damit einen Hauch von mondäner Décadence, der aber durch einen allzu penetranten expressionischen Stilwillen erstickt wird. Verglichen mit den späteren Erfahrungsberichten des Morphinisten Friedrich Glausers wirkt die Darstellung überfeinert und gekünstelt, mitunter sogar unfreiwillig selbstparodistisch, wenn etwa hinter fast jedes Wort ein Punkt gesetzt wird, um die Drastik unter Beweis zustellen: "Holland. Aus Rotterdam. Für Sie. Ihr Schwager." (67) Oder: "Holzverschalte Wände. Ein schütterer Eisenofen. Halbvoll auf dem Bord eine Sherryflasche. Diwan. Muffiger Kitsch. Ungelüftete Brunst." (87)

Auf Dauer ermüdet dieser elliptische, rhapsodische Duktus. Und es stellt sich die dumpfe Ahnung ein, dass auch dieser Text nichts viel mehr als 'muffiger Kitsch' ist: zu stereotyp und melodramatisch in der Darstellung, zu dick und grell aufgetragene Farben. - "O pastoses Gepinkel", würde Walter Serner sagen und dabei dem Roman kaum verzeihen, dass er ganz kurz auf "Dada" (141) anspielt.

Max Pulver: Himmelpfortgasse. Roman. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1981.

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht (1926/28)

Der niederländische Maler, Dichter und Typograf Theo van Doesburg gehörte der von ihm hauptsächlich begründeten Künstlerbewegung "De Stijl" an, deren gleichnamige Zeitschrift er auch herausgab. Obschon eher konstruktiv ausgerichtet, fanden auch Einflüsse aus dem Dadaismus und Surrealismus darin Eingang, so etwa in dem "abstrakten sur-humanistischen Roman" Das Andere Gesicht, der von 1926 bis 1928 in vier Fortsetzungen in der der Zeitschrift De Stijl erschienen ist. Ihm gingen 1920/21 unter demselben Titel bereits Aphorismen und 1926 ein Gedicht, ebenfalls Das Andere Gesicht betitelt, voraus.

In dem fast schon didaktischen Vorwort zum Roman, in dem Doesburg erläutert, dass es weder um "Sinn" noch "Bedeutung", sondern um das "Wort" selbst gehe, nennt er die surrealistische écriture automatique als Vorbild für die Textentstehung: "Die neue und hier zum erstenmal ins Holländische eingebrachte Schreibmethode ist die 'automatische'. Sie ist intuitiv. Logischen Zusammenhang darf man darin nicht suchen." (171) Mit dieser 'Triggerwarnung' ist die Leserschaft bestens darauf vorbereitet, sich nicht von dem skurrilen Wortgebilde, das Doesburg mit einem "Traum" vergleicht, überrumpeln zu lassen.

Doch so willkürlich, wie man es nun vielleicht erwarten könnte, gibt sich der Text im Vergleich zu anderen surrealistischen oder dadaistischen Texten gar nicht, zumal er sich nicht vollständig einem zwar wirren, aber doch ansatzweise nachvollziehbaren Handlungsverlauf verweigert. Man könnte es einen Traum nennen, näher liegt jedoch die Assoziation zu einer Jenseitsfahrt. "Das Leben schliesst" (178) heisst es an einer Stelle. Der Roman wird aus der Perspektive eines "schon Sterbenden" geschildert, der in zwei Hälften gespalten beschliesst, die "Reise in jene Unordnung zu wagen, die dem Nichts vorausgeht" (180).

Es versteht sich von selbst, dass auf einem solchen Trip "ins unermessliche Loch des Nichts" (172) alle Gebote der Vernunft, die "mit Bürgermilch grossgezogen" wurden (180), aus den Fugen geraten, bis zu dem Punkt, wo "das letzte bisschen Selbst" (191) verloren geht. Der Roman endet, nachdem er mit einem Dialog zwischen zwei Eierköpfen begonnen hat, folgerichtig mit einer "schonungslosen Kopfjagd", bei der die "von den Rümpfen abgefallenen Köpfe" reihenweise auf den Boden knallen: "bumm bumm bumm bumm BUMM" (191). Am Schluss steht die Figur des kopflosen "Adet Seward", benannt nach einer Cognacmarke, dessen Geschichte im Schnelldurchgang erzählt wird.

Fast schon programmatisch werden im Text die bürgerlichen Werte abgeschüttelt wie: den "Worten Sinn" und den "Handlungen Bedeutung" zu verleihen und "verstandesgemäss und moralisch zu denken" (188). Doesburg versteht seinen Versuch einer "Neuen Poesie" denn auch als Reaktion auf die Vorherrschaft der Vernunft, die im Alltag zwar dienlich sei, in der Dichtung aber nichts verloren habe: "Ihren lächerlichen Verstand können Sie sich dafür aufheben, die Rechnung Ihres Schneiders nachzuprüfen." (171)

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht. Gedichte, Prosa, Manifeste, Roman. 1913 bis 1928. Übersetzt und herausgegeben von Hansjürgen Bulkowski. München: edition text + kritik, 1983.