Fritz von Hermnaovsky-Orlando: Cavaliere Huscher (1921)

Dem Untertitel zufolge - "Die sonderbare Meerfahrt des Herrn von Yb" - könnte man die Erzählung für eine Urlaubsgeschichte halten, doch bereits der erste Satz verrät, dass sie "ein wenig absurd erscheinen" könnte (567). Etwas anderes ist beim Verfasser der nicht minder absurden 'österreichischen Trilogie' auch schwer denkbar, der bei seinen Landleuten als ein "ins Groteske umgekippter Kafka" galt. Wie schon beim Gaulschreck im Rosennetz dreht sich die Geschichte auch hier um eine unglückliche, weil unerwiderte Liebe zu einer Artistin.

Die Erzählung beginnt wie das Märchen vom Dornröschen: Eine "wahrsagende Zigeunerin" (568) prophezeit der Wöchnerin, ihr Kindlein müsse sich später vor Wasser und vor Mist in acht nehmen, was die Mutter verständlich höchst beunruhigte. Frau von Yb beschloss deshalb, ihr Sohn Achatius dürfe niemals Admiral noch Grossgrundbesitzer werden, sondern er solle den "trockenen und garantiert müllfreien Beruf" (568) eines Privatgelehrten ergreifen, was dann auch so geschah. Er verkehrte in Wissenschaftskreisen, lernte dort sogar Ernst Mach kennen, und fristete ein Junggesellendasein.

Doch muss es natürlich anders kommen: Eines Tages packt Achatius eine Sehnsucht nach den "Schönheiten der Welt" und will das Meer kennenlernen, von dem er sich "dämonisch angezogen" fühlt (570). Deshalb beschliesst er mit dem Zug nach Genua zu fahren. In seinem Coupé entdeckt er per Zufall eine "Tapetentür", die ihn in den Vorraum eines Boudoirs führt, in dem die jüngste Enkelin der Tänzerin Marie Taglioni logiert. Beim Anblick der Schönheit verliebt sich Achatius sofort, doch blitzt er bei all seinen Annährungsversuchen ab, ein "Plätzchen in ihrer Nähe" (575) zu ergattern.

In Genua angekommen, wünscht Achatius das Meer zu sehen. Zu seinem Erstaunen führt man ihn nicht an den Hafen, sondern in ein Gewölbe, wo sich ein sogenanntes "Mistkrügerl" (577) befindet, eine Kiste, die als Müllbehälter dient. Es wird ihm versichert, dass sich darin das Meer befindet. Und tatsächlich: Als Achatius den Kistendeckel öffnet, strahlt ihm "die tiefste durchleuchtetste Bläue eines unendlichen Abgrund entgegen" (577). Vom Kellner, einem ehemaligen Eskadronskoch, erfährt er, dass ihm diese Kiste, die angeblich schon dem römischen Kaisers Rudolfo gehörte, beim Austritt als Invalider aus der Armee geschenkt wurde:

"Hat doch ein jeder etwas bekommen: der eine ein Ringspiel, der andere eine Drehorgelkonzession, der dritte eine Tabaktrafik oder einen dressierten Affen in französischer Generalsuniform. Ja. Und ich halt das Meer." (578) Der lakonische Tonfall, in dem er Kellner über dieses aparte Geschenkt berichtet, verhält sich diametral zum existentiellen Schock, als Achatius in diese "Unendlichkeit im Mistkrügerl" (577) blickt: "Er glaubte ganz deutlich eine Verschiebung der Persönlichkeit, der Umwelt oder der realen Daseinsebene überhaupt zu erleben." (577) Durch Einflüsterung des Teufels, "dessen Telefon in jedes Menschengehirn mündet" (was für eine Formulierung!), verliert Achatius quasi den Verstand.

Alles "raste in seinem erschöpften Gehirn durchainer" (579). Auch die Wirklichkeit droht aus den Fugen zu geraten, als Achatius ziellos durch Genua irrt und die Stadt nahezu expressionistisch auf ihn einwirkt, bis er - ohne dass er es versieht - in einem Bordell landet, wo er mehrere Tage in einem Dämmerzustand verbringt. Da er nicht bezahlen kann, schleppen ihn die Freudenmädchen ins Gefängnis, wo ihn die von ihm angebetete Artistin unter der Bedingung befreit, dass er "für den Rest seines Lebens" (581) als dummer August bei ihr in der Oper auftreten müsse. Für einen "von Yb" und "mehrfachen Ehrendoktor" (582) liegt, dass natürlich unter aller Würde.

Achatius flieht deshalb zurück nach Wien, wo er fortan, aus Angst erwischt zu werden, ständig nächtens von einer Unterkunft zur nächsten huscht, und daher nur noch der "Cavaliere Huscher" genannt wird. Noch auf dem Totenbett plagt ihn "die grosse, ungelöste Frage seines Lebens" (585), was er damals tatsächlich im Mistkrügerl erblickt hatte. War es wirklich das Meer? Oder, wie der Erzähler am Ende andeutet, eine "kosmische Dimension" (585), womit vermutlich auf die gekrümmte vierdimensionale Raumzeit der Relativitätstheorie angespielt wird, die der - in der Erzählung beiläufig erwähnte - Ernst Mach gedanklich vorbereitet hat, von der aber, wie es ebenfalls heisst, Achatius "dem damaligen Stand der Raumerkenntnisse entsprechend" (585) noch nichts wissen konnte.

Dass der ganzen Reise etwas Unheimliches anhaftet, macht die Erzählung von Anbeginn deutlich: Nach der Grenzüberquerung liegt ein "fad-süsslicher Broden" wie in "Leichenzimmern" (571) in der Luft. Achatius befindet sich in einem fast menschenleeren Zug, dessen vereinzelte Passagiere ihn "aus rätselhaft grossen Augen reglos" (571) ansehen. Überdies muss der Zug nach Genua wegen dem "Gnomenleichenzug von Verona" (573), einer lokalen Geistererscheinung, eine andere Strecke befahren. Insbesondere die Dienerfiguren scheinen von diabolischer Natur: den Schaffner umspielt ein "faunisches Lächeln" (574), der invalide Kellner mit seinen "Plattfüssen" (577) wirkt wie eine Inkarnation des hinkenden Teufels.

Die vom Absurden ins Bizarre gesteigerte Handlung ist nur das eine bei Herzmanovsky-Orlando, das andere ist sein Sinn für Sprachkomik und generell sein humorvoll, mit Binneneinfällen gespickter Erzählton, der jeden Abschnitt zu einem Lesevergnügen macht und den relativen kurzen Text beziehungsreich gestaltet, ganz abgesehen davon, dass seine rätselhafte Anlage zu unterschiedlichen Deutungsversuchen anregt. Eine in ihrer allegorischen Dichte grossartige Erzählung. Ein Lieblingstext des Lesefrüchtchens.

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Dezsö Kosztolányi: Kornél Esti-Erzählungen

Die Kurzgeschichten des ungarischen Schriftstellers Dezsö Kosztolányi stehen in einer Reihe mit denjenigen eines Dino Buzzati oder Jorge Luis Borges, wobei der 1885 geborene Kosztolányi den beiden zeitlich vorausging. Die Geschichten sind oft um ein paradoxes oder ein absurdes Gedankenspiel herum gebaut: ein kleptomanischer Übersetzer, der bei der Übertragung eines Romans alle Wertgegenstände entfernt oder die genannten Geldbeträge unterschlägt; ein Gespräch mit einem Mann, dessen Sprache man nicht versteht; das Lektorat eines tausendseitigen Buchs, das man nicht gelesen hat; ein Mann, der anderen sein Geld heimlich zusteckt und vermeintlich als Dieb geschnappt wird; ein anderer Mann, der sich in einem stümperhaften Anzug bestens gekleidet wähnt, usw. Stets ist eine solche Denkfigur Anlass der Erzählung.

Als roter Faden durch all dieser Geschichten zieht sich die Erzählergestalt des vagabundierenden Literaten Kornél Esti, der von diesen Merkwürdigkeiten berichtet oder direkt in sie involviert ist. Es handelt sich um eine Art fiktives Alter Ego des Autors, bekannt auch aus seinem Roman Ein Held seiner Zeit (1934). In der Erzählung Der Kuss, die nicht nur als die Längste hervorsticht, sondern auch weil Kornél im Zentrum des Geschehens steht, tritt er uns noch als angehender Schriftsteller in jüngeren Jahren vor Augen, der noch nicht einmal in den Genuss seines ersten Kusses gekommen ist. Dieser erreicht ihn unverhofft auf einer Zugfahrt nach Italien durch ein närrisches Mädchen, das im Dunkeln dem ahnungslosen Kornél plötzlich einen Kuss "wie ein schwerer, klatschnasser Abwaschlappen" (34) auf den Mund drückt. 

Was er im Moment weder einordnen noch fassen kann, stilisiert Kornél später zu einem schicksalshaften Initiationserlebnis, das ihn zum Schriftsteller adelt: "Der Kuss, die Reise überhaupt hatten ihn geweiht, auf unbestimmbare Weise." (49) Schon auf dieser verhängnisvollen Reise fasst er den ambitionierten Entschluss: "Ich will ein Schriftsteller werden, der an die Pforten des Seins klopft und das Unmögliche versucht." (43) Nach diesem Anspruch sind die Erzählungen in dem Bändchen beschaffen: Sie loten quasi das Sein bis an dessen absurde Grenzen aus, wobei Kornél als Erzähler gleichsam omnipräsent und doch nicht fassbar ist, so wie er es für sich in Anspruch nimmt: "Ich bin jeder und niemand. Ein Zugvogel, ein Verwandlungskünstler, ein Zauberer, ein Aal, der immer wieder den Fingern entgleitet. Unbegreiflich und nicht zu greifen." (48)

Und so schreibt er Geschichten, die "all jene erbosen" werden, "die in der Literatur psychologische Belehrung, einen Sinn, ja moralische Lehren suchen" (164).

Dezsö Kosztolányi: Der kleptomanische Übersetzer und andere Geschichten. Aus dem Ungarischen von Jörg Buschmann. Nördlingen: Greno, 1988.

Else Lasker-Schüler: Der Malik (1919)

Der Roman, nach dem der legendäre Berliner Malik-Verlag der Gebrüder Herzfelde benannt wurde, in deren avantgardistischen Kreisen Else Lasker-Schüler rege verkehrte. Wieland Herzfelde kommt in dem schmalen Buch sogar namentlich vor - neben vielen anderen Zeitgenossen und Bekannten der Autorin wie Gottfried Benn, Karl Kraus, Richard Dehmel, Albert Ehrenstein, Franz Werfel und natürlich Franz Marc, der im Ersten Weltkrieg gefallenen Freund, dem das Buch gewidmet ist: "Meinem unvergesslichen Franz Marc | DEM BLAUEN REITER | in Ewigkeit". In der Figur von Ruben, der in der Schlacht um Theben stirbt, verarbeitete Else Lasker-Schüler den Tod ihres Freundes im Roman (92).

Trotz dieser Gegenwartsbezüge handelt es sich weder um einen realistischen noch um einen Schlüsselroman. Wie die Autorin es liebte, in der Lebenswirklichkeit in verschiedene Rollen zu schlüpfen, um nicht nur die Grenzen zwischen den Geschlechtern, sondern auch zwischen Realität und Fiktion zu verwischen, so tut sie es erst richtig in der Literatur. Die künstliche Identität, die sich Else Lasker-Schüler als Alter Ego zulegte, die Figur des Prinzen Jussuf, ist auch der schreibende Protagonist des Romans. Unter diesem Pseudonym wechselte sie Briefe mit dem Künstlerfreund Franz Marc, die sie in überarbeiteter Form in den Romananfang einfliessen liess. Eine gleich doppelte Transgression von Lebenswelt und Fiktion: Während Lasker-Schüler als Jussuf die Wirklichkeit zunächst fiktional überformt, rücküberführt sie diese Kunstfigur als Realitätspartikel wiederum in die literarischen Fiktion.

Der Roman beginnt mit Briefen, die Jussuf Abigail an seinen (verstorbenen) Freund, den blauen Reiter Franz Marc, richtet. Es sind Briefe voller Melancholie und Traurigkeit: "o ich bin lebensmüde" (7), heisst es gleich zu Beginn; und die "Spelunke", in der Jussuf haust, erscheint ihm als "langer, banger Sarg" (7). Wie sich hier eine verlorene Dichterexistenz zwar im Klageton, doch mit Chuzpe zu Wort meldet, besitzt ansatzweise Parallelen zu Ehrensteins Erzählung "Tubutsch" (23), die sogar einmal im Text erwähnt wird. Die "Dichterin" (10), ist dabei ihren "Nachlass zu ordnen" (8), zugleich entwirft sie (für Karl Kraus) den Plan zu einer Zeitschrift mit dem Titel "Die wilden Juden" (14). Diese Idee vermengt sich wiederum mit dem Traum, dass sie der "Malik", der König von Theben, sei. Beziehungsweise wächst der Traum in eine imaginierte Wirklichkeit hinüber, die sich im zweiten Teil des Romans als neue Realität etabliert.

Was dann nach der "Krönungsrede" (41) des Malik ungefähr in der Mitte des schmalen Buchs folgt, ist keine leichte Kost. Zum einen aufgrund des alttestamentarischen Settings mit zahlreichen Schlachten, zum anderen aufgrund der geschilderten Drastik und Gewaltverherrlichung: Ossman, der Diener des Malik, ist ein Menschenfresser und liebt es, Verräter "bei lebendigem Leibe in den Küchenräumen braten" (74) zu lassen. Der Malik selber ist ein meisterhafter Bumerangwerfer: mit dieser "Urwaffe" säbelt er gleich reihenweise Köpfe ab: "Oft flog der besiegte abgerissene Rumpf geschnellt vom stumpfgebogenen Holzmond durch die Lüfte vor Abigails Füsse." (57) Der Roman endet nicht weniger blutrünstig: Nachdem Ruben, "des Maliks treuer Halbbruder" (92), im Kampf gefallen war, verdüstert sich das Gemüt des Malik, so dass er schliesslich seine Häuptlinge erdolcht und sich danach selber richtet.

Im Hintergrund dringt da unverkennbar der "Weltkrieg" (64) durch, der explizit Erwähnung findet wie auch der "Kaiser Wilhelm" (65). Doch diese Referenzen auf die realen zeithistorischen Schrecken allein erklärt die Grausamkeit des Textes nicht. Es ist eine zutiefst archaische Erzählwelt, die sich da Else Lasker-Schüler imaginiert, jenseits von Ethik und Moral. Stattdessen dominieren bei den "wilden Juden" die grossen heroischen Werte wie Edelmut, Tapferkeit, Ehrfurcht und Treue. Es ist so ziemlich die Kehrseite der Autorin, worauf am Schluss auch eine Passage anspielt, wo sich die Relation umkehrt und Jussuf sich vorstellt, "er wäre eine abendländische Dichterin in einem kleinen Kämmerlein" (99). Damit schliesst die Erzählung am Ende wieder an den Anfang an, wo man die Dichterin in ihrer "Spelunke" (7) sitzen sah, wie sie sich tragträumend in die orientalische Welt von Theben flüchtete. So sind beide Erzählstränge wie ein Möbiusband miteinander verschlungen.

Else Lasker-Schüler: Der Malik. Eine Kaisergeschichte. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986.

Albert Ehrenstein: Tubutsch (1911)

Albert Ehrenstein gilt als eine der prägenden Stimmen des Expressionismus mit Gedichten und Kleinprosa, die er in den Zeitschriften Der Sturm, Die Aktion oder Die Neue Jugend veröffentlichte. Seine bekannteste Erzählung Tubutsch erschien erstmals 1911 im Verlag Jahoda & Siegel, illustriert mit Zeichnungen des mit ihm befreundeten Oskar Kokoschka, mit dem er in den 1920er Jahren auch etliche Reisen in Europa unternahm, bevor er dann selber weiter Richtung Osten bis nach China zog und sich fortan der Übertragung chinesischer Dichtung widmete.

Die Erzählung beginnt (fast James Bond like) mit dem Satz: "Mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch." Ansonsten hat Tubutsch aber wenig mit dem Meisterspion gemein: "Ich erwähne das nur deswegen, weil ich ausser meinem Namen nur wenige Dinge besitze." (302) Und sie endet fast gleichlautend: "Ich besitze nichts als wie gesagt - mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch ..." (328) Diese Selbstzurücknahme des Protagonisten bildet die Klammer seiner mitunter skurrilen Alltagsbetrachtungen, die sich manchmal auch in kleine Phantastereien flüchten. Sie geben Einblick in ein zurückgezogenes, vereinsamtes Leben, ja sie sind Ausdruck eines schwindenden Lebenswillens.

Tubutsch leidet an einer inneren "Leere" und "Öde" (302), an Isolation und Kontaktscheu. Er nennt sich ein "des Lebens Unfähigen" (321), ein Lebensmüder mithin, ohne dass er selbst genau anzugeben vermag, woher seine "Apathie und Gleichgültigkeit" (327) herrührt. Er fühlt sich missachtet - "Allein irre ich in der grossen Stadt umher. Niemand schenkt mir Beachtung." (307) - und aus einer Vita activa ausgeschlossen: "ich darf nichts erleben, bin sozusagen ein Mensch, der in der Luft steht" (314). Diese Erlebnisarmut führt soweit, dass er sich etwas "Ungeheuerliches" (323) herbeiwünscht, zum Beispiel einen nächtlichen Einbruch oder noch Schlimmeres: "ich sehne mich nach einem Mörder" (313).

Andererseits flüchtet er sich aus der existentiellen Leere in seine Einbildungskraft, um den Mangel an äusserem Erleben zu kompensiere. Etwa wenn er mit seinem Stiefelknecht, dem er den Eigennamen "Philipp" verleiht, in einen längeren Dialog tritt (318 f.) oder wenn er sich - ganz ähnlich wie der Protagonist in Vischers Roman Auch Einer, der in allen Dingen die Kraft böser Dämonen vermutet - einen Teufel namens "Gorymaaz" (303) erfindet, der für abgerissene Knöpfe und Schnürsenkel zuständig ist. Selbst kleinste Alltäglichkeiten scheinen so den Protagnisten aus einer gefestigten Bahn zu werfen. 

Im Text wird eine Zäsur erwähnt, die Tubutsch in seinen nihilistischen Zustand manövrierte: Zwei Fliegen, die in seinem Tintenfass ertrunken sind. Seither lässt er das Schreiben bleiben, zumindest mit Tinte, und greift nur noch zum Bleistift, um seine Aufzeichnungen "noch vergänglicher zu machen" (309). Der "Tod der zwei Fliegen" wird ihm zum "Mahnwort" (321) und mehr noch zur existentiellen Signum, wenn er sich fragt: "welchem irrsinnig gewordenem Gott oder Dämon das Tintenfass gehört, in dem wir leben und sterben" (324). Das Dasein als reine Tintenexistenz und somit fast unwirklich. "Das Leben", heisst es an einer Stelle resigniert: "Was für ein grosses Wort! (325)

Eigentlich wäre er eine deprimierende Figur, dieser Karl Tubutsch, wenn er nicht über einen ausgeprägten "Galgenhumor" verfügen würde, der ihm selbst den Tod in "immer komischere[n] Gestalten" vor Augen führt (327). So gerinnen seine Betrachtungen nicht in Larmoyanz, sondern verströmen eine fast schon halkyonische Gleichgültigkeit, mit der er sich in sein Schicksal fügt. Das kommt in originellen Beobachtungen und Wendungen zum Ausdruck, etwa wenn er sich überlegt, ob er sich nach einem Heiterkeitseinfall "nicht ein bisserl von dem Lachen einwickeln und für die Tage der Trostlosigkeit aufheben solle" (307). Der Witz paart sich hier mit Wehmut.

Ein überaus reicher, dichter Text, in dem es in der Vielfalt von Einzelheiten stets wieder neue Aspekte zu entdecken gibt. Das Etikett 'expressionistisch' wird dieser Erzählung auf stilistischer Ebene kaum gerecht, da sie eben keine grelle Wirklichkeit zeichnet, auch weder (An)klage noch Aufschrei artikuliert, wie es typisch für expressionische Ausdrucksformen ist, sondern auf weitaus subtilere, verspieltere und auch ironische Weise sich dem Weltschmerz hingibt. Viel eher scheint Tubutsch in seiner kultivierten Verzagtheit ein literarischer Ahne von Bernardo Soares zu sein, dem fiktiven Verfasser des Buchs der Unruhe.

Albert Ehrenstein: Tubutsch. In: Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa. Herausgegeben und eingeleitet von Karl Otten. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1977, S. 302-328.

Guido Morselli: Una dramma borghese (1978)

So etwas hat man noch nie gelesen: Bei diesem Roman handelt es sich um einen literarischen Präzedenzfall, denn wie der erzählende Protagonist einmal selbst bemerkt, gibt es für das, was er erlebt, bislang "keine Präzedenzfälle, nicht einmal literarische" (94). Dabei ist die Geschichte oberflächlich betrachtet, alles andere als spektakulär, spielen sich doch die 300 eng bedruckten Seiten vorwiegend in einem Tessiner Hotelzimmer ab. Dort aber entspannt sich ein beklemmendes psychologisches Kammerspiel zwischen Vater und Tochter, das schliesslich - es wird in einem offenen Schluss nur indirekt angedeutet - mit ihrem mutmasslichen Tod endet.

Dabei weist anfänglich, ausser vielleicht die Kriegsreminiszenz, mit der die Geschichte beginnt, nichts auf die dramatische Zuspitzung hin. Der namenlose Ich-Erzähler, ein knapp 50jähriger Auslandkorrespondent, holt seine Tochter Mimmina, nachdem er sie lange Zeit nie gesehen hat, aus dem Internat in Schwyz und zieht sich mit ihr in ein Hotel zurück. Beide sind kränklich: Ihn plagt ein (eingebildeter) Rheumatismus, sie fiebert unter der Nachwirkung einer rezenten Blinddarmoperation, deren "Narbe" - auch das ein schlechtes Omen - noch deutlich zu sehen ist. So verbringen sie die Tage in den direkt angrenzenden Zimmern in Abgeschiedenheit und "Monotonie" (12/13).

Obwohl der Erzähler sich vornimmt, endlich die "Rolle eines Vaters" (42) einzunehmen bzw. erst einzuüben, die er lange vernachlässigt hat, wird die Stimmung rasch erdrückend, da die Zuneigung und "ungewöhnliche Anhänglichkeit" (98) der Tochter überhand nimmt. Ihre "besitzergreifenden Tendenzen von einer zärtlichen Ausschliesslichkeit" (29) werden ihm lästig, er fühlt sich zusehends wie ein Gefangener im "Alptraum dieser beiden Zimmer" (193). Dennoch erlaubt er der adoleszenten Tochter, die gerade ihre Menstruation bekommt und eigene Sexualität beim Masturbieren entdeckt, bei ihm im Bett zu schlafen, wobei er den Inzest-Gedanken weit von sich weist.

Obschon der Vater ihr die kindliche Schwärmerei ("engoument", 151) austreiben will, hält sie an der fixen Idee fest, ihr Leben künftig an väterlicher Seite zu verbringen. Sein unentschlossener und antriebsschwacher Charakter auf der einen, die erdrückende Tochterliebe auf der anderen Seite, bilden eine denkbar ungünstige Konstellation in dieser "paradoxe[n] Komödie" (41). Diese kippt spätestens dann ins Tragische, als Mimmimas frühreife Freundin Teresa aus dem Internat auftaucht und mit dem Vater eine Affäre eingeht. Was dieser als Befreiungsschlag empfindet, leitet jedoch nur das "Trauma der Trennung" (275) ein, auf das die Tochter - die anders als ihr Vater an den Suizid der Mutter glaubt - ihrerseits mit einem Selbstmordversuch reagiert.

Morselli, dessen Manuskripte zu Lebzeiten allesamt abgelehnt wurden und den man erst postum als literarische Begabung entdeckte, ist ein Schriftsteller auf der Höhe eines Robert Musil. Ein brillanter Analytiker und Anatom seelischer Regungen, die mit einem solchen Scharfsinn seziert werden, dass durch die Genauigkeit wieder in Unschärfe kippt, gerade wo sie diffuse sexuelle Gefühle betreffen. So bleibt trotz der peniblen Selbstbeobachtung doch vieles in der Schwebe, was auch an der Erzählkonstruktion liegt, dass sich der Protagonist, der eine "Antipathie" (77) gegenüber Freud'schen Theorien bekundet, seine blinden Flecken nicht erkennen kann oder will. Nicht von ungefähr irrt er am Schluss symbolisch wie ein Blinder umher: "Gleichsam das Inbild meines In-der-Welt-Seins" (294).

Dabei verkörpert gerade seine Tochter das sowohl Unbekannte als auch Unbewusste, das der allzu verstandsmässige Vater ignorieren will: "Nein, ich mache mir keine Gedanken wegen des gern zitierten Unbewussten. Ich habe nie daran geglaubt." (153) Gleich zu Beginn nimmt er die Stimme seiner Tochter jedoch als "Spaltung meines unklaren, fiebrigen Bewusstseins" (10) wahr und lernt nicht nur sie - "dass ich über meine Tochter nur eine Gewissheit habe, die, nichts über sie zu wissen" (57) -, sondern auch sich selbst kennen. Daraus entwickelt sich ein subtiles Psychodrama aus verdrängten Schuldgefühlen und verborgenen Wünschen - und von "schicksalshaft" (298) mythologischen Ausmassen. 

Dass die Erzählung trotz des delikaten Themas nie an Peinlichkeiten grenzt, beweist das filigrane literarische Geschick des Autors. Dennoch oder gerade deswegen bleibt es ein verstörendes Buch.

Guido Morselli: Liebe einer Tochter. Aus dem Italienischen von Arianna Giachi. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.

Lászó Krasznahorkai: Krieg und Krieg (1999)

Was für ein absonderlicher Titel mit dieser direkten Doppelung: Krieg und Krieg. Eine Antwort, gar eine Parodie auf Tolstois Krieg und Frieden? Ein solcher Bezug ist im Roman aber nirgends erkennbar. Es geht um einen Archivar namens Korim, der zufällig in einem Konvolut mit der Signatur IV.2/10/1941-92 ein "rätselhaftes Manuskript" (314) entdeckt, das ihn komplett in den Bann zieht und "sein Leben verändert" (29). Der Text, der von einer Gruppe von vier Personen (Bengazza, Falke, Kasser, Toot) und einem mysteriösen Mastemann handelt, die in einer Art "Zeitreise" (158) verschiedenen Epochen durchlaufen, ist ebenso "unverständlich" wie "wunderschön" (250). Insbesondere das letzte Kapitel verliert sich in einem "einzigen, schrecklichen, höllischen, alles verschlingenden Satz" (254). Solche Endlossätze kennt man, nota bene, vom Autor Krasznahorkai selbst zu Genüge.

Obwohl Korim der Ansicht ist, das Manuskript könne nur "ein Verrückter" (232) geschrieben haben, weil es "unlesbarer und purer Irrsinn" (254) ist, glaubt der doch "den Schlüssel zu der Sache gefunden" (254) zu haben. Daher fasst er den Entschluss zu einem "Grossen Plan" (70): Er begibt sich aus seiner ungarischen Provinzstadt nach New York, das er für das Zentrum der Welt hält, um dort das Manuskript mit einem Computer abzutippen und ins Internet hochzuladen, damit es alle lesen können. Nachdem diese Mission erfüllt ist, will er sich, ebenso fest entschlossen, das Leben nehmen. Er gibt dem Manuskript den Titel "Krieg und Krieg", weil seiner Ansicht aus ihm die desolate Botschaft von der "Ewigkeit der Kriege" (258) hervorgehe, die vergebliche Suche nach Frieden, die stets zu neuen Kriegen führt. Ein Zustand der Unruhe und Nervosität, die Korim auch "in seinem Innern" (258) fühlt und deshalb ständig von der Angst geplagt wird, den "Kopf" zu "verlieren" (12).

Korim ist ein komischer Kauz. Er sieht mit seinem kahlen, runden Kopf und den abstehenden Ohren aus wie eine Fledermaus (40). Ausserdem ist er eine "Quasselstrippe" (98). Er redet pausenlos vor sich hin oder auf andere ein. Man könnte sagen, die Figur besitzt autistische Züge. In New York bekommt der unbeholfene Korim, der weder die englische Sprache noch die Technik beherrscht, von einem Dolmetscher Unterstützung, der ihn bei sich und seiner Freundin wohnen lässt. Während Korim das Manuskript abtippt und der Freundin in der Küche über Wochen hinweg den Inhalt nacherzählt, gerät der Dolmetscher selber auf eine schiefe Bahn, verstrickt sich in Drogenhandel. Eines Tages findet Korim ihn und seine Freundin ermordet in der Wohnung vor. Korim landet auf der Strasse und begegnet dort einem anderen Kauz, der als Ersatz für seine verflossene Geliebte mit Puppen zusammenlebt. In dessen Wohnung entdeckt Korim das Bild des Arte-povera-Künstlers Mario Metz: eine "eigenartige, ätherische Kuppel" (296).

Das Foto des Kunstwerks, eine Art Iglu aus Glas, wird im Roman eigens abgebildet. Es kommt ihm somit eine hohe symbolische Bedeutung zu: eine Art elysisches Gegenstück zu Breughels höllischem Turm zu Babel, wie ihn Korim in der "New Yorker Wolkenkratzerei" (275) wahrnimmt. Er beschliesst deshalb, nach Schaffhausen zu ziehen, wo die Kuppel von Metz ausgestellt ist, um dort seinen "Frieden zu finden" (318), sprich seinem Leben ein Ende zu setzen. So führt ihn seine letzte Station in die Schweiz, im Herzen begleitet von den Figuren aus dem Manuskript, die er "alle vier in sich" (302) zu tragen meint. Wie immer erzählt Krasznahorkai eine einfache, aber im Grunde rätselhafte Geschichte. Und wie immer bei diesem Autor geschieht das mit einem hohen Formwillen, denn jedes Kapitel besteht aus einem einzigen, mehr oder weniger langen Satz, wobei - das ist die andere Spezialität - mitten in diesen Sätzen oft die Erzählperspektive von der Innensicht des Protagonisten zur Aussensicht der Person gewechselt wird, auf die Korim gerade einredet und seine abstrusen Pläne und Theorien mitteilt. 

Lászó Krasznahorkai: Krieg und Krieg. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2006.

Percival Everett: Dr. No (2022)

Dieser Roman ist ein Witz, gemäss Kants berühmter Definition, der zufolge der Witz die Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts sei. Und dieses Prinzip wendet Everett in seinem Roman permanent und bis zum Schluss an, der mit dem Satz endet: "Nichts geschah." (319) Wobei offen bleibt, ob damit vielleicht nicht die schlimmstmögliche Wendung eingetroffen ist: "Gott steh uns bei. Nichts geschah." (319) Jedenfalls dürften nicht nur die Figuren im Roman das "ganze Gerede von nichts verwirrend" finden (247), das stets zwischen Negation und Affirmation changiert.

Negationen zu substantivieren, führt zu den grössten Verwirrungen. Das wusste schon Odysseus, als er sich gegenüber dem Kyklopen Polyphem als "Niemand" ausgab, so dass dieser, nachdem ihm das eine Auge ausgestochen wurde, rief: "Niemand hat das getan." Damit war der Fall erledigt. Nicht anders funktioniert das Spiel mit dem Indefinitpronomen "nichts", das Everett ausgiebig betreibt, ohne dass es jemals langweilig oder angestrengt wirken würde. Im Gegenteil ist ihm einmal mehr ein ebenso leichtfüssig unterhaltsamer als auch intellektuell kitzliger Roman gelungen.

Wala Kitu ist Mathematikprofessor mit leicht ausgeprägtem Asperger-Syndrom. Er gilt als "Experte für nichts" (201), jedenfalls hat er sich darauf spezialisiert. Ausserdem hat er eine einbeinige Bulldoge namens Trigo, mit dem er im Traum philosophische Gespräche führt. Kitus Theorie besteht darin, dass "nichts" nicht einfach "nichts" ist, sondern "das Konkreteste der konkreten Welt" (24). Deshalb wird er vom Selfmade-Milliardär und Möchtegern-Superschurken John Milton angeheuert, um in Ford Knox einzubrechen, weil er davon überzeugt ist, dass dort eben dieses "nichts" gelagert wird.

Das heisst, dass der "Tresorraum nicht leer" (15) ist, sondern dass darin eben substantiell "nichts" vorhanden ist. Dem "nichts" wird also einen quasi-ontologischen Status verliehen, als Antimaterie oder mehr noch als regelrechte Vernichtungswaffe, mit der man ganze Städte auf der Landkarte ausradieren kann (238). Und so nimmt das gefährliche Spiel um "nichts" seinen Lauf, das ebenso vernichtend ausfallen kann wie nichtig, je nachdem ob das Pronomen nun unter negativen oder positiven Vorzeichen verstanden wird. Ein Satz wie: "Er glaubt an nichts" (218) gewinnt da je nach Lesart einen diametral verschiedenen Sinngehalt.

Der Titel Dr. No ist angesichts des dominierenden Themas nicht nur treffend gewählt, sondern auch eine Anspielung auf den ersten James-Bond-Film. Der Roman liest sich tatsächlich als Parodie auf dieses Genre, auf dessen Folie er offensichtlich geschrieben ist. Der grössenwahnsinnige Schurke verfügt über opulente Residenzen, technisch vollgerüstete U-Boote und Boliden, seine Gegner werden per Knopfdruck direkt vom Sitzungszimmer aus an Haifische verfüttert, und es gibt sexhungrige Bond- bzw. No-Girls.

Obwohl in den actionreichen Plot immer wieder philosophische und mathematische Reflexionen, kleinere Theoreme und Terminologien eingestreut sind, liest sich der Roman mühelos. Das ist kluge Unterhaltung mit Niveau, ohne prätentiös zu sein. Wer will, kann nach der Lektüre über manches Paradox weiter nachdenken - oder über die mitunter merkwürdigen Kapiteltitel, die - ohne direkt ersichtlichen Zusammenhang - Lewis Carroll (Humpty Dumptys extreme Praxis) ebenso anzitieren wie Jacques Derrida (Il n'y a pas de Hors-Texte). Immerhin war Carroll (alias Charles Dodgson) ein studierter Mathematiker und Derrida bekannt für seine dekonstruktiven Wortspiele.

Percival Everett: Dr No. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl. München: Hanser, 2025.

Ljubko Deresch: Kult (2001)

Seinen Roman "Kult" zu nennen, ist irgendwie an sich schon Kult. Und es ist hier auch gerechtfertigt, denn der Roman hat eindeutig das Zeug zum Kultbuch. Witzige Szenen, eine noch gewitztere Sprache und eine durchgeknallte Story. Das Erstaunliche dabei ist: Der Roman stammt aus der Feder eines 16jährigen! Was man bei der Lektüre fast nicht glauben mag, weil der Erzähler dermassen abgeklärt über allen Dingen steht, egal ob es um Triperfahrungen, Kantinen-Smalltalk, Okkultismus oder pädophile Neigungen geht. Wo nimmt ein junger Bursche bitteschön diese Lebenserfahrung her? Und auch sprachlich kann es Deresch locker mit den Meistern des Fachs aufnehmen. Abgesehen von ein paar Stellen, wo das jugendliche Temperament mit dem Autor durchgeht, ist diese Prosa von stupender Souveränität. Auch da fragt man sich, wo nimmt dieser Jungschriftsteller bloss den Wortschatz her? Sind solche Sätze seinem Alter zuzutrauen: "Sie schwamm in den goldenen Wassern endokriner Begeisterung." (193); solche Vergleiche: "Er sah aus wie ein Toter - leichenblass, unter den Augen violette Ringe (die Farbe der Kissen im Sarg eines Mafioso)." (211); "zwei verwöhnte Teenager mit einer Sprache, schmutzig wie der Boden eines Mülleimers." (212) "Im Zwielicht der Sommerhitze glich er dem bösen, von unvorsichtigen Punks aus der Flasche gelassenen Dämon des Untergrunds." (147) - Der Roman lebt von solchen originellen Sprachfiguren.

Deresch versteht die Kunst, zu unterhalten und gleichzeitig auf ungezwungene Weise anspruchsvoll (hie und da sogar experimentell) zu sein, wo ansonsten Literaturdebütanten viel zu verkopft sind. Hier wirkt jedoch alles frisch und unverkrampft, selbst da wo ab und zu eine intertextuelle Anspielung untergejubelt wird. Angesichts der vielen popmusikalischen Referenzen im Roman könnte man sagen: Deresch 'rockt' das Ding. Dass ein Jugendlicher die Feder führte, ist allein dem Inhalt anzumerken, handelt es sich doch um einen Collageroman mit hauptsächlich adoleszenten Protagonisten. Hauptfigur ist Jurko Banzai, der im Provinzkaff Midni Buky ein Praktikum als Biologielehrer absolvieren muss. Dort lernt er nicht nur die verschlossene, von ihren Kameradinnen gemobbte Schülerin Daria Borges (Obacht: Borges!) kennen, er besucht in seinen luziden Träumen auch die "Bibliothek von Babel " (59) - Obacht: wieder Borges! -, wo er geheimnisvolle alte Bücher zu Gesicht bekommt. Darunter auch - wie sich herausstellt - das Necronomicon, das jeder eingefleischte Lovecraft-Leser natürlich kennt. Der Roman entwickelt sich dann tatsächlich zu einer Art Lovecraft-Sequel im Gewand einer Coming-of-Age-Geschichte. Der Keller der Schule entpuppt sich als das - aus Lovecrafts Horrorstorys stattsam bekannte - Tor zu jener anderen Sphäre, aus der die "Grossen Alten" in die Welt eindringen wollen.

Als Schwellenfigur und Grenzgänger zwischen den Welten agiert der Hauswart der Schule namens Roman Korij, der das Ritual oder eben den titelgebenden "Kult" im Keller durchführt, der die Grossen Alten erfolgreich beschwört. Am Ende ranken sich "Yog-Sothoths Tenktakel" (238) durch das Tor. Wobei die Grenze zwischen Einbildung und Wirklichkeit zunehmend unklar wird, bis hin zum alten literarischen Motiv vom Leben als Traum: "das Leben ist ein Traum" (160). Korij erscheint in den Träumen von Banzai und Daria wie Freddy Krueger in den Nightmare on Elm Street-Filmen und spielt ein perfides Spiel mit ihnen, um zu verhindern, dass sie die Pforten zur anderen Welt vorzeitig schliessen können. Denn während Korij zu denen gehört, "die aufschliessen", scheinen Banzai und Daria zu jenen bestimmt, "die versperren" (122), was ihnen - so legt es das offene Ende nahe - allerdings nicht gelingt. Stattdessen driftet Daria (im Traum?) einem neuen "Utopia" (249) entgegen, begleitet vom "Sackpfeifenspieler" (246) - eine Mischung aus Pink Floyds "Pfeifer an den Toren der Morgenröte" (151) und Carlos Castaneda. Dergestalt wirbelt Ljubko Deresch die Popkultur des vergangenen 20. Jahrhunderts zu einem vergnüglichen Potpourri zusammen, das über den Lovecraft-Plot hinaus mancherlei Einblicke in die ukrainische Subkultur - Jugendgruppen (61 f.) und ihre Konflikte (67 ff.), Beatnik-Gedicht (91), Disco bzw "Rockothek" (104 ff.), Happening/Performance (134 ff.),  - bietet.

Ljubko Deresch: Kult. Roman. Aus dem Ukrainischen von Juri Durkot und Sabine Stöhr. 4. Aufl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2013.

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Der Gaulschreck im Rosennetz (1928)

Fritz von Herzmanovsky-Orlando war, wie man so schön sagt, ein Original. Der studierte Architekt gab seinen Beruf aufgrund eines chronischen Lungenleidens auf und widmete sich fortan als Privatier dem Zeichnen und der Schriftstellerei. 1928 erschien mit Der Gaulschreck im Rosennetz der erste Teil seiner österreichischen Trilogie als einziges zu Lebzeiten veröffentlichtes Werk. Der Hauptteil seiner Schriften erschien erst postum in einer von Friedrich Torberg stark bearbeiteten und teilweise gekürzten Edition, liegt mittlerweile jedoch in einer soliden, textgetreuen Werkausgabe vor.

Wie alle Texte Herzmanovskys lebt auch Der Gaulschreck im Rosennetz vom Einfallsreichtum und Sprachwitz, die hier aber noch im Dienste eines überschaubaren, im Grunde recht simplen Plots stehen. Im Zentrum des Geschehens steht der unglückliche Galant Jaromir Edler von Eynhuf, seines Zeichens "Hofsekretär und Herzensbrecher" (46) - wie sein Name schon andeutet, ein faunisches Naturell. Sein erotisches Begehren richtet sich nach verschiedenen Seiten, doch hadert Eynhuf mit dem Entscheid, wer die bessere Partie wäre: die Tochter des Hofzwergs Zumpi oder doch das Annerl Zisch. Und da ist auch noch die schillernde Primadonna der Staatsoper, die "Höllteufel", eine - auch hier ist der Name sprechend - Femme fatale, der Eynhuf auf tragische Weise verfällt.

Der Hofsekretär pflegt ein kapriziöses Hobby: er stellt eine Sammlung von weiblichen Milchzähnen zusammen, die er dem Kaiser als Geschenk überreichen will. Nur ein Zahn fehlt ihm noch und es soll derjenige der "Höllteufel" sein. Nur stellt sich die Frage, wie sich ihr nähern, ohne die Standesgrenzen zu verletzen und ihren "offiziellen Galan", den Hofselcher und "Schmachtprotz" (65) Würstl zu brüskieren. Da rät ihm sein Freund Grosskopf, als "riesengrosser Schmetterling" verkleidet an den Maskenball zu gehen. Auf diese Weise errege er ihre Aufmerksamkeit und könne dann gleich die Flügel zu einem "Schamber separeh" (Chambre separée) für ein trautes Zwiegespräch zusammenschlagen (43).

Gesagt, getan, und Eynhuf erscheint tatsächlich als gigantischer Flattermann am Ball. Der Plan kann natürlich nur schiefgehen. Die als "Rosenbukett" (65) kostümierte Sängerin versteht überhaupt nicht, was er von ihr will, als er um das "Milchzahnderln" (66) bittet, und sie erteilt dem noch nach Leim stinkenden Schmetterling eine Abfuhr. Enttäuscht und obendrein noch gedemütigt von Würstl - "I schamet mi, Saumagen, quadrillierter!" (66) - zieht Eynhuf von dannen, macht auf dem Heimweg in seinem grotesken Kostüm gleich alle Pferde scheu, so dass ein riesiger Tumult entsteht. Seither fürchtet der Hofsekretär als "Gaulschreck" erkannt zu werden, während sich immer mehr ins Rosennetz der von ihm angebeteten Demoiselle Höllteufel verstrickt. 

Es ist von beträchtlicher Komik, wie der "trostlose Amant" (82) in ständig wechselnder Verkleidung ihre Wohnung observiert, bis er von seinem Freund dem Rat Grosskopf zufällig entdeckt wird. Dieser schleppt Eynhuf zu einer alten Hebamme, die ihm einen Liebestrank zu mischen verspricht. Um der Höllteufel das Aphrodisiakum unbemerkt einzuflössen, bandelt Eynhuf mit ihrer Zofe Ludmilla an, die sich - das ist die Ironie der Geschichte - Hals über Kopf in ihn verliebt, was Eynhuf wiederum tunlichst vermeiden will, weil eine Beziehung zu einer einfachen Zofe unter seiner Standeswürde ist. Als sie ihn sonntags zum Prater schleppt, sieht er sich dort in aller Öffentlichkeit als "Liebestantalus aufs Ixionsrad des Vergnügens geflochten" (96).

Schliesslich entdeckt auch die Höllteufel die Liaison, womit für Eynhuf jede Hoffnung zerbricht. In letzter Verzweiflung will er seine Milchzahnsammlung vollenden, indem er sich von der Hebamme ein halbwüchsiges Mädchen zuführen lässt, dem er mit einem tüchtigen "Kopfstückel" (123) den Zahn ausschlägt. Doch just in diesem Moment stürmt eine Razzia das Bordell. Eynhuf flieht und nimmt sich zuhause angekommen das Leben ... Auch wenn die Roman mit Eynhufs Selbstmord tragisch endet, ist er kein Kind von Traurigkeit, sondern gehört zu den humoristischen Werken der Extraklasse. Eine frivole Posse voll mit schrägen Figuren, Sprach- und Situationskomik und viel Wiener Schmäh. Man kann sich leicht vorstellen, wie sich die gehobenen Kreise über dieses skurrile Altwiener Sittengemälde köstlich amüsiert haben. 

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Joseph Roth: Radetzkymarsch (1932)

Der Radetzkymarsch kennt jedes Kind. Das prägnante Kopfthema setzt sich sofort im Ohr fest. Aber nicht nur musikalisch, auch auf symbolischer Ebene besticht der Marsch. Das von Johann Strauss für den Feldmarschall Graf Radetzky komponierte Stück galt lange Zeit als inoffizielle Hymne Österreich-Ungarns. Kein Wunder benannte Joseph Roth seinen Epochenroman über den Niedergang der Donaumonarchie nach diesem signifikanten Musikstück, das verschiedentlich im Roman anklingt, v.a. aber regelmässig auf dem Platz unter dem Balkon des Bezirkhauptmanns Trotta, wo die Militärkapelle jeden Sonntag aufzuspielen pflegt und das Konzert traditionsgemäss mit dem Radetzkymarsch beginnt, wobei der Kapellmeister besonderen Wert darauf legt, den Taktstock selbst zu schwingen: "die lässige Gewohnheit anderer Musikkapellmeister, den ersten Marsch vom Musikfeldwebel dirigieren zu lassen [...], hielt Nachwal für ein deutliches Anzeichen des Untergang der kaiserlichen und königlichen Monarchie." (28) In diesem Satz klingt bereits an, dass das Habsburgerreich marode geworden ist.

Der Roman spielt zur Zeit des legendären Kaisers Franz Joseph, der mit insgesamt 68 Regierungsjahren zu den am längsten amtierenden Staatsoberhäuptern gehörte. Seine schier ewige Lebenszeit umfasst drei Generationen der Trottas, eines Geschlechts von slowenischen Bauern, die im Zentrum des Geschehens stehen: Joseph Trotta, der dem Kaiser bei der Schlacht von Solferino das Leben rettete und deshalb in den Adelsstand aufrückte. Dieses Ereignis lastet seither als tonnenschwere Bürde über dem Geschlecht der Trottas, symbolisiert in einer "senkrechten Furche zwischen Nase und Stirn" als "Erbteil als Helden von Solferino" (53). Sein Sohn ist Franz von Trotta, der eine Beamtenlaufbahn als Bezirkshauptmann einschlug und dem Kaiser mit den Jahren immer ähnlicher sieht. Der jüngste Spross heisst Carl Joseph Trotta, der es zum Stolz seines Vaters zwar in den Rang eines Leutnants schafft, ansonsten aber einen unsteten Lebenswandel pflegt, der den Niedergang nicht nur der Familie Trotta, sondern auch des Kaiserreichs andeutet. Er ist, wie es einmal heisst, "ein Werkzeug in der Hand des Unglücks" (115). 

Obschon ihn der Junior fortlaufend enttäuscht, versucht Franz Trotta seinen Sohn aus allen Schlamassel zu befreien, um die Familienehre aufrecht zu erhalten. Um zu verhindern, dass "der Name der Trottas entehrt und geschändet würde" (261), wird der Bezirkshauptmann sogar beim Kaiser vorstellig. Es geht ihm nicht nur um die Würde seines Sohn, sondern mehr noch um die "Sache des Vaterlandes" (270), das aus seiner Sicht direkt mit dem Geschick der Trottas zusammenhängt. Dabei handelt es sich um den zweiten Bittgang der Trottas. Bereits der "Held von Solferino" sprach nach seiner Heldentat einst beim Kaiser vor, weil er sie in den Geschichtsbüchern nicht korrekt wiedergegeben fand. An diese "Audienz mit dem merkwürdigen Hauptmann" (274) erinnert sich der Kaiser wieder, als nun dessen Sohn vor ihm steht, der für seinen Sohn um Gnade bittet. Wie "zwei Brüder" (275) begegnen sich Franz Trotta und der Kaiser und scheinen für einen Moment ihre Identität zu tauschen: "Und der andere glaubte, er hätte sich in den Kaiser verwandelt." (275)

Doch hilft letztlich auch diese Annäherung nichts. Trotta junior stirbt auf unrühmliche Weise, nicht einmal auf dem Schlachtfeld. Während sein Grossvater, der "Held von Solferino", dessen symbolisches Erbe sich drückend über den Nachkommen legt, einst heroisch vor den Kaiser warf, um den feindlichen Schuss abzufangen, wird der leichtsinnige Carl Joseph, der innerlich längst desertiert ist, schlichtweg beim Wasserholen erschossen. Über diese Schmach kommt sein Vater Franz nicht mehr hinweg. Fortan wackelt sein Kopf ununterbrochen, wenn er daran denkt, wie der jähe Aufstieg der Trottas ebenso rasch wieder nach unten führte: "Sein Sohn war tot. Sein Amt war beendet. Seine Welt war untergegangen." (315) Folgerichtig stirbt alsbald auch der greise Kaiser, denn: "Der Kaiser kann die Trottas nicht überleben!" (319) Und drei Tage später scheidet auch der Bezirkshauptmann dahin mit dem Bild seines Vaters, des "Helden von Solferino" in den Armen. Beide, sowohl der Kaiser als auch Franz Trotta, so spekuliert der Arzt am Schluss, konnten "Österreich nicht überleben" (323).

So verknüpft Roth erbarmungslos den Niedergang eines Geschlechts mit dem Untergang des Kaiserreichs. Joseph Roth ist ein Autor mit Schneid und Schmiss. Da steht kein Wort zu wenig, aber auch keines zu viel. Die sparsame, aber präzise Beschreibung ist sprechender als lange auktoriale Erläuterungen. Oft reicht ein apartes Detail wie der Rotztropfen an der Nase des Kaisers (223), um eine Figur oder eine Situation zu charakterisieren. Der Erzähler bleibt meist an der Oberfläche des Geschehens, lässt dadurch aber tief blicken. Denn Roth ist ein Meister der psychologischen Beobachtung, ohne zu psychologisieren. Grossartig etwa der Mittagstisch bei Franz von Trotta mit dem peniblen Ritual, an das sich alle krampfhaft halten. Oder die Szene als dem Sohn Carl Joseph schlagartig klar wird, dass seine Affäre mit der Frau des Wachtmeisters Slama nicht nur dem Gehörnten, sondern auch seinem Vater längst bekannt war, und er die Schmach und Strafe empfindet, ohne dass darüber je ein einziges Wort verloren würde.

Roth weiss natürlich, was er kann. Deshalb heisst es einmal höhnisch, dass zwar "viel Wahres aus der lebendigen Welt in schlechten Büchern abgeschrieben" sei - "nur eben schlecht abgeschrieben" (260).

Joseph Roth: Radetzkymarsch. Roman, in: Romane und Erzählungen. Zweiter Band. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1984.

Franzobel: Scala Santa (2000)

Nach der Himmelpfortgasse noch ein Wien-Roman. Und was für einer. Franzobel hat seinen Doderer offenbar gelesen, dessen "Strudlhofstiege" (247) an einer Stelle sogar kurz erwähnt wird, an die der Titel Scala Santa, auf deutsch: "heilige Stiege" (300), offenbar augenzwinkernd angelehnt ist. Wie Doderer so entfaltet auch Franzobel in seinem Roman ein Gesellschaftspanorama mit einem zunächst unüberblickbaren Personenarsenal, wie eine der Steinskulpturen bei der Scala Santa, aus deren Warte die Geschichte erzählt wird, feststellen muss: "Ich kenne mich ja jetzt schon nicht mehr aus. Viel zu viele Personen kommen vor." (30)

Es sind viele Figuren und sie tragen merkwürdige Namen wie: Florian Ziegelböck, Bruno Scheidewasser, Zdenko Faulhaber, Heinrich Gerngross, Valentina Buschenpelz, Ludovica Hasentütl, Klementine Zitzelfeigler, Kathi Gabelfrühstück, Sixtus Ponstingl-Ribisl u.v.m. Nur die im Untertitel -Josefine Wurznbachers Höhepunkt - erwähnte Figur taucht im Roman gar nicht auf, sie legt lediglich die Fährte auf den - neben der Strudlhofstiege zweiten - zugrunde liegenden Prätext, auf die von (vermutlich) Felix Salten, ja, dem Bambi-Salten, 1906 anonym publizierten Skandalmemoiren einer Wiener Dirne namens Josefine Mutzenbacher.

Entsprechend wimmelt es im Roman von sexuellen Neurosen, Obsessionen und Perversionen, wobei Franzobel in seinen Karikaturen keinen Halt vor delikaten Bereichen wie Pädophilie, Päderastie und Nekrophilie, Lustmord sowie klerikalen Versündigungen macht. Auch eine "komplizierte Wissenschaft" der "Popologie" (178) wird fachmännisch ausgebreitet. Alle Figuren hängen irgendwie miteinander zusammen, Knotenpunkte bilden das Fotogeschäft von Ziegelböck, in dem die heissbegehrten Bilder der Cornetti und der Bussi-Bussi-Frau aushängen, sowie der Sexshop vom Feisten Fridolin. Das Geschehen kulminiert dann in Rom auf der Scala Santa, wo sich die Gebete der Knienden, innere Monologe und verschiedene Sexualpraktiken zu einem polyphonen Stimmengewirr vermischen.

Und irgendwie geht es in dem ganzen bumsfidelen Getümmel auch um einen Kriminalfall, den der Kommissar Ponstingl-Ribisel lösen muss. Gleich zu Beginn wird auf dem fiktiven "Kalauerplatz" (13) in Wien ein Italiener erschossen, der sich die seltsamen Worte "Atnasal Ascal" (41) unter die Achselhöhle tätowiert hat. Leicht erkennbar verbirgt sich dahinter das "Palindrom" des Romantitels. Das - wie auch der Name "Kalauerplatz" - deutet schon daraufhin, dass hier in erster Linie die Sprache und ihre Kapriolen im Zentrum steht und die Auflösung des Mordfalls eher Nebensache bleibt. Oder wie es in Verballhornung der berühmten Formel l'art pour l'art am Ende heisst: "L'mort pour l'mort" (393).

Tatsächlich besticht der Roman durch die aberrante narrative Originalität, die aus dem Vollen schöpft und seitenweise unerwartete Vergleiche und schräge Metaphern - z.B. die Beichte als "Böse-Gedanken-Scheissen" (79) oder Vibratoren als "Herzschrittmacher für die Fut" (124) - aneinanderreiht, mal derb und ordinär, dann wieder hochkomisch ist, jedenfalls eine stupende sprachliche Verfügungsmacht beweist, ohne aber dass es anmassend oder erzwungen wirkt, dem Ganzen aber einen frivolen Unernst verleiht. Vielleicht ist diese demonstrativ zur Schau gestellte erzählerische Omnipotenz insgesamt des Guten einen Tick zu viel. Andererseits legt der Roman unentwegt zahlreiche Spuren und Verweise, die einen höheren Sinnzusammenhang suggerieren.

Etwa die gleich zu Beginn erwähnte Legende von Enrico Santopadre, der bei der Umstellung auf den Julianischen Kalender in einem "Zeitloch" (12) verschwunden sei, am Schluss des Romans indes wieder "als alter, weisshaariger Aufpasser" (392) bei der Scala Santa auftritt, wo er von seinem "Logenplatz" das Finale genüsslich betrachtet, dessen "Fäden" er "ausgelegt und angezogen, aufgerollt" (392) habe. Santopadre erscheint hier nicht nur als Strippenzieher im Hintergrund, sondern auch als Mitglied der "Fraktion der Popologen" (391). So gewinnt das Geschehen einen metaphysischen Überbau, der auch darin zum Ausdruck kommt, dass sich der Kommissar in Steinskulptur von Papst Pius IX wiedererkennt, der die ganze Geschichte erzählt, die dann entsprechend auch in einen infiniten Regress ausmündet.

Franzobel: Scala Santa oder Josefine Wurznbachers Höhepunkt. Roman. Wien: Paul Zsolnay Verlag, 2000.

Max Pulver: Himmelpfortgasse (1927)

In Wien gibt es die Strudlhofstiege, die 1951 in Heimito von Doderers Monumentalroman literarisiert wurde, woran heute noch eine in der Mitte bei der Treppengrotte angebrachte Tontafel mit dem Auftaktgedicht des Romans erinnert. In Wien gibt es auch eine Himmelpfortgasse, die schon 1927 in den Titel eines Romans des Graphologen Max Pulver einging. Daran erinnert jedoch keine Gedenktafel und das zu recht. Handelt es sich doch - trotz der forcierten Skandalität mit Sex, Drogen, Gewalt und Suizid - um einen ziemlich durchschnittlichen Roman, der den Mangel an Originalität mit triefendem Pathos kompensiert.

Die Geschichte ist so banal wie sie schon tausend Mal erzählt wurde: Ein Mann in der Midlife-Krise - "im Ehestand nicht unglücklich, das heisst leidlich resigniert" (11) - schlittert in eine aufregende Affäre mit einer knapp adoleszenten, sexuell aber schon erfahrenen Frau, riskiert den Ehebruch - und wird schliesslich selbst von seiner neuen Flamme fallengelassen, als sie sich mit einem jüngeren Mann verheiratet. Etwas modisches Flair verleiht der Geschichte, dass sie im Wiener Boheme-Milieu angesiedelt ist und die relativ detailliert ausgemalten Kokain-Ekstasen eine nicht gelinde Rolle spielen.

Erzählt wird aus der Perspektive von Alexander Moenboom, der diese Erlebnisse aus "Rache" an Mariquita, so heisst die junge Frau, in einer Art Bekenntnisbericht zu Papier bringen will: "Aber ich will die Wahrheit schreiben, Wahrheit ist die sublimste Rache, nur Dilettanten halten sich mit Verleumdungen schadlos." (9). Die Niederschrift fungiert dabei auch als Therapeutikum, das den Erzähler offenbar vor dem Suizid bewahrt hat, nachdem er in Gedanken schon "hundertmal Hand an sich gelegt" hat (97), um wieder "ins Leben zurück" (9) zu fliehen. So erklärt sich die merkwürdige Widmung an sein (früheres) Ich am Anfang des Romans: "Dem Andenken meines verstorbenen Freundes Alexander Moenboom." (6)

Moenboom lernt Mariquita zufällig kennen und steht sofort in ihrem Bann: "Elektrisches knistert um ihre Erscheinung" (19). Insbesondere ihr Mund, der "wie eine blutige Scharte", eine "tief klaffende Wunde" (13) herabhängt, zieht seine Aufmerksamkeit auf sich, da er instantan ahnt, dass es sich um einen gefallenen Engel handelt. Tatsächlich zeigt die junge Malerin in ihren Bildern, die "Ottakringer Plattenbrüder" (19) darstellen, eine Inklination zur Schattenwelt. Moenbaums Vermutung, sie sei bereits den "Tönen des Rattenfängers" (15) erlegen, sprich: einem Verführer in die Hände gefallen, bestätigt sich. Mariquita erzählt ihm die Geschichte ihrer Vergewaltigung (51) und nachfolgenden Abtreibung.

Doch ihr Schicksal macht sie in seinen Augen nur noch begehrenswerter. Moenboom zieht nach Wien, wo die beiden sich in ihrem Atelier an der Himmelpfortgasse zu sexuellen Ausschweifungen und gemeinsamen Kokain-Kosnum treffen. Die genitale Metaphorik, in der die Gasse beschrieben wird, ist dabei nur eine von etlichen sprachlichen Entgleisungen: "Die Tür zum Paradies muss eng sein. Wie eine Furche, wie eine Ritze" (73). Nun ja. Der Coup de foudre wird allerdings bald überschattet von Moenbooms Eifersucht in den promiskuitiven Künstlerkreisen und Mariquitas Kinderwunsch. Nach einem Besuch bei ihren Eltern entfremden sie sich rasch voneinander, bis Mariquita ihn schliesslich damit konfrontiert, dass sie einen anderen heiraten werde. 

Die gute Schweizer Literatur hat mit Himmelpfortgasse ihren wohl ersten und auch einzigen Milieu- und Kokainroman. Und damit einen Hauch von mondäner Décadence, der aber durch einen allzu penetranten expressionischen Stilwillen erstickt wird. Verglichen mit den späteren Erfahrungsberichten des Morphinisten Friedrich Glausers wirkt die Darstellung überfeinert und gekünstelt, mitunter sogar unfreiwillig selbstparodistisch, wenn etwa hinter fast jedes Wort ein Punkt gesetzt wird, um die Drastik unter Beweis zustellen: "Holland. Aus Rotterdam. Für Sie. Ihr Schwager." (67) Oder: "Holzverschalte Wände. Ein schütterer Eisenofen. Halbvoll auf dem Bord eine Sherryflasche. Diwan. Muffiger Kitsch. Ungelüftete Brunst." (87)

Auf Dauer ermüdet dieser elliptische, rhapsodische Duktus. Und es stellt sich die dumpfe Ahnung ein, dass auch dieser Text nichts viel mehr als 'muffiger Kitsch' ist: zu stereotyp und melodramatisch in der Darstellung, zu dick und grell aufgetragene Farben. - "O pastoses Gepinkel", würde Walter Serner sagen und dabei dem Roman kaum verzeihen, dass er ganz kurz auf "Dada" (141) anspielt.

Max Pulver: Himmelpfortgasse. Roman. Zürich: Buchclub Ex Libris, 1981.

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht (1926/28)

Der niederländische Maler, Dichter und Typograf Theo van Doesburg gehörte der von ihm hauptsächlich begründeten Künstlerbewegung "De Stijl" an, deren gleichnamige Zeitschrift er auch herausgab. Obschon eher konstruktiv ausgerichtet, fanden auch Einflüsse aus dem Dadaismus und Surrealismus darin Eingang, so etwa in dem "abstrakten sur-humanistischen Roman" Das Andere Gesicht, der von 1926 bis 1928 in vier Fortsetzungen in der der Zeitschrift De Stijl erschienen ist. Ihm gingen 1920/21 unter demselben Titel bereits Aphorismen und 1926 ein Gedicht, ebenfalls Das Andere Gesicht betitelt, voraus.

In dem fast schon didaktischen Vorwort zum Roman, in dem Doesburg erläutert, dass es weder um "Sinn" noch "Bedeutung", sondern um das "Wort" selbst gehe, nennt er die surrealistische écriture automatique als Vorbild für die Textentstehung: "Die neue und hier zum erstenmal ins Holländische eingebrachte Schreibmethode ist die 'automatische'. Sie ist intuitiv. Logischen Zusammenhang darf man darin nicht suchen." (171) Mit dieser 'Triggerwarnung' ist die Leserschaft bestens darauf vorbereitet, sich nicht von dem skurrilen Wortgebilde, das Doesburg mit einem "Traum" vergleicht, überrumpeln zu lassen.

Doch so willkürlich, wie man es nun vielleicht erwarten könnte, gibt sich der Text im Vergleich zu anderen surrealistischen oder dadaistischen Texten gar nicht, zumal er sich nicht vollständig einem zwar wirren, aber doch ansatzweise nachvollziehbaren Handlungsverlauf verweigert. Man könnte es einen Traum nennen, näher liegt jedoch die Assoziation zu einer Jenseitsfahrt. "Das Leben schliesst" (178) heisst es an einer Stelle. Der Roman wird aus der Perspektive eines "schon Sterbenden" geschildert, der in zwei Hälften gespalten beschliesst, die "Reise in jene Unordnung zu wagen, die dem Nichts vorausgeht" (180).

Es versteht sich von selbst, dass auf einem solchen Trip "ins unermessliche Loch des Nichts" (172) alle Gebote der Vernunft, die "mit Bürgermilch grossgezogen" wurden (180), aus den Fugen geraten, bis zu dem Punkt, wo "das letzte bisschen Selbst" (191) verloren geht. Der Roman endet, nachdem er mit einem Dialog zwischen zwei Eierköpfen begonnen hat, folgerichtig mit einer "schonungslosen Kopfjagd", bei der die "von den Rümpfen abgefallenen Köpfe" reihenweise auf den Boden knallen: "bumm bumm bumm bumm BUMM" (191). Am Schluss steht die Figur des kopflosen "Adet Seward", benannt nach einer Cognacmarke, dessen Geschichte im Schnelldurchgang erzählt wird.

Fast schon programmatisch werden im Text die bürgerlichen Werte abgeschüttelt wie: den "Worten Sinn" und den "Handlungen Bedeutung" zu verleihen und "verstandesgemäss und moralisch zu denken" (188). Doesburg versteht seinen Versuch einer "Neuen Poesie" denn auch als Reaktion auf die Vorherrschaft der Vernunft, die im Alltag zwar dienlich sei, in der Dichtung aber nichts verloren habe: "Ihren lächerlichen Verstand können Sie sich dafür aufheben, die Rechnung Ihres Schneiders nachzuprüfen." (171)

Theo van Doesburg: Das Andere Gesicht. Gedichte, Prosa, Manifeste, Roman. 1913 bis 1928. Übersetzt und herausgegeben von Hansjürgen Bulkowski. München: edition text + kritik, 1983.

Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest Dada (1919/20)

Die Welt ist nichts anderes als eine "Kotkugel" (159) im Universum, auf der eine "unerträglich gewordene Langeweile" (160) herrscht, mehr noch: "masslos gesteigerte Exzesse der Langeweile" (168), weshalb der Mensch, um der "Qual der eigenen Langeweile" (166) zu entkommen, all die kulturellen Errungenschaften hervorgebracht hat wie Kunst und letztlich auch Krieg, was für Serner einerlei ist, nämlich: "Alles Unfug!!!" (161). So lautet im Kern die nihilistische Formel, die Serner in seinem, insgesamt 78 Punkte umfassenden Manifest ausbreitet, das schliesslich mit der Parole endet: "Dem Kosmos einen Tritt! Vive Dada!!!" (192) Doch die strenge äussere Form eines Thesenanschlags täuscht über innere Alogik hinweg, die nichts anderes zum Ziel hat, als dass "alle den Verstand verlieren und ihren Kopf wiederbekommen." (164)

Serner hat das Manifest wahrscheinlich am letzten Zürcher Dada-Abend vom 9. April 1919 im Kaufleuten-Saal unter grossen Tumulten vorgetragen, was angesichts der oft derben Ausdrucksweise und dem provokanten Gestus nicht verwunderlich ist. Eine erste gedruckte Version erschien in Auszügen im Mai 1919 in Tristan Tzaras Zeitschrift Dada 4-5 (auch als Anthologie Dada bekannt) sowie im November 1919 in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift Der Zeltweg, bevor der integrale Text dann 1920 im Verlag von Paul Steegemann herauskam. Damit handelt es sich neben Tzaras Manifest aus dem Herr Antipyrine und seinem Manifeste Dada 1918, das bereits in Dada 3 erschienen ist, um das dritte gedruckte Manifest des Dadaismus (zumal Hugo Balls Erstes dadaistisches Manifest von 1916 zu Lebzeiten gar nie in den Druck gelangte).

Diese etwas komplizierte Publikationsgeschichte ist deshalb wichtig, um zu verstehen, wie der Dadaismus nicht einfach auf einen Schlag da war, sondern sich durch verschiedene, keineswegs immer koordinierte Interventionen erst allmählich als Bewegung konstituierte, wobei alle Akteure ihre eigenen Vorstellungen einbrachten. Gemeinsam ist ihnen lediglich, dass sie Logik, Sinn und Moral - sowie der herkömmlichen Kunst - eine Absage erteilten und stattdessen mit einer gezielt verwirrenden und verstörenden Diktion gegen das (Selbst-)Verständnis des "bourgeoisen Gesindels" (169) anschrieben. Auf eine solche Erosion des Sinns deutet auch der Titel Letzte Lockerung hin und läuft das Manifest insgesamt hinaus, das mit purem Wahn-Sinn endet: "der dünnste, der letzte, der helle Wahnsinn" (191). Wobei die semantische Spannung zwischen den gegenläufigen Begriffen "Lockerung" und "Manifest" durchaus intendiert sein dürfte.

Typisch für dadaistische Manifeste ist eine solche permanente Selbstnegation des Proklamierten: "jedes Regel ist als Ausnahme zu setzen, denn die Regel ist die Ausnahme . (Wichtige Regel!)" (173) "Nichts stimmt. (Nicht einmal das.)" (184) Wobei Serner diese - dem Lügner-Paradox nicht unähnliche - Struktur auch eigenes reflektiert: "Der vollkommene Widerspruch: der Inhalt des Satzes wird durch den Satz selbst widerlegt." (182) Neben solchen logischen Verwirrspielen treten reine Sprachspiele, die bis in puren Nonsens mit Phantasieworten führen (was bitteschön ist ein 'Speibisch', was ist 'hirzen'?): "In He- Ho- Hu- Ha- (aha) Hysterie aber seien zum Abrutsch etwaiger sachlich noch vindizierter Fähigkeiten etliche Speibische vergehirzt (der Schluck um die Axe) ..." (170) Das mag auch die Parodie eines pseudo-wissenschaftlicher Jargons sein, der letztlich ausser Worthülsen nichts besagt.

Die absurde Formel "Der Schluck um die Axe" (mit der verfremdeten Schreibweise "Axe" für "Achse") wird im Manifest wie eine Art Slogan wiederholt, ohne dass man sich darunter viel vorstellen könnte. Er gehört zu den zahlreichen Interjektionen, mit denen Serner zusätzlich Verwirrung stiften will, getreu seiner Devise, "dass Interjektionen am treffendsten sind" (161), auch wenn oder gerade weil sie nichts bedeuten: "wie albern ist eine Personenwage!" (159), "tremetete!" (161), "Ach die lieben Porzellanteller!" (162) usw. Im Grunde drücken sie nichts anderes als die dadaistische Antihaltung aus, dieTristan Tzara in seinem Manifest mit dem schönen Ausdruck "Jem'enfoutisme" belegt: "Der Schluck um die Axe: der Pfiff aufs Ganze." (175) Das Ganze umfasst finalemente auch das eigene Unternehmen, weshalb Serner folgerichtig behauptet, es würde ihn freuen, wenn die Letzte Lockerung zugleich "der LETZTE Mist" sei, "der geschrieben wurde" (186).

Walter Serner: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Herausgegeben von Thomas Milch. Bd. 2. München: Goldmann Verlag, 1988.

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta (1920)

Es gibt ein Foto von Francis Picabia, das ihn mit vor der Brust verschränkten Händen sitzend auf einem Holzpferdchen zeigt - und ihn damit wortwörtlich als Dadaisten ausweist. Dada - das wussten schon die Dada-Gründer in Zürich - lautet der französische Ausdruck für Steckenpferd. Damals lancierte die Firma Bergmann ein Haarwassermittel der Schutzmarke "Steckenpferd" namens "Dada", was den Dadaisten nicht entging, da Annoncen dafür in allen Zeitungen standen. Dieselbe Firma produzierte auch eine Lilienmilchseife, weshalb Hugo Ball im ersten dadaistischen Manifest werbegerecht proklamieren konnte: "Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt".

Picabia auf seinem Holzpferdchen unternimmt somit einen veritablen dadaistischen Ritt, mit dem auch sein von Dada inspirierter Text Jesus Christus Rasta beginnt. Im Sinne einer Rahmenfiktion berichtet Picabia, wie es zur Niederschrift des Textes kam. Er reist auf einem Überseeschiff, dessen Kapitän samt Mannschaft leidenschaftliche Reiter sind. Während sie ihre Rennpferde besteigen, zieht es Picabia vor, seine "Tage auf dem Holzpferd in der Turnhalle zu verbringen" (55).* Das führt leider dazu, dass ihn Eingeborene auf einer Insel als einzigen gefangen nehmen, weil sie die anderen Reiter als "zweiköpfige Tiere" (55) fürchteten. Doch im Gefängnis - das ist ein alter literarischer Topos - fand er Musse genug zum Schreiben.

Bei dem Text, der bislang nur aus Verlegenheit so genannt wurde, handelt es sich um ein Art Traktat oder vielmehr - was durchaus typisch für Dada ist - um einen Antitraktat, da ständig alles negiert und kaum etwas, wie in einem Traktat ansonsten üblich, affirmiert wird. Überaus deutlich zeigt sich dies gleich mit Kapitel 1, das wie folgt beginnt: "Ich spreche nicht von der Katze, ich spreche nicht von den Ohren, ich spreche nicht vom Mais, ..." usw. (56) Eine Reihe von sich aufhebenden Ansagen, in der klassischen Rhetorik Paralipse genannt, mit dem paradoxen Effekt, dass durch die Verneinung die Sachen zugleich aufgerufen werden. Wenn ein Text, so beginnt, verwundert es nicht, wenn er entsprechend schliesst. Er endet mit diesem Gedicht: "DADA ist unfassbar | Wie die Unvollkommenheit. | Es gibt keine schönen Frauen, | Genauso wenig wie es Wahrheiten gibt." (94)

Diese Ungewissheit auszuhalten, so erläutert es Picabias Frau Gabrielle in einer Art Vorrede, darin liegt die Leistung des Rastas. "Verstehen ist eine Sicherheit. Nicht-Verstehen ein labiles Gleichgewicht." (52) Der Rasta versteht sich jedoch, auf artistische Weise, aufs Nicht-Verstehen, denn: "Der Rasta ist eine Art Gleichgewichtskünstler." Er "jongliert mit allen Gegenständen, die ihm in die Hände fallen; er weiss nicht, wie man sie gebraucht; er will nur jonglieren - er hat nichts gelernt, aber er erfindet" (54). So kann aus dem Nichts doch etwas geschaffen werden - wie aus Nonsens-Sätzen und negierenden Aussagen ein ganzer Text, bei dem es selbstredend auch "nichts zu verstehen" gibt, aber der Ratschlag des Autors lautet ohnehin: "leb für Dein Vergnügen, es gibt nichts, nichts, nichts als den Wert, den Du selbst allem gibst." (60)

Als Reaktion auf diesen allumfassenden Nihilismus empfiehlt oder vielmehr propagiert Picabia das "neue Lachen" (60), das sich ebenso universell erstreckt, sei es Krieg, Stierkämpf, Ibsens Dramen, eine Hinrichtung oder einen Empfang auf der Akademie, sogar: "Jesus Christus Rasta bringt mich zum Lachen!" (69) Lachen als Antwort auf alles und jeden. Gegen Ende liest sich Picabias Traktat, der wie eine Sentenzensammlung in kleine Abschnitte eingeteilt ist, immer mehr wie eine Art dadasophisches Brevier, wo in teilweise aphoristischer Zuspitzung Lebensansichten dargeboten werden: "Schummelt, um zu verlieren, niemals um zu gewinnen, denn wer gewinnt, verliert sich selbst." (88) "Die Kunst, die ich liebe, ist die Kunst der Feiglinge." (89) "Man muss seinen Weg finden und die Wege führen nirgendwohin!" (93) "Ich fliehe vor dem Glück, damit es nicht davon läuft." (93) usw.

So dringt hinter der Absurdität ein fast schon homiletischer Unterton durch, weshalb Picabia wohl nicht zufällig justament Jesus Christus als Leitfigur wählt, also einen Religionsführer, dessen positive Lehre aber sozusagen ins Gegenteil verkehrt wird, so wie bspw. die berühmte Bibelstelle bei Matthäus 12,30 bzw. Lukas 11,23: "Wer mit mir ist | ist gegen mich | Jesus hat nur deshalb das Gegenteil gesagt, weil er ein Rasta war." (87)

Francis Picabia: Jesus Christus Rasta. In: Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann. Aus dem Französischen übersetzt von Pierre Gallissaires und Hanna Mittelstädt. 6. Aufl. Hamburg: Edition Nautilus, 2011.

* Leider lässt das französische Original die ganze schöne Herleitung ins Leere laufen, denn dort steht nicht etwa "Dada", sondern tatsächlich "cheval de bois", was aber nichts an der Tatsache ändert, dass beides dasselbe bedeutet, wie bspw. das Manuel de Vélocipidé (Paris, 1896) von Louis Lockert belegt: "Hobbyhorse (cheval d'enfant, cheval de bois, dada)" (S. 22). Oder ein altes französischen Kinderlied mit dem Titel Le Cheval de Bois, das wie folgt beginnt: "Da, da, da, | Aus pas, mon dada! | Ne va pas, coursier superbe, | D'un bond me coucher sur l'herbe. | Da, da, da, da, da, | Au pas mon dada!" (zit. n. Ph. Kuff: Les Enfantines du "Bon Pay de France", Paris 1878, S. 278)

Tristan Tzara: Das erste himmlische Abenteuer des Herrn Antipyrine (1916)

Bei diesem kurzen - am 28. Juli 1916 in der Reihe "Collection Dada" - erschienenen Nonsens-Text handelt es sich um die erste eigenständige Dada-Publikation in der Geschichte der Bewegung. Umso erstaunlicher ist es, dass der Text - Irrtum vorbehalten - seither nicht mehr vollständig aufgelegt wurde und bislang nur fragmentarisch in Auszügen übersetzt ist. In der schieren Überdokumentation des historischen Dadaismus klafft hier eine empfindliche Lücke. Dabei wäre das Original, zieht man die sechs Holzschnitte von Marcel Janco ab, nur gerade mal acht Druckseiten stark und würde locker in jede Dada-Anthologie passen.

In diesem Text steckt Dada in nuce. Alles, was die Bewegung auszeichnet, ist darin schon vorhanden: Lautgedichte, Exotismus, Provokation, Bürgerschreck, ein Manifest und allerhand Absurditäten, Klang- und Wortspielereien, die den Sinn aus den Sätzen austreiben wollen. Formal orientiert sich der Text am damals um 1900 gerade frisch belebten lyrischen Drama mit verschiedenen Sprechrollen: Mr. Bleubleu, Mr Cricri, Pipi, Die schwangere Frau und natürlich Mr Antipyrine. Dieser ist nach Kopfwehtabletten benannt, die Tristan Tzara gegen seine Migräneanfälle einnehmen musste. Wie schon Dada selbst von einem Markennamen (für Milchseife) abgeleitet ist, so auch die dadaistische Figur des Antipyrine.

Möglicherweise ist der Name auch ironisch zu verstehen, zumal Dada bei der einen oder anderen Leserin tatsächlich Kopfweh auslösen könnte und einzig die Flucht ins Schmerzmittel bleibt, wie Tzara im Magazin Cabaret Voltaire (das einen Monat vor Antipyrine erschien) anzudeuten scheint. Nachdem Huelsenbeck in einem absurden Dialog die Geburt Dadas als platzende "Eiterbeule" verkündet hat, kommentiert Tzara: "ça sent mauvais et je m'en vias dans le bleu sonore antipyrine". Im Gegenteil zum Medikament wirkt Tzaras Text jedoch alles andere als beruhigend, wenn Mr Cricri "Dschilolo Mgabati Baïlunda" schreit, die schwangere Frau mit "Toundi-a-voua | Soco Bgaï Affahou" antwortet, Mr Bleubleu "Farafangama Soco Bgaï Affahou" repliziert, und schliesslich auch Herr Antipyrine einstimmt: "Soco Bgaï Affahou | zoumbaï zoumbaï zoumbaï zoum". Hier dreht sich einem erst einmal der Kopf und, wie es an einer Stelle heisst: "der Senf tropft aus einem fast zerfetzten Hirn".

Eine Zeile, die unweigerlich auch Bilder aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs wachruft, gegen dessen sinnlose Gewalt die Dadaisten im Schweizer Exil mit ihren Unsinnsdarbietungen aufbegehrten. Tzaras Text gibt somit auf symbolischer Ebene das Chaos wider, das in der Realität längst ausgebrochen ist. Der Krieg hob die bürgerliche Ordnung aus den Angeln, die der Dadaismus mit Pauken und Trompeten verabschiedete. In dieser Richtung könnte die "Parabel" des Textes verstanden werden: "Wenn man von einer alten Dame die Adresse eines Puffs erfragt". Wie Richard Huelsenbeck später berichtet, bestand darin eine der dadaistischen Provokationen gegen das Bürgertum: "Tzara fragt eine Frau, eine ältere Dame [...] ohne Umschweife nach einem Bordell. Nun ist ein Bordell für Dadaisten  die natürlichste Sache von der Welt."

Im Zentrum des schmalen Bändchens steht eine Prosapassage, die später isoliert als "Manifest des Herrn Antipyrine" abgedruckt wurde, eine irrige Bezeichnung, da es im Original eindeutig der auktorialen Rolle von Tristan Tzara zugeordnet ist, und nicht seiner Figur des Antipyrine. Es handelt sich um das erste gedruckte Dada-Manifest in der Geschichte der Bewegung, das Tzara möglicherweise gleichzeitig wie Hugo Balls Manifest am 1. Dada-Abend vom 14. Juli 1916 im Zunfthaus zur Waag vorgetragen hat. In seiner Chronique Zurichoise heisst es jedenfalls: "Tzara manifeste [...], Huelsenbeck manifeste, Ball manifeste".

Das Manifest beginnt mit dem Statement: "DADA ist unsere Intensität" und enthält in der Folge weitere Antidefinitionsversuche, die so oxymoron konstruiert sind, dass sich die einzelnen Aussagen oft selbst widersprechen oder schlicht unsinnig sind: "Dada ist das Leben ohne Pantoffeln und Parallelen; das für und gegen die Einheit ist", "DADA ist für niemanden vorhanden und wir wollen, dass jeder es versteht", "DADA ist weder Verrücktheit, Weisheit noch Ironie". Sie gipfeln im provokativen Postulat, mit dem Tzara den schönen Künsten eine radikale Absage erteilt: "DADA bleibt im europäischen Rahmen der Schwächen, es ist aber trotzdem Scheisse, aber von und an wollen wir verschiedenfarbig scheissen, um den zoologischen Garten der Kunst mit allen Konsulatsfarben zu zieren."

Der Text endet mit der Feststellung: "Wir sind Strassenlaternen geworden", wobei das Wort "Strassenlaternen" (réverbères) noch neun mal repetiert wird, als sei der Satz ins Stocken geraten oder als würde er langsam verhallen, wobei im Französischen die Wiederholung resp. die Resonanz im Wort "Strassenlaterne" mitanklingt: ré-verb-ères. - Ein später Reflex auf dieses Schlussworts mag man in Hans Richters dadaistisch-surrealistischem Experimentalfilm Vormittagsspuk von 1927 erblicken. In einer Szene verschwindet eine Reihe von Personen nicht hinter, sondern in einem Strassenlaternenpfahl, womit sich die absurde Aussage mit einem Filmtrick in sichtbare 'Realität' verwandelt.

Marlene Streeruwitz: Norma Desmond (2000)

Das Lesefrüchtchen erinnert sich noch gut an die Schwarzenegger-Schwarte Total Recall, ein Blockbuster aus dem Jahr 1990 auf der Basis einer Kurzgeschichte von Philip K. Dick. Als der Protagonist, gespielt von Arnie, dank einer implantierten Erinnerung auf dem Mars ankommt, gibt es eine kurze Szene, wo eine Mutantin ihre drei Brüste entblösst. Eine ähnliche Szene gibt auch in Streeruwitz' Science-Fiction-Parodie, nur dass hier die Männer "3 Penisse" (10) haben, zumindest wenn sie sogenannte Klonmündel sind, um ihre besten Stücke für Explantationen zur Verfügung zu stellen. Wir befinden uns also in einer Welt, wo Menschen oder zumindest einzelne Glieder künstlich repliziert werden. 

Wie Elfriede Jelinek in ihrem Debut, so operiert auch Marlene Streeruwitz in diesem Kurzroman mit dem Trivialgenre. Bereits drei Jahre zuvor veröffentlichte sie mit Lisa's Liebe ein - auch in der optischen Aufmachung an Kioskromane angelehnte - trivialliterarische Adaption. Während Lisa's Liebe wie der Titel schon besagt, den Liebesroman zum Vorbild nimmt, handelt es sich bei Norma Desmond, wie es im Untertitel heisst, um eine "Gothic SF-Novel". Anders als Jelinek, die durch ihre Montagetechnik gerade das für Trivialliteratur typische Storytelling dekonstruiert, gibt es bei Streeruwitz durchaus eine nachvollziehbare Geschichte, allerdings in einer für Trivialromane wiederum ungewöhnlichen, weil stark reduzierten, elliptischen und parataktischen Kunstsprache, die weitgehend auf Erklärungen verzichtet und damit etliche Leerstellen produziert. Auch das unterscheidet Norma Desmond von einem konventionellen Science-Fiction-Roman, wo jedes Detail der Zukunftswelt minutiös erläutert wird, um den Lesenden ein immersives Erlebnis zu bieten, das ihnen erlaubt, vollständig in die fremde Welt einzutauchen.

Der Kurzroman erschien zunächst unter dem Titel Dauerkleingartenverein "Frohsinn" in der von Bodo Baumunk und Thomas Wolfahrt organisierten Textsammlung Countdown läuft mit literarischen Zukunftsvisionen in insgesamt sieben wie Kioskromane gestalteten Heften, die sich verschiedentlich dem Trivialgenre der Science Fiction annehmen. Bei Streeruwitz mischt sich eine Horror-Komponente hinein, weil ihre Erzählung nicht frei von makabren Momenten ist und auch das - von Frankenstein, der Gothic Novel par excellence, bekannte - Motiv des künstlichen Menschen aufgreift. Denn die Geschichte spielt zu einer Zeit (genau: im Jahr 2134), in der das Klonen von Menschen Realität geworden ist. Dazu dienen sogenannte Klonmündel, die sich für "Explantationen" zur Verfügung stellen müssen und nachher, weil der Klonpate ja nicht zwingend sich selbst begegnen will, weggeschafft, d.h. "zerstört werden" (37). Das droht David, dem Mann der Protagonistin Norma Desmond, weshalb sie sich im Schrebergartenhäuschen von Donald verstecken. Doch Donald, ein überholtes Menschenmodell, stirbt aus "Neuronenschwäche" und jetzt liegt seine Leiche von Fliegen umschwirrt auf der Veranda.

Damit das Versteck nicht auffliegt, muss Donalds "Vitalfunktion" weiterhin simuliert werden, da sonst das elektronische Überwachungssystem auf die Leiche aufmerksam wird. Das bildet den Ausgangspunkt für eine abenteuerliche Reise durch eine unschöne neue Welt, die satirisch Science-Fiction-Topoi durcheinanderwirbelt und, wie für dieses Genre typisch, auch neue technischen Errungenschaften erfindet: vom "bodyfax" über das $"TCL" bis hin zum "beauty pad", das entgegen seinem Namen eine Art Infotool zu sein scheint, wie wir es als Smartphones heute alle mit uns herumtragen. Dieses "beauty pad" rät Norma, Donald in einer Kühltruhe zu verstauen und ihm den kleinen Finger abzuschneiden. Daraus bastelt sie sich einen "Fingerling" (38), den sie sich über den eigenen Finger stülpt, um sich per Fingerabdruck bei der "access station" als Donald zu identifizieren. Sodann zieht Norma mit ihrem Gartenroboter Hugo und ihrem Mann David, der durch die übermässige Einnahme eines Potenzmittel unterdessen zum Kleinkind redigiert ist, los und taucht ab. Sie gelangt, ohne es zu wissen, beim Klonpaten von David unter, der ihm wie ein Ei gleicht und den Hugo in einer kleinen Splatter-Szene mit seinen Heckenscheren massakriert.

Der Roman endet schliesslich in einer japanischen "Phantomstadt" (93) mit durchlässigen Häusern und "Schattenpersonen" (91), also eine Art Totenreich, wo Norma dem jugendlichen Donald über den Weg läuft. Sie folgt ihm, bis er sich beim Gang in ein Gebäude "in Luft auflöst" (92). Sie findet ihn schliesslich wieder in einer Bar im Untergeschoss, diesmal aber in Gestalt einer Frau "im feuerroten mit dem tiefen Ausschnitt", die "Mama-san" gerufen wird (96), wie in Japan bemutternde Barfrauen, aber auch Prostituierte genannt werden. Diese "Mama-san" nimmt Klein-David, liebevoll "Duda" genannt, auf den Arm und gibt ihm einen Kuss und richtet an Norma die Frage, die zugleich der letzte Satz ist: "Habt ihr etwas Ordentliches gegessen, Norma?" (96) Mit dieser Rückkehr in den Schoss der Grossen Mutter, dem Mutterarchetypus, findet die reichlich abstruse Geschichte zu einem andeutungsweise versöhnlichen Schluss, der einen aber auch etwas ratlos zurücklässt. Der satirische Ansatz (was das SF-Genre angeht) ist zwar deutlich, auch der kritisch-dystopische (was die Gen-Tech-Zukunft angeht), aber im Einzelnen ergibt alles wenig Sinn und soll es vielleicht gar nicht.

Marlene Streeruwitz: Norma Desmond. A Gothic SF-Novel. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2002.

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! (1970)

Schon auf den ersten Blick fällt auf, dass es sich um kein gewöhnliches Buch handelt: konsequente serifenlose kleinschrift, keine Kommata, keine Trennstriche, vereinfachte Schreibweise (ü für y, w für v, k für ch) - alles erinnert an Verfahren der konkreten Poesie und der Wiener Gruppe, von der die junge Autorin damals beeinflusst war. Doch damit nicht genug: Ungewöhnlich ist vor allem gleich zu Beginn die Aufforderung an die Leserschaft, das Buch "sofort eigenmächtig zu verändern". Zu diesem Zweck gibt es eigens verschiedene Titelschildchen zum Ausschneiden. Es soll also direkt physisch ins Buch eingegriffen werden und umgekehrt will der Text auch physisch ins Leben eingreifen und so eigentlich das Leben überflüssig machen. Die Präambel stellt vor die Wahl: Wenn man nicht zu einer "besseren Gegenwart" bereit sei, dann brauche man "das ganze nicht erst zu lesen"; andererseits wenn man sich bereits um "Veränderungen" bemühe, sei die Lektüre wiederum überflüssig, ja "unsinnig & verfehlt".

Diese Transformation von Literatur ins echte Leben klingt ganz nach Beat Poetry, und wohl nicht von ungefähr ist dem Buch ein Motto von Tuli Kupferberg vorangestellt. Auch an Burroughs und dessen These von einer repressiven Sprachpolizei lässt die Präambel denken, wenn dort von "massiven offiziellen kontrollen & ihren organen" die Rede ist, die es zu "unterminieren und zu zerstören" gilt, was Burroughs durch seine Cut-Up-Technik erreichen wollte, an die Jelinek mit der Kompositionsweise ihres Textes anknüpft. Es handelt sich um einen wilden Zusammenschnitt populärer Motive und Stoffe: Superman, Batman, Robin, Micky, Minny, Goofy, King Kong, Osterhase, ein ominöser White Giant, Heintje, Udo Jürgens, Brian Jones, die vier Beatles, John F. Kennedy und viele mehr geben sich in den oft absurden Handlungsfolgen, die bewusst die Grenzen des guten Geschmacks überschreiten, ein Stelldichein. Sex und Gewalt, Vulgarismen und Obszönitäten bestimmten das Geschehen, aber so schrill und überdreht, dass es ins Groteske und Comichafte kippt, zur Parodie der Groschen- und Trivialliteratur wird.

Obschon der Roman bis zum Bersten action- und handlungsreich ist, fällt es schwer die Geschehnisse sinnvoll zusammenzufassen, weil sie in unzählige, unsinnige, nonlinear erzählte Episoden zerfällt, oft auch abrupt unterbrochen wird, etwa durch einmontierte Werbetexte. Daraus ergibt sich keine kohärente Geschichte, sondern ein textuelles Gebilde aus lauter Oberflächeneffekten. Das Buch wird weniger inhaltlich, denn als Ereignis in Erinnerung bleiben. Es gehört zur Dreistigkeit der damals erst 24jährigen Autorin, wie sehr sie ihr Erzähltalent und ihr sprachliche Potenz unter Beweis stellt, sich zugleich aber auch radikal verweigert, weil sie ihr Können nicht in den Dienst einer vernünftigen Geschichte stellt. Nach dem Motto: Ich könnte schon, wenn ich wollte, will aber nicht. Für eine Debütantin ist das äusserst kühn und bemerkenswert. Den Literaturnobelpreis hätte sie damit vermutlich noch nicht gewonnen.

Dazu ein Detail: Relativ zu Beginn heisst es: "das wort schön muss unter allen umständen in jedem kapitel dieses bildungsromans wiederkehren." (22) Dieser ironische Wink auf das bildungsbürgerliche Ideal des Schönen - dem der Roman freilich in keinster Weise entspricht - wird dann tatsächlich ostentativ - teilweise mit parenthetischer Verdoppelung "schön(schön)" - ein paar Kapitel lang umgesetzt, schliesslich aber wieder unmotiviert fallengelassen. Die Autorin zeigt nur, wozu sie in der Lage wäre, ohne es konsequent durchzuziehen, was irgendwann auch langweilig würde. So aber macht die Intervention metasprachlich deutlich, dass ein Text nicht automatisch schön ist, nur weil das Wort 'schön' ständig wiederholt wird. In solchen Momenten beweist Jelinek ihre Souveränität. Sie beherrscht ihren Text genau und dosiert die Spracheffekte überlegen, selbst da wo sie oberflächlich derb oder ungelenk erscheinen. Die vordergründige Provokation lässt sich vielmehr als poetisches Verfahren der Sprachkritik erkennen, das Phrasen und Floskeln, Kitsch und Stilblüten unbarmherzig vorführt..

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! roman. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 6. Aufl. 2004. 

Fritz Leiber: The Silver Eggheads (1961)

Fritz Leibers SF-Satire auf den Literaturbetrieb gewinnt heutzutage an neuer Aktualität, wo Bücher mit dem Label "human written" bzw. "human authored" beworben werden müssen, um sie von Produkten künstlicher Intelligenz abzugrenzen. Leibers Roman spielt in einem Zeitalter, in dem längst auf maschinell erzeugte Literatur umgestellt wurde, auf Groschenromane der trivialsten Sorte, die die Leserschaft mit "Wortschmalz" einsülzen: "Texte voller warmer Adjektivwolken" (13) wie "brunch" und "ixig". Die Autorinnen und Autoren sind zu Marionetten ihrer "Wortmaschinen" degradiert, die sie im Schichtbetrieb bedienen und ansonsten als Dichterdarsteller agieren müssen: als öffentliche Aushängeschilder, um den Verkauf der Bücher anzukurbeln. Leiber scheint schon damals begriffen zu haben, was die Literaturwissenschaft erst Jahrzehnte danach entdeckte: Dass die werkkongruente Inszenierung von Autorschaft ein Erfolgsfaktor ist.

Doch nicht alle Autoren sind glücklich mit dieser Situation. Eine Gruppe rund um die Femme-fatale-Dichterin Heloise Ibsen und den literarischen Muskelprotz Homer Hemingway blasen zum Maschinensturm und zerstören alle Wortmaschinen - zum blanken Entsetzen von Gaspard de la Nuit, der nicht nur begeisterter Produzent, sondern auch Rezipient von Wortschmalz ist und deshalb alarmiert zu seinen Verlegern vom Raketen-Verlag rennt, um sie vor der Attacke zu warnen. Doch wie sich herausstellt, begünstigen die beiden Verleger den Aufstand der Autoren, da sie auf eine neue Form von Literatur umsatteln wollen. Sie sind im Besitz einer Erfindung von Daniel Zukertort, dem "grössten frühen Menschenexperten für Robotik" (66), der die Hirne bedeutender Männer konservierte, und zwar in silbernen Eierköpfen, die in einem geheimen Sicherheitstrakt eingelagert sind. Diese künstlichen Humpty Dumptys - die Silver Eggheads - sollen mit klassischer Literatur gefüttert werden, um ambitionierte Bestseller zu produzieren.

Doch es stellen sich zwei Schwierigkeiten. Zum einen zeigen sich die Eierköpfe wenig kooperativ und weigern sich zunächst, literarische Texte zu verfassen. Als sie schliesslich Gefallen an der Sache finden, führt ihre "unglaubliche Eitelkeit" und "gigantische Egozentrik" zu absolut unlesbaren Resultaten: Die Eier versuchen, "sich so verwirrend wie möglich zu geben, um ihre Brillanz unter Beweis zu stellen." (208) Zum anderen bekommen konkurrierende literarische Gruppierungen - u.a. die Hexen von der Amateuer-Vereinigung Litera - Wind von "dem Ass im Ärmel" (111) des Raketen-Verlags und versuchen, an die Eierköpfe zu gelangen. Tatsächlich wird dann auch eines der Eier - das sogenannte "Küken" - entführt, durch eine spektakuläre Helikopterjagd wieder gerettet und ist aufgrund dieser Erfahrung (und inspiriert durch seine Muse, die Schwester Bishop) in der Lage, wirklich wahre Literatur zu schreiben. Und wahr heisst: "handgreifliche Literatur, die Risiken eingeht, Abenteuer durchmacht und Fragen stellt" (213).

Mit diesem Plädoyer für authentische Literatur endet der Roman mit einem vergleichsweise konservativen Tenor und weist die Geschichte nochmals klar als Kritik an einer Zukunft aus, in der Bücher nurmehr künstlich generiert werden. Und nicht nur Bücher. Neben der Literatursatire macht sich der Autor auch über erotische Surrogate lustig. Es gibt nicht nur Robotersex, bei dem sich die Androiden Kabel ein- und ausstöpseln, es wird sogar ein Bordell mit künstlichen Prostituierten betrieben, mit sogenannten "Femmequins", das sind animierte Sexpuppen, die einmal aktiviert, alle männlichen Wünsche befriedigen. Miss Willow, eine dieser Femmequins, läuft jedoch so heiss, dass sie Gaspard de la Nuit in arge Bedrängnis bringt. Der Traum der absolut verfügbaren Frau kippt hier in pure Kastrationsangst: "In seiner Phantasie waren Miss Willows weiche, kühle Finger abrupt zu Stahlklauen geworden." (172) Sie wird schliesslich immer zudringlicher und lässt ihn nicht mehr los, weil er kein Geld dabei hat, um es ihr zuzustecken ("du-weisst-schon-wo", 173). 

Der Roman wirkt arg überdreht und ist an vielen Stellen läppisch oder erzwungen originell. Zudem will der Autor durch etliche Anspielungen auf literarische Klassiker seine Belesenheit unter Beweis stellen. Als Satire funktioniert der Roman trotzdem relativ gut und ist, wenn man über die im Grunde hanebüchene Geschichte hinwegsieht, auch einigermassen unterhaltsam. Kulturhistorisch bedeutsam ist das Buch vielleicht deshalb, weil Fritz Leiber zwei Tech-Utopien klar antizipiert hat: Der Wunsch, das Bewusstsein ewig konservieren zu können (Eggheads), und der Wunsch nach der allzeit verfügbaren Frau (Femmequins).

Fritz Leiber: Die programmierten Musen. Science Fiction-Roman. Ins Deutsche übertragen von Thomas Schlück. Bergisch-Gladbach: Bastei Lübbe, 1983.

John Sladek: Schwarze Aura (1974)

John Sladek gilt als einer der produktivsten Science-Fiction-Autoren, u.a. bekannt für seine Roboter-Biographie Roderick Random oder The Müller-Fokker Effect, der allerdings nie den kommerziellen Durchbruch erlebte, wohl weil seine Geschichten stets mit einem Augenzwinkern geschrieben sind, was Titel wie Solar Shoe-Salesman, The Transcendental Sandwich oder - in Verballhornung von Edgar Allen Poes berühmter Erzählung - The Purloined Butter verraten. Zusammen mit Thomas Disch hat er auch den durchgedrehten Krimi Black Alice verfasst, auf Deutsch unter dem heute kaum mehr zulässigen Titel Alice im Negerland erschienen.

Wie Black Alice so bedient auch Black Aura das Genre des Kriminalromans, das es zugleich parodistisch überbietet, jedoch ohne dabei die Geschichte leiden zu lassen. Es handelt sich um einen klassischen Whodunit und der Ermittler reiht sich in die Genealogie von Sherlock Holmes und Pater Brown, die er beide auch zitiert. Wie seinen grossen Vorgänger so stellt auch Thackery Phin seinen Scharfsinn unter Beweis, wenn er zum Schluss vor aller Augen den rätselhaften Fall bis ins letzte Detail löst. Was in diesem Fall aber weniger Bewunderung als Enttäuschung auslöst, da es sich beim Publikum um eine Gruppe esoterischer veranlagter Menschen handelt, die durch die Aufklärung "etlicher geliebter Wunder beraubt" (192) wurden.

In der ätherischen Mandala-Gesellschaft von Miss Webb kommt es zu einer Reihe mysteriöser Todesfälle, die scheinbar mit einem Skarabäus-Amulett zusammenhängen, auf dem angeblich ein Fluch liegt. Die Séancen vermögen da ebenso wenig Aufschluss zu bieten wie die Befragung des Ouija-Brettes. Thackery Phin, der sich mitten in die okkulte Gemeinschaft begibt, gelingt es nicht nur den ganzen Spiritismus als faulen Zauber zu entlarven, sondern auch den Täter zu stellen, der mit allerhand Taschenspielertricks die Leute hinters Licht führte, aber selbstverständlich nicht über höhere Mächte verfügte, lediglich über eine gute Maskerade und eine gehörige Portion krimineller Energie.

Wären da nicht ab und zu gewisse Ironiesignale, könnte der Roman als astreiner Krimi in bester Old-Scool-Manier bestehen. Doch immer wieder lässt der Erzähler durchblicken, dass er auf einer Metaebene operiert. Etwas wenn bei einer Verfolgungsjagd durch die Stadt die Bemerkung fällt: "Wie in den meisten guten Polizeiromanen stand dort ein zweites Taxi mit laufendem Motor." (119) Oder: "Schliesslich wird von Detektiven erwartet, dass sie verwirrte Polizisten zurücklassen, die staunend den toten Telefonhörer anstarrten." (163) Auch die ihn den Text eingestreuten Lageskizzen bedienen lediglich eine Konvention, ohne damit zur Erhellung des Tatbestandes beizutragen. Sie markieren eine ins Leere laufende Akribie.

Ein weiteres Beispiel bietet ein Einschub, der die gewohnten Krimierwartungen negiert, indem sie zugleich verneint und doch aufgerufen werden: "In genau diesem Moment erklang kein Schuss und schickte ihn haltlos zu Boden, während Phin nicht ans Fenster sprang und keine bekannte Gestalt in einem Burberry-Mantel fliehen sah. Statt dessen brachte Beeker seinen Satz zu Ende." (81) Stets schwebt auf diese Art ein Anflug von Parodismus über der Erzählung, der am Ende ins offen Phantastische mündet: Wir sehen dort den "wahren Thakerey Phin", wie er - mit einer Meerschaumpfeife als klassischem Detektivrequisit im Mund - den Mord an einem Ausserirdischen aufklärt. Hier gibt sich der Science-Fiction-Autor zu erkennen, der sich anders als Kriminalschriftsteller nicht an der vorhandenen Wirklichkeit orientieren muss.

John Sladek: Schwarze Aura. Eine Detektivroman. Übersetzt von Thomas Schlück. Frankfurt a.M./Berlin/Wien: Ullstein Verlag, 1984.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck (1907)

Eine solche Person kennt wohl jede und jeder: ungehobelt, anmassend, selbstverliebt, aber ungerechterweise permanent vom Glück geküsst. Ein Scheusal, das unbeirrt seinen Weg geht, zum Ärger aller Rechtschaffenen. Diderot hat mit Rameaus Neffe diesem Phänotyp ein literarisches Denkmal gesetzt, in der Populärkultur entspricht ihm Donalds hedonistischer Vetter Gustav Gans. Auch Bierbaums Prinz Kuckuck gehört in diese Kategorie. Bei ihm ist es Henry Felix - kurz: Hen-fel (70) -, ein Kuckuckskind von angeblich adeliger Herkunft (daher sein Spitzname "Prinz Kuckuck"), das von der Mutter zuerst bei einer Pflegefamilie untergebracht, schliesslich vom Millionär Henry Hauart adoptiert und zum Universalerben bestimmt wird. Der leibliche Sohn Hermann, der sich als sozialistischer Schriftsteller einen Namen machen wird, geht dabei leer aus. 

Für Henfel bedeutet der unverhoffte Reichtum indes kein gutes Omen. Er verschafft ihm zwar Achtung und Ansehen, doch verdirbt er letztlich seinen Charakter. Er lebt grossspurig, glaubt sich für Geld alle und alles kaufen zu können, ist selbstgefällig, genusssüchtig, dabei feige und talentlos - letztlich ein verwöhntes Kind, das von seiner Auserkorenheit beseelt ist. Tatsächlich verschafft ihm seine unbekannte Herkunft und die Inkognito-Auftritte seiner Mutter als sibyllinische Helferin den Glauben, er sei vom Schicksal zu etwas Höherem bestimmt. Es drängt ihn deshalb dazu, eine wichtige Rolle zu spielen, und übersieht dabei, dass ihn die anderen stets nur des Geldes wegen akzeptieren. Der Morphinist Schniller, ein Verbindungsbruder, sagt es ihm einmal direkt auf den Kopf zu, dass er trotz "seiner Millionen so merkwürdig naiv" sei (328). Das macht Henfel zu einer simplicianischen Figur, aber unter negativen Vorzeichen, da seiner Einfalt keine List, sondern purer Selbstbetrug entspringt.

So erweist sich ein Satz im Buch heute noch, weil zeitlos gültig: "der grösste Halunke, wenn er sehr viel Geld hat, ist eine Macht, der alles nachläuft" (634). Und ein Halunke ist Henfel, der auch vor Meuchelmord nicht zurückschreckt, zweifellos, aber mehr noch - wie es in dem an Klingers Faust (Leben, Taten, Höllenfahrt) angelehnten Untertitel heisst - ein "Wollüstling", der sich vor allem im Bett behauptet. Casanovas Leben dürfte für einige relativ freizügige Bordell-Szenen als Vorbild gedient haben. Henfels "Haupttalent" (472) besteht im promiskuitiven Geschlechtsverkehr und er rühmt sich "als Mensch von grosser Leistungsfähigkeit im Punkte der 'Liebe' und des Portemonnaies" (399). Wobei hier 'Liebe' in relativierenden Anführungszeichen steht, da Henfels Credo lautet: "Mein Schicksal duldet keine Liebe. Wer zum Genuss bestimmt ist, muss auf Liebe verzichten." (561) 

Bierbaum ist ein begnadeter Erzähler, eloquent, schilderungsstark und wortreich. Entsprechend ausufernd und ohne erkennbaren Bogen gestaltet sich der Roman, was auch daran liegt, dass der Charakter von Henfel auf über 700 Seiten (!) keinen Entwicklungsprozess durchläuft, sondern - was die Geschichte letztlich unter Beweis stellen will - sich unverbesserlich gleich bleibt, egal welche Rolle er gerade einnimmt, aber eben nie ausfüllt, weil für ihn nur die glänzende Oberfläche gilt, hinter der nichts als eitles Gebaren steckt. So zerfällt die Geschichte nicht unähnlich einem Schelmenroman in einzelne Episoden, nur dass hier die Narrenfigur nicht der Gesellschaft den Spiegel vorhält, sondern sich bloss permanent selbst bespiegelt.

Am Ende geht der Autor mit seiner Figur hart ins Gericht, indem er das Leben Henfels, diese "Komödie der Eitelkeit" (746), als masslos gescheitert hinstellt, als "traurige Wahrheit" eines "verfratzten, grundleeren von frecher Verlogenheit aufgeblasenen Lebens" (746). Zieht man in Betracht, dass die Figur Henfels schon für Zeitgenossen erkennbar nach dem Bild von Alfred Walter Heymel, der um 1900 zusammen mit Bierbaum die Zeitschrift Die Insel herausgab, gemodelt ist, erstaunt es, mit welcher Häme und Verachtung er dessen Charakter zeichnet, den er kritisch zum epochentypischen Decadence-Typus hochstilisiert. Hier liegt vielleicht auch die Schwäche des Romans: Man merkt, dass der Erzähler gar keine Sympathie für seine Figur aufbringen mag und eher mit ihr abzurechnen scheint.

Wie, ungeachtet aller polemischer und satirischer Zuspitzung, seismographisch genau Bierbaum es verstand, die Tendenzen der Zeit in diesem Nichtentwicklungsroman einzufangen, zeigt der Schluss, der das dekadente Lebensgefühl durch das Tempo des Autofahrens zum Ausdruck bringt. Henfel zieht sich einen Sportwagen zu und rast damit ziellos durch die Gegend - auf der Flucht vor sich selbst und letztlich in den eigenen Untergang, als er mit Karacho in sein Schloss donnert und in einer Explosion spurlos vergeht. Bierbaum nimmt damit gleichsam die berühmte Emphase des Autounfalls als ekstatischer Daseinsmoment in Marinettis futuristischem Manifest um wenige Jahre vorweg. Er scheint gespürt zu haben, dass die lähmende Lethargie des Fin de siècle nur durch einen Knall beendet werden kann.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck. Leben, Taten, Meinungen und Höllenfahrt eines Wollüstlings. München: Langen Müller, 1980.

Heinrich Heine: Ideen. Das Buch Le Grand (1826)

Nach Jean Paul ist Heinrich Heine wohl der politischste und witzigste unter den romantischen Schriftstellern - mit Sicherheit, was die romantische Ironie betrifft. Sein Buch Le Grand in der launigen Manier eines Laurence Sterne gibt davon beredtes Zeugnis. Wie der Schöpfer des Tristram Shandy verwickelt Heine die Leserin, die er - wie Sterne auch - direkt als "Madame" anspricht, in eine Kette von Digressionen und assoziativen Gedankengängen, gespickt mit haufenweise Aperçus und Bonmots. Der Ich-Erzähler ergibt sich dem unkontrollierten Parlando, verliert sich in scheinbare Nebensächlichkeiten, kommt vom Hundertsten ins Tausendste und immer wieder auf seine Schreibsituation und seine Schriftstellerei zu sprechen, wie man es sich aus humoristischen Romanen gewohnt ist.

Heinrich Heine - oder "Henricum Heineum" (wie er sich einmal latinisiert nennt) - zieht alle Register seines Sprachwitzes. Von einfachen Wortspielen - "wohlgepolsterten, dicken Millionarrin" (Kap. XIV) - bis hin zu sich verselbständigenden Vergleichen, die sich zu Miniaturen von eigenem Gehalt ausdehnen. So fügt der Autor nach einer Reihe von poetischen Metaphern für schöne Augen noch folgende Anekdote an: "Da war ein rotköpfiger Advokat aus Mainz, der sagte: 'Ihre Augen sehen aus wie zwei Tassen schwarzen Kaffee' - Er wollte etwas Süsses sagen, denn er war immer unmenschlich viel Zucker in den Kaffee." (Kap. XVI) Auch um billigen Humor ist Heine nicht verlegen, wenn er die Pointen richtig setzen kann. Sie fallen mitunter so gehäuft, dass sie, auf die Spitze getrieben, schon in die Nähe heutiger Stand-Up-Comedy reichen.

Was vordergründig als harmlose Tändelei erscheint, gehorcht der höheren Kunst rhetorischer Camouflage, eine Art inverser Rede wie man sie auch von Sören Kierkegaard, einem weiteren Romantiker mit Witz, kennt: Die launigen Abschweifungen sollen vom eigentlichen revolutionären Kern des Buchs Le Grand ablenken, zu dem die Zensoren ja nicht vordringen sollen, wenn sie das Buch vorschnell als unbedeutendes Geplänkel mit einer "Madame" taxieren. Nicht von ungefähr findet sich das wohl berühmteste Epigramm auf "Die deutschen Zensoren" (Kap. XII) just in dem Buch Le Grand: Ein durch Gedankenstriche ersetzter Text, von dem lediglich noch das Wort "Dummköpfe" lesbar ist. Hier fordert der Witz gleichsam politische Redefreiheit ein. Nach demselben Strukturprinzip ist das gesamte Buch verfasst, wo das Wesentliche zwar nicht zwischen Gedankenstrichen, sondern inmitten eines Frauenzimmergesprächspiels versteckt ist.

Benannt ist das Buch nach Le Grand, einem französischen Tambourmajor aus der Napoleonischen Armee, dessen Begegnung in der versteckten Mitte des Buchs geschildert wird. Von ihm wird Heine als kleiner Junge auf der Trommel unterrichtet: Le Grand versteht es mit seinem Schlaginstrument die Mentalitäten aller Nationen zum Ausdruck zu bringen und die berühmtesten Schlachten auf ihm 'nachzuspielen'. Durch diese Technik lernt der Junge die Kunst, mit den Füssen zu trommeln, was der Mund nicht offen aussprechen darf - also auch eine camouflierte Ausdrucksweise, wie es der Autor Heine auf poetische Weise auch in seinen Texten praktiziert.