Svein Jarvoll: En Australiareise (1988)

Es gibt Bücher, die schlicht und einfach überfordern; und dazu gehört im positiven Sinn auch Eine Australienreise, der einzige Roman des norwegischen Dichters, Übersetzers und Essayisten Svein Jarvoll, der im Februar dieses Jahres verstorben ist. Ein weiterer Roman erübrigte sich vielleicht von selbst nach einem Buch, das alle Kategorien sprengt, übersteigt und mithin erschöpft, von Anspruch geradezu universal: in enumerativer Breite auf Geschichte, Kunst, Geographie, Mythologie, Philologie, Etymologie, Alchemie und Theologie referiert.

Allein die formale Anlage ist aussergewöhnlich: Es handelt sich um ein Wendebuch mit zwei Teilen, die um 180° gedreht von vorne und hinten aufeinander zulaufen und sich «hier und dort» (M91) bzw. «Dort. Hier.» (S26) an jenem Punkt treffen, an dem mit dem alten epischen Musenanruf «Erzähl mir …» die Narration eigentlich erst in Gang gesetzt würde. Das Ende bzw. die Enden erweist sich als Anfang und der Roman somit als «Opus infinitum» (M65), weshalb auch das «Symbol der Ewigkeit» (M27), die «liegende Acht» oder «Lemniskate» (S22) zweimal im Text aufgerufen wird.

Die beiden Teile tragen die Buchstaben M und S, die zugleich die Initalien von Mark Stoller, dem Protagonisten und teilweise Erzähler des ersten Teils sind, aber auch eine «italienische Zigarettenmarke» (M15) oder die «Abbreviatur für Manuskript» (M59) und steht überdies für «Salto Mortale» (M77) und «Moribundus Sum» (M85), womit schon die dominierende Todesthematik im ersten Teil anklingt. Denn dieser Mark Stoller interessiert sich nicht nur für Dantes Divina Commedia und die «Geschichte des Lochs» (M18), sondern versteht sich überdies auch als Thanatologe (M38), verbringt einige Zeit im «Pueblo de Muertos» (M11) und beschäftigt sich mit «Trionfo della Morte» (M38) des Malers Buffalmacco in Pisa.

Schliesslich steigert sich der erste Teil während eines «Moratoriums am Schwarzwasser» (M66) in einen imaginären Totentanz, in eine gigantische Phantasmagorie, in sich wandelnde Bilder und «Dialoge im Ziechen des Todes (M85) mit den «Leichenmaden, Jack und Jock» (M69), die in verschieden Rollen schlüpfen. Wie der gesamte Roman besteht auch dieser Teil aus diversen Form- und Stilexperimenten, gibt auf der einen Seite hochgelehrt und fremdwortlastig, dann wieder obszön, klamauk- und kalauerhaft, etwa wenn der «bukolische Blick» beschworen wird, «nachdem man eine Kuh in den Arsch gefickt hat» (M27).

Was hat das alles mit Australien zu tun? Diese Frage stellt sich zu Recht. Gleich zu Beginn rät der stinkende dänische Alchemist Flimpegg dem Norweger Mark Stoller: «Du musst nach Australien reisen» (M4), relativiert die Aufforderung jedoch sogleich: «Ich weiss nicht, welches Australien du finden wirst» (M2) Hier deutet sich schon an, dass sich eher um «eine innere Reise» (M28) handelt und Australien vielmehr als Chiffre für den «Alter Orbis», eine «Andere Wirklichkeit» und «Terra Incognita» (M54) fungiert. Denn «Keiner von uns versteht Australien» (M50). Australien auf der südlichen Hemisphäre markiert hier der direkte Gegenpol zu Norwegen.

Der zweite Teil spielt hingegen richtig in Australien. Und hier zeigt der Autor anfänglich auch, dass er durchaus konventionell erzählen kann, wenn er nur will. Aus der Sicht von Emmi und Alice wird eine Bergtour oberhalb des Flusses Korrumburra geschildert, hoch zu einer Hütte, die der Vater von Emmi mit einer anderen Alice bewohnt. Dort entdeckt Emmi ein Buch des norwegischen Ethnographen mit dem unmöglichen Namen Magnus C. Ztlohmul, der zu einer «Expedition» aufbrach, um den «Grossen Binnensee im Inneren Australiens» zu finden (S13). Weder diesen See noch den «Rolandsstieg» fand er jedoch jemals, wie sich schliesslich auch herausstellt, dass der «Australienfahrer» Ztlohmul «niemals existiert hat» (S22), also eine reine Erfindung ist.

Er ist insofern aber eine allegorische Schlüsselfigur, weil er über die «Doppelsichtigkeit» (auf norwegisch: visyn) verfügt, die es ihm erlaubt «zwei Versionen der gleichen Sache festzuhalten […] oder zwei Erzählungen in ein und derselben Zeit» (S13). Hieraus erklärt sich nun auch die Logik des Wendebuchs, das zugleich zwei Erzählungen beinhaltet, eine ausgehend vom Norden (Norwegen), die anderen vom Süden (Australien), die sich in der Mitte berühren, wie das der Alchemist Flimpegg schon voraussagt, dass sich an der «Aussengrenze der Gegensätze» (M4) die Dinge einander wieder annähern. Solche Formen der «umgedrehten Spiegelsymmetrie» (M54) finden sich im Text mehrfach reflektiert: von der Zahl 69 bis zur Carmen figurata, das je nach Drehung ein Stundenglas (Tod) oder ein Schmetterling (Leben) symbolisiert (M86).

Wie gesagt, der Roman ist überbordend und überfordernd. Vielleicht bringt sein Prinzip nichts so treffend auf den Punkt wie dieser Satz: «Das Füllhorn ist der poetische Ausdruck für die Unwissenheit der Bourgeoisie über die Quellen des Reichtums.» (M8) Eine Australienreise ist mit ihren Listen, Aufzählungen, Spezialdiskursen, Binnenerzählungen, Abschweifungen (auf Tristam Shandy wird zweimal verwiesen! M46, S24) und kulturellen Verweisen ein solches Füllhorn: «Es gibt» darin, um nochmals eine metapoetische Stelle zu zitieren, «nicht einen Satz, der nicht in einem grossen und verdatterten Schlund endet.» (M24)*

Svein Jarvoll: Eine Australienreise. Aus dem Norwegischen übersetzt von Matthias Friedrich. Schupfart: Das Versteck im Verlag von Urs Engeler, 2018. [Es handelt sich nicht um die normale Buchhandelsausgabe, sondern um die Spezialedition auf «A4-Bogen» (S25).]

*Über einen solchen makrologischen Satz heisst es einmal in einer weiteren autoreflexiven Parenthese: «(Ich schaute auf den Satz Es war ein schwerer Satz. Und er war lang. Verdammt lang. Er war war [sic!] genauso lang wie die Forelle, nach der ich letzte Nacht die Angel ausgeworfen hatte. Nicht, dass ich sie erwischte. Aber ich versuchte es. Verdammt, und wie ich es versuchte. Das war eine lange Forelle. Verdammt lang. Und schwer. Verdammt, und wie schwer.)» (S19)

PS: Ein winziges Detail, eine Lektürekoinsidenz: Während Quaderna, der schelmische Antiheld in Suassunas Roman Der Stein des Reiches zur Einsicht gelangt, «dass die Welt ein räudiges Vieh ist und die Menschen blutsaugerische Läuse und Zecken, die auf seinem grauen Fell umherirren» (648), entwirft Mark Stoller bei Jarvoll einen gedanklich ähnlichen Aphorismus: «Der Planet, auf dem wir leben wie Läuse auf dem struppigen Fell eines Tennisballs.» (M3, M38)

Julio Cortázar / Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn (1983)

Autobahnen sind eigentlich dazu geschaffen, möglichst viele «Kilometer zu fressen» (236), um rasch von A nach B zu gelangen. Einen «ganzen Monat auf der Autobahn» (334) zu verbringen, mutet dagegen eher verrückt an und ist ausserdem verboten. Doch genau das haben der Schriftsteller Julio Cortázar und seine Partnerin, die Fotografin und Autorin Carol Dunlop, getan, und darüber ein Buch geschrieben, das sie zu recht «allen Bekloppten der Welt» (5) widmen, zu denen sie sich freilich selbst zählen.

Mit Cortázars «rotem Drachen», einem auf den Nibelungen-Namen «Fafnir» (19) getauften VW-Bus mit Klappdach, begaben sich die beiden am Sonntag, den 23. Mai 1982 auf die berühmte Autoroute du Soleil, die von Paris nach Marseille führt – eine Strecke nota bene, die normalerweise nicht länger als acht Stunden dauert –, um «auf diesem Monstrum der Geschwindigkeit in aller Freiheit eine Erholungskreuzfahrt zu machen» (33) und dabei das Territorium zu erkunden, das alle nur achtlos durchrasen: ein «all men’s land» (241), das doch keiner richtig kennt.

Ihre «Expedition» stellen sie, ohne mit den Augen zu zwinkern, in eine Reihe mit den berühmten Seefahrern wie Kolumbus, Marco Polo, Vasco da Gamo, Kapitän Cook oder Cousteau. Tatsächlich handelt es sich jedoch eher um eine Aktion im Geiste Oulipos: eine nach bestimmten «Spielregeln» organisierte Reise, um dadurch eine neue Form der Wahrnehmung zu ermöglichen, ein «Eintauchen in ‘das Andere’» (106). Zu diesen Regeln gehören: Die beiden Autonauten dürfen die Autobahn nie verlassen und sie dürfen pro Tag an nur zwei (von insgesamt 70) Rastplätzen Halt einlegen, um dort in aller «Anonymität» und «totaler Freiheit» (189) zu übernachten. Inmitten des Verkehrs befinden sie sich «genauso ausserhalb der Zeit wie ausserhalb der Autobahn» (138).

Das Ergebnis dieser Reise ist eine seltsame Mischung aus Parodie von Forschungsberichten, Journal intime (die beiden sprechen sich permanent als «Wolf» und «Bärchen» an) und einer Road Novel. Indes das Gegenteil von Kerouacs temporeichem Roman On the road: eine Form der Entschleunigung in «einem Jahrhundert zwangsläufiger Geschwindigkeit» (24), bei der sich unscheinbare Details zuweilen bis ins Phantasmatische steigern, etwa wenn hinter jedem Abfalleimer ein Spitzel oder Spion vermutet wird, da sich die Paranoia der beiden Autonauten, in ihrem verbotenen Vorhaben entdeckt zu werden, im Laufe der Zeit steigert.

Aus Dokumentation dieser verrückten Expedition entstand ein besonders schönes Buch mit Fotos von Dunlop und akribischen Zeichnungen der Rastplätze von ihrem Sohn, die er aufgrund der Lektüre des Reiseberichts später als «Kartograph» des Unternehmens angefertigt hat. Ein Bordbuch hält alle Fakten des Tages fest, inklusive der eingenommenen Mahlzeiten, und wird ergänzt durch essayistische und literarische Reflexionen auf der Reise, von denen man nicht immer weiss, ob sie eher zur Wahrheit oder zur Dichtung tendieren, zuweilen ganz offensichtlich ins Surreale abdriften, etwa wenn die beiden Romanfiguren Calac und Polanco aus 62, Modellbaukasten auftauchen.

Mit Sicherheit erfunden sind die eingestreuten Briefe einer Muttter an ihren Sohn, die quasi eine Aussenperspektive auf die beiden Autonauten wirft, denen sie auf der Hin- und Rückfahrt der Beerdigung ihrer Schwester Héloïse mehrfach begegnet und über das seltsame Pärchen, das «in wilder Ehe» (73) auf der Autobahn zu leben scheint, erstaunt, ja vielmehr beunruhigt ist, so dass sie sich fragt, ob sie «nicht die Polizei verständigen sollte» (218) oder ob die beiden sogar «auf der Flucht vor der Polizei sind» und gemeint haben, «die Autobahn wäre ein gutes Versteck» (219). Immerhin gelangt die Briefeschreiberin zu der nicht ganz verkehrten Erkenntnis, «dass sie nirgendwo hinfahren» (256) Jedenfalls schreibt Carol Dunlop wenig später: «Wir werden die Autobahn nicht verlassen, Geliebter, weder in Marseille noch sonstwo. Es gibt keinen Rückweg aus der Spirale.» (297)

Wie recht sie damit hatte, war ihr damals vermutlich nicht voll bewusst. Die beiden Autonauten kommen zwar in Marseille an. Das Buch endet jedoch mit einer traurigen Note: Carol Dunlop verstarb an einer Krankheit, bevor sie das Buch fertigstellen konnte. In rührenden Worten beschwört Cortázar in einem Postskriptum nochmals das gemeinsame «Abenteuer» als «das Beste meiner letzten Jahre» (360), das durch ihren Tod zwar ein vorschnelles Ende fand, «aber dennoch weitergeht, in unserem Drachen weitergeht, für immer auf unserer Autobahn weitergeht» (360). Prophetische Worte. Ein Jahr später trat auch Cortázar die «einsame Reise» (359) auf dem Highway to Heaven an.

Julio Cortázar, Carol Dunlop: Die Autonauten of der Kosmobahn. Eine zeitlose Reise Paris – Marseille. Aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.

PS: An einer Stelle imitiert oder parodiert Cortázar den vergleichlastigen Stil des von ihm nicht ganz vorbehaltlos bewunderten Autors José Lezama Lima, den das Lesefrüchtchen kürzlich gelesen hat: «… ob Marseille nicht vielleicht unser Gral, unser Orplid, unser Land Urkhalya war, wie es unser lieber José Lezama Lima wohl formuliert hätte.» (356)

José Lezama Lima: Paradiso (1974)

Das opus magnum des vor allem für seine Lyrik bekannten havannischen Autors Lezama Lima kann – zumindest anfänglich – als eine Art kubanische Buddenbrooks gelten, eine Familiengeschichte über mehrere Generationen. Im Zentrum steht der an Asthma erkrankte Sprössling José Cémi, dem man zu Beginn als Kleinkind mit Flecken übersätem Körper begegnet, das die verzweifelte Dienerin Baldovina vergeblich zu kurieren versucht. Doch der lungenschwache Knabe überlebt, im Gegensatz zu seinem Vater, dem Oberst José Eugenio Cémi, der wenige Jahre später im Lazarett unerwartet einer Krankheit erliegen sollte. Er, aufgewachsen als Vollwaise, war es, der von der Familie seiner späteren Frau Rialta quasi als Ziehsohn aufgenommen wurde und mit der Heirat eine neue Dynastie gründete – im Hintergrund die stets präsente und alles dominierende Schwiegermutter Doña Augusta, die aber im Laufe der Zeit auch dahinscheiden wird, während der kleine José Cémi zum Mann heranreift.

Der zweite Teil des Romans behandelt vor allem die Jugendjahre von Cémi an der Universität zu Upsalón, wo er, während rundum studentische Proteste toben, mit seinen beiden exzentrischen Freunden, Fortius und Foncion, endlose Gespräche und Debatten führt, und in ausufernden Stegreifreden philosophisch-theologische Fragen erörtert, die Erbsünde, Auferstehung, das Jüngsten Gerichts betreffend, aber auch «Zeugungsmythen» (339) und «Geschlechtsmythologie» (493) umfassend, um schliesslich die Sehnsuchtt nach einem «Goldenen Zeitalter» und eines Stadiums der «Unschuld» (470) und der «Kindheit» (344) zu streifen. In diesen gelehrten, mit Zitaten gespickten Exkursen liegt irgendwo auch der Grund verborgen, weshalb der Roman Paradiso heisst, da sie im Kern um jene Frage des menschlichen Glücks auf Erden kreisen, um jene paradisischen Augenblicke, in denen sich eine ganze Ewigkeit auftut, wo die «Zeit», die als «Sünde» begriffen wird, «nicht mehr vorhanden ist» (564). Eine «Hypertelie der Unsterblichkeit» (350), wie sich Foncion in einem der Gespräche einmal ausdrücken wird, bevor er wie vormals sein Vater wahnsinnig und in derselben Gewitternacht, als Cémis Grossmutter stirbt, von einer der Pappel erschlagen wird, um die er in der Heilanstalt manisch seine Kreise zog.

Mit dem Tod der Grossmutter Donã Augusta, die nicht nur im Hintergrund die Fäden, sondern offenbar auch die Narration zusammenhielt, endet auch die Geschichte. Doch der Roman geht trotzdem weiter, zerfasert aber in neue Handlungsfolgen, die in keinem erkennbaren Zusammenhang zum Bisherigen stehen. Kapitel XII. montiert Segmente von vier zunächst unabhängigen Erzählungen (des römischen Tribuns Artrius Flaminius, eines Knaben mit der dänischen Vase, eines schlaflosen Traumwandlers und eines narkoleptischen Musikkritikers) alternierend aneinander, bis sie am Schluss auf übersinnliche Weise in einer Vision zusammenlaufen. Kapitel XIII. erzählt in Short-Cut-Manier, wie verschiedene Leute in einem Bus aufeinandertreffen, unter ihnen auch José Cémi, der gerade von einer Séance zurückkehrt und, als er zufällig einen Diebstahl beobachtet und vereitelt, Oppiano Licario begegnet, der damals im Lazarett seinen Vater ins Sterben begleitete. Mit Cémis Besuch bei Licario endet der Roman, gleich zweimal mit dem Satz: «wir können beginnen» (591, 648). Das Ende markiert zugleich ein Anfang, was sich wie ein poetologisches Programm liest: kein kontinuierliches Nach-Erzählen, sondern ein stetes Neuansetzen, ein ewig neues Beginnen: Paradiso.

Auf dem hinteren Einband der Taschenbuch-Ausgabe steht ein Blurb von Julio Cortázar: «Lezama zu lesen ist eine der härtesten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann.» Das klingt wenig schmeichelhaft, weshalb der Verlag wohl hinzufügte, Cortázar sei ein «Bewunderer von Lezama Líma». Man kann sich jedoch denken, was Cortázar zu diesem Diktum verleitete, denn tatsächlich macht es einem Líma alles andere als einfach. Nicht nur aufgrund seiner Sprachmanierismen, auch aufgrund der Handlungssprünge, verliert man rasch den Überblick. Die Geschichte zerfasert in zahlreiche Nebenschauplätze und -figuren und vor allem in eine opulente, barocke Sprache, deren geballte Vergleiche und Metaphern zuweilen eine Eigengesetzlichkeit erlangen und sich von der Erzählung zu lösen scheinen, die Handlung in den Hintergrund treten lassen. Die alltäglichsten Dinge erlangen dadurch eine entfesselte Bildgewalt und tauchen in ein Netz von mythologischen, historischen, aber auch biologischen Referenzen, wobei der Einfluss der westlichen Hemisphäre insbesondere der «hellenischen Welt» (466) vorherrschend ist.

José Lezama Lima: Paradiso. Roman. Aus dem Spanischen von Curt Meyer-Clason. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984.

Ariano Suassuna: A pedra do reino (1971)

Was für eine literarische Entdeckung: Ein monumentales, enzyklopädisch und genealogisch wucherndes Werk – genauer ein «heraldischer Volksroman» bzw. ein «Romanzenroman» (217) – aus der unbändigen Kraft der brasilianischen Volksdichtung, dem Schalk des Schelmenromans und dem patriotischen Geist eines Nationalepos, weshalb es als «Memorandum» an niemanden weniger als «an alle Brasilianer ohne Ausnahme» (29) gerichtet ist, wobei der Erzähler mit seiner oft wiederholten Anrede («edle Herren und schöne Damen mit weichen Brüsten», 30) durchblicken lässt, welch Kind er ist: ein ausgekochter Erznarr, der hier seine Kapriolen schlägt.

Sein Name ist «Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna», genannt der «Entzifferer» (28), und er selbst eine schillernde Figur: Der 41jährige arbeitet als Direktor der Stadtbücherei (389) in dem Sertâo-Städtchen Taperoâ, betreibt nebenher ein Bordell und gibt verschiedene Almanache mit seinen Scharaden und Rätselgedichten heraus, weshalb er sich den Titel der «Entzifferer» verlieh. Ausserdem bezeichnet er sich als «linker Monarchist» (395), frönt dem von ihm begründeten «Sertão-Katholizismus» (652) und strebt danach, das absolute Meisterwerk zu schreiben, das «die gesamte brasilianische Literatur» (218) subsumiert, um dadurch zum «Genius des brasilianischen Volkes» (206) aufzusteigen.

Quaderna ist ein «Literaturbesessener» (396), der gänzlich «der Lektüre von Flugschriften verfallen» (601) ist. Gemeint sind damit triviale Erzählungen und Romanzen, die als «literatura de cordel» (898) in schmalen Heften auf Märkten vertrieben wurden. Entsprechend sind auch die Kapitel des Romans in einzelne «Flugschriften» unterteilt. Bei Quaderna handelt es sich somit um einen brasilianischen Don Quijote, der sich seinen Geist durch eine Überfülle an «Cangaceiro-Phantasien» (189) verdorben hat und sich deshalb als Abkömmling des königlichen Bluts des Geh-und-Kehr-Zurück wähnt, als heimlicher König «Dom Pedro IV.» (28) vom Stein des Reiches (so der deutsche Titel des Romans), einer Dynastie von Königen, «die von 1835 bis 1838 einmal für allemal die geheiligte Krone Brasiliens trugen» (29).

Der Legende zufolge soll Quadernas Vorfahr, sein Onkel und Pate Dom Pedro Sebastião Garcia-Barretto, auf mysteriöse Weise in einem von innen verriegelten Turmzimmer enthauptet worden sein, just in dem Moment als er die Karte, die zum verborgenen Schatz des Reichs vom Stein führt, wieder entziffern konnte. Er nahm sein Wissen mit ins Grab und Quaderna die Schatzkarte an sich. Bei diesem Ereignis wurde zugleich Sinésio, der eine Sohn Dom Pedros entführt und angeblich ermordet, während der Arésio, der Sohn aus anderer Ehe, das Erbe antreten konnte, was in der Folge zur Spaltung der Familie der Gracia-Barrettos und der Ferreira Quadernas führte.

Die Anhänger von Sinésio glauben an seine Auferstehung und warten seither auf seine glorreiche Wiederkehr, um das väterliche Erbe zu verteidigen, in einer Art Gralssuche den Schatz des Stein des Reiches zu bergen und das alte Königreich wieder zu errichten. Um diesen chiliastischen Dreh- und Angelpunkt, der gleich zu Beginn geschildert und auf den immer wieder Bezug genommen wird, kreist der gesamte Roman: die Ankunft des reitenden Jünglings auf dem Schimmel am 1. Juni 1935, «genau am Vorabend von Pfingsten» (871), in Begleitung von Dr. Pedro Gouveia, dem «Mönchs-Buschritter» (34) Bruder Simão und «Luís von Dreieck» (53), der eine Art Karikatur des ehemaligen brasilianischen Präsidenten «Luis Pereira de Sousa» (53) zu sein scheint.

Dieser Hergang wird nun aber nicht wie in einer alten Chronik chronologisch erzählt, sondern mäandernd und abschweifend in vielen Episoden und Episödchen, die zwar stets um das zentrale Ereignis kreisen, ohne es aber fassbar zu machen, im Gegenteil es mit jedem Mal durch neue Nuancen weiter diffundieren. Die geniale Erzählanlage des Romans ist nämlich als Gerichtsverfahren gestaltet. Quaderna muss sich vor dem Richter Joaquim Navarro Bandeira mit dem «Spitznamen Joachim Schweinekopf» (348) für den Einmarsch des Schimmelreiters verantworten, der nicht nur am Vorabend von Pfingsten, sondern auch «am Vorabend der kommunistischen Revolution» (882) erfolgte, weshalb der Richter dahinter eine subversive Verschwörung vermutet.

Während der Richter unnachgiebig die kommunistischen Machenschaften im Städtchen Taperoâ aufdecken will, als deren Drahtzieher er – den real existierenden Revolutionär Luís Carlos Prestes vermutet – versucht ihn Quaderna davon zu überzeugen, dass es sich bei dem Jüngling auf dem Schimmel um den lang ersehnten, endlichen zurückgekehrten Sinésio handelt, der das alte Königreich wieder neu errichten wird. Einen Grossteil der Komik zieht die Erzählung aus diesem situativen Missverhältnis, wie Quaderna stundenlang über die Geschichte, Mystik und Symbolik des Steins des Reiches schwadroniert, unklar ob es sich lediglich um eine monumentale Ausrede oder tatsächlich um eine geistige Verblendung handelt.

Noch aus einem anderen Grund teilt Quaderna seine Familiengeschichte in detailreicher Ausführlichkeit mit: Er will die Gerichtsverhandlung zugleich als Anlass dafür nutzen, sein ihm vorschwebendes Nationalepos der Stenotypistin Margarida in die Schreibmaschine zu diktieren, weil er sich selbst aufgrund seines «Stummelschwanzes» dazu nicht in der Lage sieht: Dieser «Knochen» zwischen seinen «Hinterbacken» verunmöglicht ihm das Stillsitzen und daher die konzentrierte Niederschrift eines längeren Werks (398f.). Hier bricht sich die Diskrepanz zwischen Quadernas hochfliegenden Ansprüchen und der nüchternen Realität, wie sie während des Verhörs ständig zu Tage tritt und dessen Schilderungen «im königlichen Stil» (461) konterkariert, der es mit den Fakten nicht allzu genau nimmt.

Zur Komik tragen ferner die beiden Begleiter Quadernas bei, seine Hauslehrer Samuel und Clemens, zwei hochgradige Ideologen, die sich wie Tag und Nacht zueinander verhalten und sich in permanente Grundsatzdiskussionen verstricken. Während Samuel von adliger Herkunft das Brasilien der Konquistadoren und entsprechend aristokratische Grundsätze vertritt, stammt Clemens aus den autochthonen indigenen Tapuia-Bevölkerung und folgt kommunistischen Maximen, die sich gegen die Unterdrückung wenden. Quaderna versucht beide Positionen, für deren jeweiligen Heroismus er durchaus empfindlich ist, in seiner Vision von einer ‘linken Monarchie’ zu versöhnen. Zu Dritt gründen sie die «Geisteswissenschaftliche Akademie der Eingeschlossenen im Sertão von Paraíba» (200). Neben den endlosen Debatten bildet ein komischer Höhepunkt der Auseinandersetzung zwischen Samuel und Clemens ihr Duell mit den Nachttöpfen (385).

Der Erzähler versteht sich als «Diascevast» (390), als einer der aus allen Quellen für sein Werk schöpft und das «Plagiat» folglich als ein «ganz normaler Schöpfungsvorgang» (298) betrachtet. Dies entspricht durchaus dem poetologischen Prinzip von Suassuna, der in diesem kolossalen Roman das gesamte literarische Erbe Brasiliens, teilweise in direkten Zitaten, synkretistisch vermischt und dabei erstaunlich viele Stilregister (pathos und bathos) zieht: vom epischen Ton bis zur Burleske, von gelehrten Diskursen bis zu derben Humor, von der Mythologie bis zur Geschichtsschreibung, so dass Suassuna gleichsam den Anspruch seines Protagonisten erfüllt und eine Art Summe der brasilianischen Literatur vorlegt, allerdings nicht im heroischen Höhenflug, sondern mit dem doppeltem Boden der Ironie.

Die deutsche Ausgabe in der Hobbit-Presse ist auch ein gestalterisches Meisterwerk mit den kolorierten Holzschnitten von Zelia Suassuna (der Fiktion nach allerdings von Quadernas Bruder Taparica Quaderna), die verschiedene Wappen, Schilder und Visionen, auf die im Roman fortlaufend Bezug genommen wird, visualisieren, darunter natürlich auch der Stein des Reiches, der auf einem Bild aber «höllisch unanständig» aussieht, nämlich «wie ein Schwanz» (165). In solchen Momenten, die den ganzen Kult ins Obszöne und damit auch Lächerliche ziehen, zeigt sich die parodistische Anlage des Romans.

Obschon Suassuna alle Register selbstreflexiver und metathematischer Erzählweisen der Postmoderne zieht, versteht er sich doch als Traditionalist, der das volkstümliche Erbe, insbesondere der Sertão-Literatur, bewahren will und zu diesem Zweck das «Movimento armorial» begründete, um auf der Grundlage populärer Genres und Volksdichtung neue literarische Werke zu schaffen. Versteckt der Autor deshalb aus einem reaktionären Impuls heraus eine wüste kleine Invektive gegen die damals mit der avantgardistischen Noigandres-Bewegung gerade florierende Konkrete Poesie in Brasilien? «Konkreter Dichter, lass dich von hinten …!» (279)

Ariano Suassuna: Der Stein de Reiches oder die Geschichte des Fürsten vom Blut des Geh-und-Kehr-Zurück. Heraldischer Volksroman aus Brasilien. Aus dem Brasilianischen übersetzt von Georg Rudolf Lind. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979.