Fritz von Hermnaovsky-Orlando: Cavaliere Huscher (1921)

Dem Untertitel zufolge - "Die sonderbare Meerfahrt des Herrn von Yb" - könnte man die Erzählung für eine Urlaubsgeschichte halten, doch bereits der erste Satz verrät, dass sie "ein wenig absurd erscheinen" könnte (567). Etwas anderes ist beim Verfasser der nicht minder absurden 'österreichischen Trilogie' auch schwer denkbar, der bei seinen Landleuten als ein "ins Groteske umgekippter Kafka" galt. Wie schon beim Gaulschreck im Rosennetz dreht sich die Geschichte auch hier um eine unglückliche, weil unerwiderte Liebe zu einer Artistin.

Die Erzählung beginnt wie das Märchen vom Dornröschen: Eine "wahrsagende Zigeunerin" (568) prophezeit der Wöchnerin, ihr Kindlein müsse sich später vor Wasser und vor Mist in acht nehmen, was die Mutter verständlich höchst beunruhigte. Frau von Yb beschloss deshalb, ihr Sohn Achatius dürfe niemals Admiral noch Grossgrundbesitzer werden, sondern er solle den "trockenen und garantiert müllfreien Beruf" (568) eines Privatgelehrten ergreifen, was dann auch so geschah. Er verkehrte in Wissenschaftskreisen, lernte dort sogar Ernst Mach kennen, und fristete ein Junggesellendasein.

Doch muss es natürlich anders kommen: Eines Tages packt Achatius eine Sehnsucht nach den "Schönheiten der Welt" und will das Meer kennenlernen, von dem er sich "dämonisch angezogen" fühlt (570). Deshalb beschliesst er mit dem Zug nach Genua zu fahren. In seinem Coupé entdeckt er per Zufall eine "Tapetentür", die ihn in den Vorraum eines Boudoirs führt, in dem die jüngste Enkelin der Tänzerin Marie Taglioni logiert. Beim Anblick der Schönheit verliebt sich Achatius sofort, doch blitzt er bei all seinen Annährungsversuchen ab, ein "Plätzchen in ihrer Nähe" (575) zu ergattern.

In Genua angekommen, wünscht Achatius das Meer zu sehen. Zu seinem Erstaunen führt man ihn nicht an den Hafen, sondern in ein Gewölbe, wo sich ein sogenanntes "Mistkrügerl" (577) befindet, eine Kiste, die als Müllbehälter dient. Es wird ihm versichert, dass sich darin das Meer befindet. Und tatsächlich: Als Achatius den Kistendeckel öffnet, strahlt ihm "die tiefste durchleuchtetste Bläue eines unendlichen Abgrund entgegen" (577). Vom Kellner, einem ehemaligen Eskadronskoch, erfährt er, dass ihm diese Kiste, die angeblich schon dem römischen Kaisers Rudolfo gehörte, beim Austritt als Invalider aus der Armee geschenkt wurde:

"Hat doch ein jeder etwas bekommen: der eine ein Ringspiel, der andere eine Drehorgelkonzession, der dritte eine Tabaktrafik oder einen dressierten Affen in französischer Generalsuniform. Ja. Und ich halt das Meer." (578) Der lakonische Tonfall, in dem er Kellner über dieses aparte Geschenkt berichtet, verhält sich diametral zum existentiellen Schock, als Achatius in diese "Unendlichkeit im Mistkrügerl" (577) blickt: "Er glaubte ganz deutlich eine Verschiebung der Persönlichkeit, der Umwelt oder der realen Daseinsebene überhaupt zu erleben." (577) Durch Einflüsterung des Teufels, "dessen Telefon in jedes Menschengehirn mündet" (was für eine Formulierung!), verliert Achatius quasi den Verstand.

Alles "raste in seinem erschöpften Gehirn durchainer" (579). Auch die Wirklichkeit droht aus den Fugen zu geraten, als Achatius ziellos durch Genua irrt und die Stadt nahezu expressionistisch auf ihn einwirkt, bis er - ohne dass er es versieht - in einem Bordell landet, wo er mehrere Tage in einem Dämmerzustand verbringt. Da er nicht bezahlen kann, schleppen ihn die Freudenmädchen ins Gefängnis, wo ihn die von ihm angebetete Artistin unter der Bedingung befreit, dass er "für den Rest seines Lebens" (581) als dummer August bei ihr in der Oper auftreten müsse. Für einen "von Yb" und "mehrfachen Ehrendoktor" (582) liegt, dass natürlich unter aller Würde.

Achatius flieht deshalb zurück nach Wien, wo er fortan, aus Angst erwischt zu werden, ständig nächtens von einer Unterkunft zur nächsten huscht, und daher nur noch der "Cavaliere Huscher" genannt wird. Noch auf dem Totenbett plagt ihn "die grosse, ungelöste Frage seines Lebens" (585), was er damals tatsächlich im Mistkrügerl erblickt hatte. War es wirklich das Meer? Oder, wie der Erzähler am Ende andeutet, eine "kosmische Dimension" (585), womit vermutlich auf die gekrümmte vierdimensionale Raumzeit der Relativitätstheorie angespielt wird, die der - in der Erzählung beiläufig erwähnte - Ernst Mach gedanklich vorbereitet hat, von der aber, wie es ebenfalls heisst, Achatius "dem damaligen Stand der Raumerkenntnisse entsprechend" (585) noch nichts wissen konnte.

Dass der ganzen Reise etwas Unheimliches anhaftet, macht die Erzählung von Anbeginn deutlich: Nach der Grenzüberquerung liegt ein "fad-süsslicher Broden" wie in "Leichenzimmern" (571) in der Luft. Achatius befindet sich in einem fast menschenleeren Zug, dessen vereinzelte Passagiere ihn "aus rätselhaft grossen Augen reglos" (571) ansehen. Überdies muss der Zug nach Genua wegen dem "Gnomenleichenzug von Verona" (573), einer lokalen Geistererscheinung, eine andere Strecke befahren. Insbesondere die Dienerfiguren scheinen von diabolischer Natur: den Schaffner umspielt ein "faunisches Lächeln" (574), der invalide Kellner mit seinen "Plattfüssen" (577) wirkt wie eine Inkarnation des hinkenden Teufels.

Die vom Absurden ins Bizarre gesteigerte Handlung ist nur das eine bei Herzmanovsky-Orlando, das andere ist sein Sinn für Sprachkomik und generell sein humorvoll, mit Binneneinfällen gespickter Erzählton, der jeden Abschnitt zu einem Lesevergnügen macht und den relativen kurzen Text beziehungsreich gestaltet, ganz abgesehen davon, dass seine rätselhafte Anlage zu unterschiedlichen Deutungsversuchen anregt. Eine in ihrer allegorischen Dichte grossartige Erzählung. Ein Lieblingstext des Lesefrüchtchens.

Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Das Gesamtwerk in einem Band. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. München, Wien: Langen Müller, 1963.

Dezsö Kosztolányi: Kornél Esti-Erzählungen

Die Kurzgeschichten des ungarischen Schriftstellers Dezsö Kosztolányi stehen in einer Reihe mit denjenigen eines Dino Buzzati oder Jorge Luis Borges, wobei der 1885 geborene Kosztolányi den beiden zeitlich vorausging. Die Geschichten sind oft um ein paradoxes oder ein absurdes Gedankenspiel herum gebaut: ein kleptomanischer Übersetzer, der bei der Übertragung eines Romans alle Wertgegenstände entfernt oder die genannten Geldbeträge unterschlägt; ein Gespräch mit einem Mann, dessen Sprache man nicht versteht; das Lektorat eines tausendseitigen Buchs, das man nicht gelesen hat; ein Mann, der anderen sein Geld heimlich zusteckt und vermeintlich als Dieb geschnappt wird; ein anderer Mann, der sich in einem stümperhaften Anzug bestens gekleidet wähnt, usw. Stets ist eine solche Denkfigur Anlass der Erzählung.

Als roter Faden durch all dieser Geschichten zieht sich die Erzählergestalt des vagabundierenden Literaten Kornél Esti, der von diesen Merkwürdigkeiten berichtet oder direkt in sie involviert ist. Es handelt sich um eine Art fiktives Alter Ego des Autors, bekannt auch aus seinem Roman Ein Held seiner Zeit (1934). In der Erzählung Der Kuss, die nicht nur als die Längste hervorsticht, sondern auch weil Kornél im Zentrum des Geschehens steht, tritt er uns noch als angehender Schriftsteller in jüngeren Jahren vor Augen, der noch nicht einmal in den Genuss seines ersten Kusses gekommen ist. Dieser erreicht ihn unverhofft auf einer Zugfahrt nach Italien durch ein närrisches Mädchen, das im Dunkeln dem ahnungslosen Kornél plötzlich einen Kuss "wie ein schwerer, klatschnasser Abwaschlappen" (34) auf den Mund drückt. 

Was er im Moment weder einordnen noch fassen kann, stilisiert Kornél später zu einem schicksalshaften Initiationserlebnis, das ihn zum Schriftsteller adelt: "Der Kuss, die Reise überhaupt hatten ihn geweiht, auf unbestimmbare Weise." (49) Schon auf dieser verhängnisvollen Reise fasst er den ambitionierten Entschluss: "Ich will ein Schriftsteller werden, der an die Pforten des Seins klopft und das Unmögliche versucht." (43) Nach diesem Anspruch sind die Erzählungen in dem Bändchen beschaffen: Sie loten quasi das Sein bis an dessen absurde Grenzen aus, wobei Kornél als Erzähler gleichsam omnipräsent und doch nicht fassbar ist, so wie er es für sich in Anspruch nimmt: "Ich bin jeder und niemand. Ein Zugvogel, ein Verwandlungskünstler, ein Zauberer, ein Aal, der immer wieder den Fingern entgleitet. Unbegreiflich und nicht zu greifen." (48)

Und so schreibt er Geschichten, die "all jene erbosen" werden, "die in der Literatur psychologische Belehrung, einen Sinn, ja moralische Lehren suchen" (164).

Dezsö Kosztolányi: Der kleptomanische Übersetzer und andere Geschichten. Aus dem Ungarischen von Jörg Buschmann. Nördlingen: Greno, 1988.

Else Lasker-Schüler: Der Malik (1919)

Der Roman, nach dem der legendäre Berliner Malik-Verlag der Gebrüder Herzfelde benannt wurde, in deren avantgardistischen Kreisen Else Lasker-Schüler rege verkehrte. Wieland Herzfelde kommt in dem schmalen Buch sogar namentlich vor - neben vielen anderen Zeitgenossen und Bekannten der Autorin wie Gottfried Benn, Karl Kraus, Richard Dehmel, Albert Ehrenstein, Franz Werfel und natürlich Franz Marc, der im Ersten Weltkrieg gefallenen Freund, dem das Buch gewidmet ist: "Meinem unvergesslichen Franz Marc | DEM BLAUEN REITER | in Ewigkeit". In der Figur von Ruben, der in der Schlacht um Theben stirbt, verarbeitete Else Lasker-Schüler den Tod ihres Freundes im Roman (92).

Trotz dieser Gegenwartsbezüge handelt es sich weder um einen realistischen noch um einen Schlüsselroman. Wie die Autorin es liebte, in der Lebenswirklichkeit in verschiedene Rollen zu schlüpfen, um nicht nur die Grenzen zwischen den Geschlechtern, sondern auch zwischen Realität und Fiktion zu verwischen, so tut sie es erst richtig in der Literatur. Die künstliche Identität, die sich Else Lasker-Schüler als Alter Ego zulegte, die Figur des Prinzen Jussuf, ist auch der schreibende Protagonist des Romans. Unter diesem Pseudonym wechselte sie Briefe mit dem Künstlerfreund Franz Marc, die sie in überarbeiteter Form in den Romananfang einfliessen liess. Eine gleich doppelte Transgression von Lebenswelt und Fiktion: Während Lasker-Schüler als Jussuf die Wirklichkeit zunächst fiktional überformt, rücküberführt sie diese Kunstfigur als Realitätspartikel wiederum in die literarischen Fiktion.

Der Roman beginnt mit Briefen, die Jussuf Abigail an seinen (verstorbenen) Freund, den blauen Reiter Franz Marc, richtet. Es sind Briefe voller Melancholie und Traurigkeit: "o ich bin lebensmüde" (7), heisst es gleich zu Beginn; und die "Spelunke", in der Jussuf haust, erscheint ihm als "langer, banger Sarg" (7). Wie sich hier eine verlorene Dichterexistenz zwar im Klageton, doch mit Chuzpe zu Wort meldet, besitzt ansatzweise Parallelen zu Ehrensteins Erzählung "Tubutsch" (23), die sogar einmal im Text erwähnt wird. Die "Dichterin" (10), ist dabei ihren "Nachlass zu ordnen" (8), zugleich entwirft sie (für Karl Kraus) den Plan zu einer Zeitschrift mit dem Titel "Die wilden Juden" (14). Diese Idee vermengt sich wiederum mit dem Traum, dass sie der "Malik", der König von Theben, sei. Beziehungsweise wächst der Traum in eine imaginierte Wirklichkeit hinüber, die sich im zweiten Teil des Romans als neue Realität etabliert.

Was dann nach der "Krönungsrede" (41) des Malik ungefähr in der Mitte des schmalen Buchs folgt, ist keine leichte Kost. Zum einen aufgrund des alttestamentarischen Settings mit zahlreichen Schlachten, zum anderen aufgrund der geschilderten Drastik und Gewaltverherrlichung: Ossman, der Diener des Malik, ist ein Menschenfresser und liebt es, Verräter "bei lebendigem Leibe in den Küchenräumen braten" (74) zu lassen. Der Malik selber ist ein meisterhafter Bumerangwerfer: mit dieser "Urwaffe" säbelt er gleich reihenweise Köpfe ab: "Oft flog der besiegte abgerissene Rumpf geschnellt vom stumpfgebogenen Holzmond durch die Lüfte vor Abigails Füsse." (57) Der Roman endet nicht weniger blutrünstig: Nachdem Ruben, "des Maliks treuer Halbbruder" (92), im Kampf gefallen war, verdüstert sich das Gemüt des Malik, so dass er schliesslich seine Häuptlinge erdolcht und sich danach selber richtet.

Im Hintergrund dringt da unverkennbar der "Weltkrieg" (64) durch, der explizit Erwähnung findet wie auch der "Kaiser Wilhelm" (65). Doch diese Referenzen auf die realen zeithistorischen Schrecken allein erklärt die Grausamkeit des Textes nicht. Es ist eine zutiefst archaische Erzählwelt, die sich da Else Lasker-Schüler imaginiert, jenseits von Ethik und Moral. Stattdessen dominieren bei den "wilden Juden" die grossen heroischen Werte wie Edelmut, Tapferkeit, Ehrfurcht und Treue. Es ist so ziemlich die Kehrseite der Autorin, worauf am Schluss auch eine Passage anspielt, wo sich die Relation umkehrt und Jussuf sich vorstellt, "er wäre eine abendländische Dichterin in einem kleinen Kämmerlein" (99). Damit schliesst die Erzählung am Ende wieder an den Anfang an, wo man die Dichterin in ihrer "Spelunke" (7) sitzen sah, wie sie sich tragträumend in die orientalische Welt von Theben flüchtete. So sind beide Erzählstränge wie ein Möbiusband miteinander verschlungen.

Else Lasker-Schüler: Der Malik. Eine Kaisergeschichte. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986.

Albert Ehrenstein: Tubutsch (1911)

Albert Ehrenstein gilt als eine der prägenden Stimmen des Expressionismus mit Gedichten und Kleinprosa, die er in den Zeitschriften Der Sturm, Die Aktion oder Die Neue Jugend veröffentlichte. Seine bekannteste Erzählung Tubutsch erschien erstmals 1911 im Verlag Jahoda & Siegel, illustriert mit Zeichnungen des mit ihm befreundeten Oskar Kokoschka, mit dem er in den 1920er Jahren auch etliche Reisen in Europa unternahm, bevor er dann selber weiter Richtung Osten bis nach China zog und sich fortan der Übertragung chinesischer Dichtung widmete.

Die Erzählung beginnt (fast James Bond like) mit dem Satz: "Mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch." Ansonsten hat Tubutsch aber wenig mit dem Meisterspion gemein: "Ich erwähne das nur deswegen, weil ich ausser meinem Namen nur wenige Dinge besitze." (302) Und sie endet fast gleichlautend: "Ich besitze nichts als wie gesagt - mein Name ist Tubutsch, Karl Tubutsch ..." (328) Diese Selbstzurücknahme des Protagonisten bildet die Klammer seiner mitunter skurrilen Alltagsbetrachtungen, die sich manchmal auch in kleine Phantastereien flüchten. Sie geben Einblick in ein zurückgezogenes, vereinsamtes Leben, ja sie sind Ausdruck eines schwindenden Lebenswillens.

Tubutsch leidet an einer inneren "Leere" und "Öde" (302), an Isolation und Kontaktscheu. Er nennt sich ein "des Lebens Unfähigen" (321), ein Lebensmüder mithin, ohne dass er selbst genau anzugeben vermag, woher seine "Apathie und Gleichgültigkeit" (327) herrührt. Er fühlt sich missachtet - "Allein irre ich in der grossen Stadt umher. Niemand schenkt mir Beachtung." (307) - und aus einer Vita activa ausgeschlossen: "ich darf nichts erleben, bin sozusagen ein Mensch, der in der Luft steht" (314). Diese Erlebnisarmut führt soweit, dass er sich etwas "Ungeheuerliches" (323) herbeiwünscht, zum Beispiel einen nächtlichen Einbruch oder noch Schlimmeres: "ich sehne mich nach einem Mörder" (313).

Andererseits flüchtet er sich aus der existentiellen Leere in seine Einbildungskraft, um den Mangel an äusserem Erleben zu kompensiere. Etwa wenn er mit seinem Stiefelknecht, dem er den Eigennamen "Philipp" verleiht, in einen längeren Dialog tritt (318 f.) oder wenn er sich - ganz ähnlich wie der Protagonist in Vischers Roman Auch Einer, der in allen Dingen die Kraft böser Dämonen vermutet - einen Teufel namens "Gorymaaz" (303) erfindet, der für abgerissene Knöpfe und Schnürsenkel zuständig ist. Selbst kleinste Alltäglichkeiten scheinen so den Protagnisten aus einer gefestigten Bahn zu werfen. 

Im Text wird eine Zäsur erwähnt, die Tubutsch in seinen nihilistischen Zustand manövrierte: Zwei Fliegen, die in seinem Tintenfass ertrunken sind. Seither lässt er das Schreiben bleiben, zumindest mit Tinte, und greift nur noch zum Bleistift, um seine Aufzeichnungen "noch vergänglicher zu machen" (309). Der "Tod der zwei Fliegen" wird ihm zum "Mahnwort" (321) und mehr noch zur existentiellen Signum, wenn er sich fragt: "welchem irrsinnig gewordenem Gott oder Dämon das Tintenfass gehört, in dem wir leben und sterben" (324). Das Dasein als reine Tintenexistenz und somit fast unwirklich. "Das Leben", heisst es an einer Stelle resigniert: "Was für ein grosses Wort! (325)

Eigentlich wäre er eine deprimierende Figur, dieser Karl Tubutsch, wenn er nicht über einen ausgeprägten "Galgenhumor" verfügen würde, der ihm selbst den Tod in "immer komischere[n] Gestalten" vor Augen führt (327). So gerinnen seine Betrachtungen nicht in Larmoyanz, sondern verströmen eine fast schon halkyonische Gleichgültigkeit, mit der er sich in sein Schicksal fügt. Das kommt in originellen Beobachtungen und Wendungen zum Ausdruck, etwa wenn er sich überlegt, ob er sich nach einem Heiterkeitseinfall "nicht ein bisserl von dem Lachen einwickeln und für die Tage der Trostlosigkeit aufheben solle" (307). Der Witz paart sich hier mit Wehmut.

Ein überaus reicher, dichter Text, in dem es in der Vielfalt von Einzelheiten stets wieder neue Aspekte zu entdecken gibt. Das Etikett 'expressionistisch' wird dieser Erzählung auf stilistischer Ebene kaum gerecht, da sie eben keine grelle Wirklichkeit zeichnet, auch weder (An)klage noch Aufschrei artikuliert, wie es typisch für expressionische Ausdrucksformen ist, sondern auf weitaus subtilere, verspieltere und auch ironische Weise sich dem Weltschmerz hingibt. Viel eher scheint Tubutsch in seiner kultivierten Verzagtheit ein literarischer Ahne von Bernardo Soares zu sein, dem fiktiven Verfasser des Buchs der Unruhe.

Albert Ehrenstein: Tubutsch. In: Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa. Herausgegeben und eingeleitet von Karl Otten. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1977, S. 302-328.