H. P. Lovecraft/August Derleth: Das Grauen vor der Tür (1945)

Nach Hanns Heinz Ewers greift das Lesefrüchtchen zu einem anderen Meister des gepflegten Horrors: zu H. P. Lovecraft. Im Unterschied zu Ewers, bei dem das Grauen stets lebensweltlich verankert ist, steigt es bei Lovecraft aus den Untiefen der kosmischen Vergangenheit, aus dem All oder aus übersinnlichen Sphären auf. Jedenfalls handelt es sich um ein Ding, welches das menschliche Fassungsvermögen auf vernichtende Weise übersteigt. Eine Art totales Erhabenes, das den Menschen - anders als bei Kant - nicht auf seine seelische Überlegenheit zurückwirft, sondern ihn schlichtweg zermalmt. So auch in dieser Geschichte, die der mit Lovecraft befreundete Horrorschriftsteller August Derleth auf Basis von hinterlassenen Fragmenten rekonstruiert und 1945 als Kollaboration beider Autoren publiziert hat. Die deutsche Übersetzung nennt allerdings Lovecraft als Hauptverfasser, obschon ausschliesslich die Idee von ihm stammt, der quantitativ überwiegende Teil des Textes jedoch von Derleth ausgeführt wurde. Leider, wie man feststellen muss.

Passenderweise präsentiert sich die Erzählung selbst als Rekonstruktion aus verschiedenen hinterlassenen Aufzeichnungen, die schachtelartig die entsetzlichen Ereignisse aus der Perspektive von drei verschiedenen Personen schildern. Die Entstehungsbegingen sind somit als fiktionale Rahmung mit in den Text eingeflossen. Das soll der Geschichte einerseits eine Pseudoauthentizität verleihen, andererseits erweist sie sich mit der obsessiven Beschäftigung alter Schriften und Bücher auch als reine Bibliotheksphantastik. Es handelt sich im Kern um die Recherche und den Vorstoss in eine uralte Mysterien, die man besser hätte ruhen lassen sollen. Ambrose Deward, ein Spross der Familie der Billingtons zieht in das abgelegene Landhaus seiner Vorfahren in den düstern Wäldern nördlich der fiktiven Stadt Arkham in Massachusetts ein und trifft dort nicht nur merkwürdige Gerüchte über das dubiose Treiben seiner Ahnen an - die Rede ist von seltsamen Geräuschen aus dem Wald und zerquetschte Leichen -, sondern er findet auch rätselhafte Aufzeichnungen, auf die er sich primär keinen Reim machen kann. Mehr und mehr wird Deward von der düstern Atmosphäre des Hauses eingenommen, so dass er seinen Cousin zu Hilfe ruft. Dieser findet ihn aber in einem schizophrenen Zustand wieder, der zwischen Hilflosigkeit und Böswilligkeit changiert. Auch wiederholen sich die Ereignisse, die seltsamen Geräusche sind wieder hörbar und neue zermalmte Leichname werden aufgefunden. Der Cousin geht der Vergangenheit des Hauses und des im Wald befindlichen Steinturmes weiter nach und konsultiert deswegen einen Spezialisten namens Dr. Lapham, der ihm schliesslich das schreckliche Geheimnis offenbart, das sich mit Billingtons Anwesen verbindet.

Wie immer bei Lovecraft sind es vorzeitliche, monströse Gottheiten, die "Grossen Alten" genannt, die lange vor der Menschheit, in prähumanen Dimensionen, existierten und periodisch wiederkehren, um die Menschen zu unterjochen, sobald sie rituell angerufen werden. In diesem Fall war es der alte Billington, der zusammen mit einem Priester und einem Indianer, im Steinturm den "grauenhaften Aussenweltlern" ein irdisches Einfallstor geschaffen hatte. Dort öffnete sich periodisch die Türe, damit die Unwesen aus einer Art ausserweltlichem Limbo, einem zeit- und ortlosen "Draussen", in die Lebenswelt eindringen konnten. Darauf bezieht sich der Titel "Das Grauen vor der Tür". Dort, an der Schwelle, lauern die kosmischen Monstren, nur erpicht darauf, die Macht wieder an sich zu reissen. Alle Versatzstücke dieser "grotesken und schrecklichen Mythologie" von dem oktopoiden Cthullu in der versunkenen Stadt R'Leyh bis zum Necronomicon aus der Feder des Arabers Abdul Alhazred, die Lovecraft systematisch entwickelte, werden am Ende des Romans von einem Dr. Lapham in aller Länge und Breite vordoziert, was dem Roman nicht nur einen läppisch didaktischen Charakter verleiht, sondern für eingefleischte Lovecraft-Fans überdies alles andere als überraschend sein dürfte. Der Spannung ist dies mehr als nur abträglich, da von Anbeginn klar ist, welches 'Rätsel' da gelüftet werden soll. Zu allem Überfluss werden alle Lösungsschritte in ermüdender Redundanz vorgetragen.

Auch an den irrsinnigen Sprachexzessen Lovecrafts mangelt es der eher spröden Diktion Derleths  weitgehend, um die phantastische Aussenwelt in all ihren unbegreiflichen Schrecken wirklich plastisch zu gestalten. Hierin zeigt sich auch das wahre Genie von Lovecraft: Nicht auf der Ebene des Plots oder der Geschichte, sondern in der opulenten Sprachmacht, wie er die ewig gleichen Phantasien in stets berauschend neue Worte fassen konnte.

Hanns Heinz Ewers: Geschichten des Grauens (1907/1908)

Zu Halloween gönnt sich das Lesefrüchtchen ein paar Schauergeschichten aus der Feder von Hanns Heinz Ewers, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein vielgelesener und äusserst produktiver Schriftsteller und Drehbuchautor - z.B. für den Gruselfilm Der Student von Prag (1919) - des damals hoch im Schwange gewesenen Genres der Phantastik war, bevor er in den Nationalsozialismus abglitt. Er gilt als Meister des Makaberen, immer hart an der Grenze zur Geschmacklosigkeit. Mit der kurzen Erzählung Die Tomatensauce verfasste er einen der ersten bekannten Splatter-Texte. Insbesondere seine Romane rund um die Figur von Frank Braun - Zauberlehrling (1909) und Alraune (1911) - erfreuten sich in ihrer Mischung aus Okkultismus, Horrorelementen und lüsterner Erotik grosser Beliebtheit. Das sind auch die Elemente, die weitgehend seine Schauergeschichten auszeichnen, u.a. publiziert in den Bänden mit den sprechenden Titeln Das Grauen. Seltsame Geschichten (1907), Die Besessenen. Seltsame Geschichten (1908) oder Mein Begräbnis und andere seltsamen Geschichten (1917), von denen vier 1972 neu aufgelegt wurden.

Gleich die erste Erzählung vollzieht einen für Ewers typischen Tabubruch, auch für heutige Verhältnisse, erst recht zur damaligen Zeit. Es geht nämlich um Nekrophile, die überdies recht freizügig geschildert wird. Wie ebenfalls typisch für Ewers wird die eigentliche Geschichte erst durch eine längere Rahmenhandlung eingeleitet, in der die historische Situation - die Handlung spielt in einer amerikanischen Ausländer-Siedlung während des Ersten Weltkriegs - und die beteiligten Personen überdetailiert eingeführt werden. Das Hauptpersonal besteht aus Stephe, dem einfältigen Totengräber, und dem niederländischen Hochstapler Jan Olieslager, die zu einer Schicksalsgemeinschaft zusammenwachsen. Olieslager verhilft Stephe dazu, dass er aus der Armee ausgemustert wird, während Stephe dem Hochstapler im Gebeinhaus auf dem Friedhof, wo er wohnt, Obdach bietet, nachdem dieser aufgeflogen ist. Olieslager hat längst bemerkt, dass sein verschlossener Kumpan ein Geheimnis mit sich herumträgt, und will es auf Teufel komm raus ergründen. Es stellt sich heraus, dass der ansonsten beziehungsunfähige Stephe sich nächtens mit frischen Frauenleichen vergnügt, im Irrglauben, dass sie mit ihm sprechen, ihn liebkosen und beschenken. Nachdem Olieslager seinen Freund zur Beichte gezwungen hat, scheint die Obsession aufzuhören, da verliebt sich Stephe aber in die bildhübsche Gladys Paschiitsch und erwartet seitdem nichts sehnsüchtiger als ihr Tod, der dank einer Seuche, oh Wunder, auch tatsächlich eintritt. Doch das Schicksal meint es nicht gut mit Stephe, denn die heimlich geliebte Gladys soll nicht auf dem Friedhof beerdigt, sondern kremiert werden. Tief in der Seele erschüttert durch diesen 'Liebesverrat' kündigt er seinen Job und ward nicht mehr gesehen.

Die zweite Erzählung ist die schwächste, eher eine tragische Liebesgeschichte als wirklich eine Geschichte des Grauens. Sie steht zu Unrecht in diesem Band. Geschildert wird, wie so oft bei Ewers in der Nacherzählung eines direkt Beteiligten, um die Intensität zu steigern, wie eine junge Frau ihren frisch Verlobten in einer stürmischen Nacht draussen im Wald beim Sterben an einem Schlangenbiss beiwohnt, während er unendliche Qualen leidet. Es heisst, sie hätte in dieser Nacht "in die offene Hölle gesehen", weil ihr Geliebter nicht ganz ohne ihr Verschulden so qualvoll verenden musste. Zuvor hatte sie, um ihn vom Trinken abzuhalten, die Weinflaschen mit Wasser umgefüllt. Gerade die Stärke des Weines hätte ihn, so mutmasst der Erzähler, möglicherweise bei Kräften gehalten, bis der Arzt zu Hilfe kam. Doch er kam zu spät.

Die dritte Erzählung Der Spielkasten ist in Französisch-Indochina angesiedelt. Ewers, der vor dem ersten Weltkrieg Spanien, Mittel- und Südamerika sowie Indien, Südostasien, China und Australien bereiste - liess seine aussereuropäischen Erfahrungen häufig literarisch einfliessen, was ihm erlaubte, die Schrecken in exotische Gefilde und fremde Kulturen zu verlegen. So schildert er in der Erzählung Die Mamaloi in drastischer Genauigkeit das grausame Ritual eines Voodookultes in Haiti, bei dem in kollektiver Ekstase nicht nur Tiere, sondern auch ein Kleinkind geopfert werden. In Der Spielkasten ist es die asiatische Kultur, welche die europäische Leserschaft in Schrecken versetzen soll, wenn bspw. die bestialischen Mordmethoden der "gelben Schweinhunde" geschildert werden, die ihren Opfern mit glühenden Nadeln die Augen ausstechen oder lebende Ratten in die Eingeweide nähen. Doch darum geht es in einer längeren Rahmengeschichte nur am Rande: Im Kern geht es um die Rache des vietnamesischen Herrschers und Philosophen Hong-Dok an einem deutschen Legionär, weil dieser ihm eine seiner neuen Frauen ausgespannt hat. Er rächt sich jedoch nicht aus Eifersucht, sondern aus verletztem Stolz, weil er sich zunächst von den Schmeicheleien des Legionärs täuschen liess, ehe er entdeckte, dass sie bloss Mittel zum Zweck und keineswegs ernst gemeint waren. Dass ihn seine Frau betrügt, mag der dulden; dass er jedoch an der Nase herumgeführt und für dumm verkauft wird, reizt seinen Zorn bis aufs Blut. Er lässt den Legionär mitsamt der Frau kreuzigen, näht ihnen den Mund zu damit sie nicht schreien können und setzt die Gekreuzigten auf einem Floss im krokodilreichen Roten Fluss aus - und lässt das ganze "Drama von Fort Valmy" überdies in einem Spielkasten für die Ewigkeit nachbilden.

Die vierte Geschichte handelt vom Grafen Vincenz d'Ault-Onival und seiner unverständlich tragischen Liebe zu Stanislawa d'Asp, einer heruntergekommen, total verruchten Hure, die ihn keines Blickes würdigt, ja ihn vielmehr verspottet und beleidigt und jede seiner hehren Liebesbezeugungen auf entehrende Weise in den Schmutz zieht. Erst als die Dirne aufgrund ihres lasterhaften Lebenswandels an Schwindsucht zu sterben droht, willigt sie in die Beziehung zum Grafen ein, der sie auf diverse Kuraufenthalte mitnimmt und somit nicht nur für ihre Genesung, sondern auch für ein besseres Leben sorgt. Während der Graf in der Beziehung seine Erfüllung findet, stellt sie für Stanislawa nurmehr eine willkommene, eigennützige Gelegenheit dar: "Und als sie dann anfing zu lieben - und als sie liebt - - liebte sie doch nicht ihn, sondern nur seine grosse Liebe." Mit anderen Worten: Sie nutzt des Grafen Gefühle nach Strich und Faden aus, quält ihn weiterhin seelisch und hintergeht in sogar mit einem seiner Freunde. Doch nichts vermag die grosse Liebe des Grafen zu erschüttern, weshalb Stanislawa eine letzte Perfidie ersinnt. Kurz vor ihrem Tod lässt sich zur Katholiken taufen, um dem streng gläubigen Grafen das Gelübde abzunehmen, ihr letzter Wille wortgetreu zu erfüllen, der darin besteht, dass ihre Gebeine drei Jahre nach dem Tod in einer Urne der Familienkapelle beigesetzt werden. Da dieser Wunsch nicht aussergewöhnlich ist, weil er der Tradition entspricht, wundert sich der Graf, weshalb sie ihn darauf beim Glauben schwören liess. Erst als er nach drei Jahren das Grab ausheben lässt, erkennt er schlagartig den Grund: Stanislawa hat ihren toten Körper konservieren lassen, so dass er auch nach drei Jahren keineswegs verweste, sondern in strahlender Schönheit vor ihm liegt. Um ihren letzten Willen zu erfüllen, sieht sich der Graf also gezwungen, den bezaubernden Leichnam eigenhändig zu zerstückeln, damit er in die Urne passt. Mit wahnsinnigem, übergeschnapptem Gelächter macht er sich ans grausame Werk, an die letzte Demütigung, die ihm Stanislawa post mortem zugedacht hat. Und auch sie lacht ihn noch vom Grab heraus aus. 

Michelle Steinbeck: Favorita (2024)

Wie reagiert man, wenn man vom Tod der eigenen Mutter erfährt? Mersault bei Albert Camus vergiesst keine Träne, vielmehr nimmt er mit grosser Gleichgültigkeit an der Beerdigung teil. Auch die Ich-Erzählerin von Michelle Steinbecks neuem Roman nickt zuerst emotionlos, als ihr ein anonymer Anruf aus einem italienischen Spital mitteilt, ihre Mutter sei nicht nur verstorben, sondern ermordet worden. "Nun bin ich sie endgültig losgeworden", lautet der erste lapidare Gedanke der Tochter. Schon bald aber begibt sie sich, leidend an ihrer Herkunftslosigkeit, auf die Spuren der Mutter Magdalena, die für sie, da zu Lebzeiten ständig abwesend, nicht mehr als ein Phantom war, und damit auch auf in eine unbekannte Vergangenheit. Während der Reise nach Rom, erfahren wir in verschiedenen Rückblenden, wer Magdalena war und weshalb es zur Entfremdung zwischen ihr und ihrer Tochter Filippa gekommen ist, die hauptsächlich bei der Grossmutter aufgewachsen ist, nachdem der alkoholkranken Mutter das Sorgerecht entzogen wurde.

Wie sich herausstellt war Magdalena nicht nur eine notorische Trinkerin, sondern auch eine Prostituierte, bekannt unter ihrem, wenn man so will, 'Künstlernamen' Favorita. Nachdem Filippa die Ich-Erzählerin, die Asche ihrer Mutter im Spital abgeholt hat, stösst sie in der "Strasse der Frauen" per Zufall zu einer Gruppe von Prostituierten, der früher auch Favorita angehörte. Sie haben sich in einer stillgelegten Salamifabrik einquartiert , um dort als moderne Hexen eine Bastion gegen das Patriachat einzurichten, von dem sie ausgebeutet und an den Rand der Gesellschaft gedrängt werden. Sorella, eine von ihnen, hat in einem als Diorama umfunktionierten Teleskop ein "Archiv der getöteten Frauen" angelegt, das alle Fälle von Femizid registriert. Der weibliche Körper ist nicht nur Projektionsfläche männlicher Lust, sondern oft auch Zielscheibe der Gewalt. Wie Filippa erfahren muss, wurde auch ihre Mutter offenbar von einem Kerl namens "Coach" ermordet. Sie schliesst sich dem revolutionären Aufbau der prostituierten Widerstandskämpferinnen an, verliert aber bei einer Räumungsaktion der Polizei das Bewusstsein - und wacht im Auto eines gewissen Lorenzo, der sich als Zögling eben jenes "Coach" erweist. 

Hier am Kulminationspunkt des Spannungsbogens schiebt sich als grosse Binnenerzählung die "Geschichte der schönen Sisna" dazwischen: in Form einer Kriminal- und Geistergeschichte. Filippa gelangt mit Lorenzo zu einem Landhaus am Rande eines Bauerndorfes, wo sie zusammen mit ihm alles für die Gesellschaft des Coach vorbereiten soll, eine Gruppe von Faschisten, die in ein paar Tagen erwartet wird. Sie schürt Rachephantasien und plant, am Coach für den Tod ihrer Mutter Vergeltung zu üben, deren sterbliche Überreste sie in der Urne auf Schritt und Tritt begleiten. Zugleich erfährt sie, dass es im Haus spuken soll und sie entdeckt ein Heft mit Zeitungsartikeln über den spektakulären Prozess um Sisina, ein Mädchen, das am Tag vor ihrer Heirat im Wald ermordet, der Täter jedoch nie erfasst wurde. Die Tote erscheint der Ich-Erzählerin mehrfach als Geist, hält mit ihr Zwiesprache und gemeinsam schieden sie ein Rachekomplott. Im Schicksal Sisinas erkennt die Erzählerin etliche Parallelen zum Fall ihrer Mutter und beschliesst, nicht nur ihren Tod, sondern auch den Sisinas zu sühnen. In einem überbordenden Showdown kommen auch die prostituierten Rebellinnen zu Hilfe und sprengen die faschistische Versammlung auseinander. Danach eilen sie mit allen Geistern auf den Friedhof, wo ein frisches Grab für Favorita ausgehoben ist. Als die Urne beigelegt werden soll, erschüttert eine Explosion die Atmosphäre und die Asche verstreut sich in die Lüfte.

Der Roman ist durchgängig aus der Ichperspektive im Präsens erzählt, wovon in epischen Texten häufig abgeraten wird, weil es erzähllogisch kaum aufgeht, hier aber gerade die Grauzone zwischen Erlebtem und Geträumten, zwischen Wirklichkeit und Vision auf besonders eindringliche Weise ausloten kann. Der Roman trägt eindeutig phantastische Züge, zugleich behandelt er auf erfrischend unverkrampfte Weise aktuelle Zeitfragen zur toxischen Männlichkeit, zu neofaschistischen Strömungen, zum komplexen Verhältnis zwischen Begehren, Macht und Gewalt. Gerade in der Figur der als moderne Hexen auftretenden Prostituierten manifestiert sich die Spirale zwischen sexueller Dominanz und sexueller Ausbeutung der Frauen. Semantisch hervorgehoben wird dieser Zusammenhang im Begriff des "fegare", der ursprünglich "fegen" bedeutete, heute im Italienischen aber nur noch im Sinne von "ficken" Verwendung findet, was im Roman zu einem komischen Missverständnis führt, das dann symbolisch potenziert wird. In dieser Vokabel kulminiert die Grundproblematik des Romans: das Kausalverhältnis zwischen Domestizierung zur Hausfrau, Degradierung zum Lustobjekt und Femizid, also der Verachtung und Beseitigung ('Säuberung') der Frau, sobald sie sich gegen den Rollenzwang auflehnt.

Der Autorin ist ein gewaltiger Wurf gelungen, der man ihr nach dem surreal versponnenen Debut in dieser erzählerischen Wucht und dieser epischen Breite auf Anhieb nicht zugetraut hätte. Eine fulminante, handlungsstarke, zuweilen auch - wenn man etwa daran denkt, dass die Protagonisten ständig mit der Urne ihrer Mutter unterwegs ist - absurd komische Abenteuer- und Rache-Geschichte mit gehörig narrativem Drive, der sich ganz in den Dienst der Geschichte stellt, aber nie schablonenhaft oder abgedroschen wirkt - im Gegenteil: eine souveräne Erzählstimme installiert, die zuweilen sogar mit originellen Sprachschöpfungen aufwartet, z. B. "Mein Herz spechtet" (könnte auch von Arno Schmidt stammen), "So karachen wir kiesspritzend zur Villa" oder "Er lächelt, aber seine Augen sind Brunnenlöcher", wobei die Brunnenlöcher nicht nur das Leere und gleichsam Abgründige symbolisieren, sondern faktisch auch den Tatort widerspiegeln. Eine Metapher als äussert verdichtetes Zentrum. Für das Lesefrüchtchen ist Favorita klar die Favoritin für den diesjährigen Schweizer Buchpreis. Der Roman steht auf der Shortlist.

Mara Genschel: Midlife-Prosa. Performative Erzählungen (2024)

"Performativ" - das war einmal ein Lieblingsausdruck der Literaturwissenschaften. Wann immer ein Text genau das vollzog, wovon er auch handelte, dann nannte man das "performativ", und vor allem in der Postmoderne erfreuten sich alle an performativen Texten. Das Lesefrüchtchen mag sich noch an ein Seminar über Thomas Bernhard erinnern, wo die Dozentin in heller Entzückung darauf hingewiesen hat, dass die Passage in der Erzählung Gehen, in der unzählige Male der Ausdruck "schüttere Stelle" wiederholt wird, selbst zur schütteren Stelle des Textes wird. Voilà, performativ, quod erat demonstrandum. Ach ja, auch an sog. "performativen Widersprüchen" hatten alle ihre helle Freude, was genau das Umgekehrte meint, wenn der Text das Gegenteil dessen vollzieht, was er aussagt.

Mara Genschel wäre nicht Mara Genschel - ja, die mit dem Schnauzer -, wenn sie diese Performativität in ihrer "Midlife-Prosa" (allein schon der grossartige Titel!) selbst wieder performativ unterläuft bzw. überbietet, indem sie sie allzu wörtlich nimmt. Der Untertitel "performative Erzählung" muss also auch mit ironischem Vorzeichen gelesen werden. Alle versammelten Erzählungen drehen sich nämlich bloss um sich selbst. Performativ eben. Und selbst das reflektieren sie noch performativ in Bezug auf die Autorin: "Manches Mal schien es mir jedenfalls, als sei ihre schiere, potentielle Beobachtbarkeit der einzige Inhalt ihres schriftstellerischen Tuns." Die Erzählungen haben nichts anderes als sich selbst zum Inhalt. Besonders deutlich zeigt sich das im ersten Text, der - und das ist nach so vielen Prosatexten aus der Perspektive von Tieren oder Gegenständen nun doch ein genialer Einfall - von ihm selbst verfasst ist. Gab es das schon einmal? Ich glaube nicht.

Der Text erzählt sich sozusagen selbst, respektive äussert er sich vielmehr ziemlich mokant über seine Autorin, über ihr Aussehen, ihr Parfüm, ihre literarischen Ambitionen, da sie zum Prokrastinieren neigt und eher alles andere macht, als sich ans Werk zu setzen, und ihn, den Text, endlich zu schreiben. Worauf sie letztlich aber verzichtet und der Text so "sein schaurig offenes Ende" findet. Ähnliche gescheiterte Schreibprozesse führen - performativ, was sonst - auch die anderen Texte vor: Umständliche Vorbereitungen zu sieben Lesungen, die dann aber nicht gehalten werden; der erfolglose Neuansatz für das Verfassen eines Drehbuchs; Skizzen zu einer grossen Rede; ein sich selbstzersetzendes Anagramm usw. Und am Schluss die performative Volte schlechthin: die Kapitulation der Autorin bei der Niederschrift des eben gelesenen Buchs in Form eines Emailwechsels mit ihren Verlegern Urs und Christian.

Das klingt nun vielleicht wahnsinnig anstrengend, verschwurbelt und dekonstruktiv, bietet aber fast durchwegs eine höchst amüsante Lektüre, weil die Autorin ihr Handwerk souverän beherrscht und offenbar grossen Spass beim Schreiben hatte, der sich auf die Lesenden überträgt. Alle diese Anti-Erzählungen sind ungemein schlau, witzig, schräg, und in keiner Sekunde langweilig, obwohl die performativen Texte von eigentlich nichts anderem als von sich selbst und ihrem (Nicht-)Geschriebensein handeln. Doch versteht es die Autorin gekonnt verschiedene Register zu ziehen und gleichsam auch zu parodieren, egal ob es sich um neomodischen Jargon, die Unwägbarkeiten der SMS-Kommunikation oder die hochtrabenden Diktion von Ansprachen handelt. Die Freude am spielerischen Umgang mit den Worten ist den Texten ebenso anzumerken wie die hohe Stilsicherheit in allen Belangen. 

"Midlife-Prosa" ist Literatur auf der Höhe ihrer Möglichkeiten, weil es nicht um Weltbeschreibung geht, nicht darum 'etwas in Worte zu fassen', sondern aus der Sprache heraus etwas entstehen zu lassen. Und das gelingt der Autorin mit fast traumwandlerischer Sicherheit, egal wie scheinbar banal oder abstrus der Inhalt auch sein oder anmuten mag. Zum Vergleich die im letzten Post besprochene "Hasenprosa" von Maren Kames, deren Unbeholfenheit nun noch stärker hervortritt. Im Prinzip handelt es sich in beiden Fällen um sogenannt 'experimentelle' Texte; und gemeinsam ist ihnen überdies, dass es sich um Metatexte handelt, die den Schreibprozess und dessen Krisen mitreflektieren. Während sich aber die "Hasenprosa" in ihrer mäandernden Geschwätzigkeit verliert und irgendwie doch noch einen (biographischen) Plot einzuholen versucht, bietet die "Midlife-Prosa" konzis gearbeitete Miniaturen, die trotz ihrer Unberechenbarkeit an keiner Stelle beliebig wirken. Ganz abgesehen davon, dass ein Titel wie "Midlife-Prosa" für ein Buch über Schreibkrisen um einiges pfiffiger ist.

Warum stehen solche Bücher nie auf irgendeiner Shortlist? 

Maren Kames: Hasenprosa (2024)

Das Lesefrüchtchen tummelt sich mit Vorliebe in der literarischen Vergangenheit. Doch anlässlich der Vergabe diesjähriger Buchpreise ist es an der Zeit, sich sporadisch wieder einmal in der Gegenwartsliteratur umzusehen. Aus der Shortlist des Deutschen Buchpreises, der am kommenden Montag vergeben wird, hat es sich die "Hasenprosa" von Maren Kames ausgesucht. Was lässt der auffällige Titel wohl erwarten? Der Hase ist bekannt für seine Haken, die er schlägt. Ist diese Prosa ähnlich sprunghaft? Im 18. Jahrhundert hat Jean Paul - unter seinem Pseudonym "Hasus" - bereits einmal die "Hasensprünge" als Metapher für seinen Ideenkombinatorik und den daraus resultierenden witzig-assoziativen Schreibstil verwendet. Mit dieser Referenz auf Jean Paul liegt das Lesefrüchtchen nicht ganz unrichtig, denn tatsächlich handelt es sich bei der "Hasenprosa" um pure "Assoziationsprosa", allerdings um eine ganz anderes gelagerte als bei Jean Paul: Wo sich bei ihm das Assoziationsmaterial in neuem Witz und Sinn entzünden, bleiben hier die assoziierten Versatzstücke disparat.

Die andere literarische Referenz, die sich aufdrängt, ist Alice im Wunderland. Die Ich-Erzählerin fällt zwar nicht durch einen langen Tunnel ins Erdinnere, dafür durch ein Dach auf ein Feld, wo ihr ein Hase begegnet, der sie fortan als eine Art Totemtier oder Power Animal auf eine imaginäre Reise in die Tiefe ihres Herzens, die eigene Vergangenheit und noch weiter in eine vorsintflutliche Urzeit und hinaus ins All mitnimmt. Das Buch beginnt damit eigentlich vielversprechend mit einem fast surreal anmutenden Auftakt und einer temporeichen Sprache, die einem Feingefühl für klangliche Assonanzen verrät, die - bei einem Hasenroman wohl nicht zufällig - häufig um den Vokal a kreisen: "es bangte und knackte schon lang, dann barst es, ich krachte". Hier fügt sich noch alles zu einer zwingend dichten Prosa, die sich dann aber, je länger der Schreibstrom anwächst, ins Unbestimmte verliert. Da hilft es auch nichts, wenn die Rat- und Orientierungslosigkeit mitunter metathematisch wird, etwa wenn der Hase sich zum "Dirigenten deiner Unbrauchbarkeiten und Leidenschaften" erklärt. Auf die Dauer erschöpft sich auch die demonstrativ in Szene gesetzte Sprachvirtuosität, deren Manierismen zuweilen ähnlich aufgesetzt wirken wie die Geschichte mit dem allwissenden Hasen, der die Autorin auf ihrer Sinnsuche begleitet. Sie findet ihn, so viel sei verraten, aber ebenso wenig wie die geneigte Leserin ...

Das Problem des Buchs - als "Roman" kann man es schwerlich bezeichnen - ist seine Beliebigkeit. Die Sprunghaftigkeit ist Programm, denn es wird kaum erzählt, stattdessen mehrheitlich aufgezählt. Eine solche Enumeratio hat seit Homers berühmtem Schiffskatalog selbstredend literarische Tradition, allein hier fehlt der epische Bezug. Es werden reihenweise originelle Formulierungen, Gedanken, Kindheitserinnerungen, Beobachtungen, wikipedisches Fachwissen und Kommentare zum "frei drehenden Ereignisrad der Ultragegenwart" aufgetischt, viel und ausgiebig Literatur und Songtexte anzitiert und jede Menge Namedropping betrieben ohne ersichtlichen inneren Zusammenhang. Was den kunterbunten Mix als Gravitationszentrum einzig verbindet, ist das Ich der Autorin, die in diesem Text offenbar auch eine Art Schreib- oder gar Lebenskrise verarbeitet. Dabei breitet sie Bilder, Lieder, Texte, die ihr offenbar etwas bedeuten, vor der Leserschaft aus, ohne ihnen aber selbst Bedeutung zu verleihen. Für einen solchen Sinngebungsprozess reicht es einfach nicht aus, wenn sich Sätze wie Songs auf einer Playlist aneinanderreihen. Insofern ist eine Liedzeile der als Motto vorangestellten Band International Music durchaus zutreffend: "Für alles kennst du Wörter, die beschreiben, was du siehst | Für alles andere fehlt das Repertoire."

Die Autorin als DJane? Das Buch als Playlist? Was eigentlich eine innovative Idee sein könnte, fällt enttäuschend aus. Aus dem selben Grund: Auch die Verknüpfung von Text, Bild und Musik gelangt nicht über Willkür hinaus. Willkür wohlverstanden für die Lesenden, für die Autorin mögen die ausgewählten Songs, Bilder und Privatfotos vermutlich sogar eine emotionale oder existentielle Bedeutung und sie beim Schreiben beeinflusst haben, nur entzieht sich dieses Moment der Lektüre. Das versammelte Sprach-, Ton- und Bildmaterial transformiert sich an keiner Stelle in Literatur. Es bleibt, was es ist: Vorzeigematerial. Es geht der Autorin gar nicht ums Mit-Teilen, lediglich ums Teilen. Sie zeigt her, was ihr gehört oder gefällt - und auch was sie sprachlich alles kann. Das ist schön und recht, aber braucht es dafür einen Roman? Wenn die Literatur nicht mehr vermag, als sich über eine Ansammlung von Posts und Likes zu definieren, dann macht sie sich selbst überflüssig. Oder ist wenigstens symptomatisch für ihr Zeitalter. Es lohnt sich deshalb eher, die zitierten Songs direkt anzuhören. Als Playlist funktioniert die "Hasenprosa" bestens - und die Autorin beweist über verschiedene Stile hinweg einen sicheren Musikgeschmack. Grandios ist auch ihre Beschreibung von Princes Live-Auftritt 1985 in Syrakus. Doch weshalb steht das nochmals im Buch? Ähm ...

Eine andere tolle Stelle im Buch soll schliesslich auch noch hervorgehoben werden, weniger aus literarischer Hinsicht, sondern weil es sich um ein korrektes Statement handelt. Es ist jene, in der sich die Autorin über den Irrsinn von Lesereisen und Literaturevents beklagt, nachdem der Hase zurecht danach gefragt hat: "Wieso liest man dann nicht einfach still vor sich hin und alle bleiben zuhause?" Das ist fürwahr eine absolut berechtigte Hasenfrage, die als entferntes Echo auch an Blaise Pascals berühmten Ausspruch erinnert: "Das ganze Unglück der Menschen rührt allein daher, dass sie nicht ruhig in einem Zimmer zu bleiben vermögen." Den ganzen Literaturzirkus kann man sich tatsächlich schenken, wenn alle zufrieden zuhause lesen würden. Sollte Maren Kames den Buchpreis erhalten, dürfte das rasch unangenehm für sie werden, denn dann wird sie unweigerlich vom Räderwerk der literarischen Eventitis erfasst. Es ist der Autorin deshalb nicht zu wünschen.

Vladimir Nabokov: Verzweiflung (1934)

Normalerweise würde das Leserfrüchtchen nicht unbedingt zu einem Buch mit dem Titel "Verzweiflung" greifen, es sei denn, es stammt wie in diesem Fall vom Meister Nabokov. In der russischen Originalsprache besitzt der Titel, wie der Autor selbst betont, auch ein "weit klangvolleres Heulen": Ottschajanije. Es handelt sich um ein - noch relativ verspieltes - Frühwerk, das 1934 zuerst als Fortsetzungsroman in der russischen Zeitschrift Sovremennye zapiski erschienen ist und vom Autor drei Jahre später auch auf Englisch übersetzt wurde. Der Roman selbst aber ist weder in Russland noch England angesiedelt, sondern in Berlin, wo sich Nabokov zur Zeit der Niederschrift auch aufhielt. Im Kern greift der Roman das insbesondere auch in der russischen Literatur verbreitete Doppelgänger-Motiv auf (man denke nur an Gogol oder Dostojewski) und strikt daraus eine listige metafiktionale Geschichte, die im Kern offenbar auf einer wahren Begebenheit beruht: ein versuchter Versicherungsbetrug, der damals in Berlin gerade für Schlagzeilen sorgte.

Am 2. Mai 1931 wird ein gewisser Kurt Erich Tetzner zur Todesstrafe verurteilt und mit der Guillotine hingerichtet, weil er zuvor mit äusserstes Brutalität einen Wanderburschen umbrachte, die Leiche zerstückelte und in seinem Auto verbrannte, um seinen eigenen Tod vorzutäuschen, den seine Komplizin und Frau unter (allerdings geheuchelten) Tränen auch bestätigte, als sie den falschen Leichnam identifizierte in der Hoffnung, eine tüchtige Witwenrente einzustreichen. Doch der Plan ging nicht auf. Nur wenige Tage nach dem Mord beginnt die Polizei zu ermitteln und verhaftet, nach der Obduktion der Leiche, Tetzner und seine Frau. Dass Nabokov der Fall bekannt war, geht aus dem Roman deutlich hervor, als er seinen Protagonisten sagen lässt: "Da war zum Beispiel ein Kerl, der seinen Wagen mit der Leiche seines Opfers darin verbrannte, nachdem er ihm vorsorglich ein Stück von den Füssen abgesägt hatte, da der Leichnam offenbar eine grössere Schuhnummer aufwies als der Autobesitzer."

Der das sagt, heisst Hermann Karlowitsch und hat ein ganz ähnliches Verbrechen begangen: Als er auf den Vagabunden Felix trifft, der ihm wie aus dem Gesicht geschnitten erscheint, plant auch er an seinem Doppelgänger einen vorgetäuschten Selbstmord, um die Versicherung zu betrügen. Nach erfolgter Tat, zieht er sich nach Pignan in ein Hotel zurück, um dort die Ankunft seiner Frau abzuwarten und seinen Triumph auszukosten, ein perfektes Verbrechen ausgeführt zu haben. Täglich wartet er darauf den Nachricht seiner Ermordung in der Zeitung zu lesen. Doch bald muss er erfahren, dass er als Täter entlarvt ist, nur die Identität der Leiche sei noch ungeklärt, was Karlowitsch in eine grosse Wut und Raserei bringt, weil mit keinem Wort die verblüffende Ähnlichkeit zwischen ihm und dem Toten erwähnt wird. Ausgerechnet jener Aspekt, auf den er sich am meisten einbildet, bleibt vollkommen unerkannt, weshalb er beschliesst, ein Buch zu schreiben, das sein Genie und sein "Meisterstück" vor Augen führen soll.

Es handelt sich um das Buch, das wir lesen, und das alle Ereignisse aus der unzuverlässigen Sicht - denn sein Gedächtnis folgt "eigenen Launen und Regeln" - von Karlowitsch schildert, bis zum Entschluss, dieses Buch zu verfassen. Lange bleibt für den Leser nämlich unklar, dass er das Geständnis eines Mörders liest und den Vorbereitungen zu einem perfiden Verbrechen beiwohnt. Karlowitsch redet zu Beginn um den heissen Brei herum, schweift ständig ab, verwirrt sich in Nebensachen, schreibt unkonzentriert, unterbricht seine Rede mehrmals und ist noch ganz aufgebracht über den Umstand, dass sein "Meisterstück" nicht als solches erkannt wurde: "Meine Hände zittern, ich möchte kreischen oder irgend etwas mit einem Knall zerschmettern ..." So steht es auf den ersten paar Seiten, ohne dass man dort schon um die Gründe weiss. Die Interjektion erfolgt vollkommen unvermittelt. Und erst allmählich, im Verlauf der Erzählung zeichnen sich die Beweggründe des Protagonisten ab, bis er schliesslich zur Tat schreitet.

Das Buch endet mit dem Moment als die Niederschrift mit dem zehnten Kapitel eigentlich beendet ist und Karlowitsch nach einem geeigneten Titel für sein Werk sucht, das er gewissermassen als Ersatzhandlung für sein nicht gewürdigtes Verbrechen verfasste, um wenigstens in der Literatur sein kriminelles Genie zu beweisen und zum verdienten Ruhm zu gelangen. Hier spielt sich nochmals seine Hybris auf, wenn er - mit Seitenhieb auf "den alten Dosto" (gemeint ist Dostojewski und sein Roman Schuld und Sühne) - schreibt: "Ein Künstler empfindet keine Gewissenbisse, selbst wenn sein Werk nicht verstanden, nicht anerkannt wird." Doch ein zweites Mal werden seine Illusionen herb enttäuscht, als er bei der Durchsicht seines Manuskripts bemerkt, dass ihm ein kapitaler Fehler unterlaufen ist, der sein "gesamtes Meisterwerk" zunichte macht: Er hat Felix' Stock mit seinem eingravierten Namen im Auto vergessen, so dass auch die Identität des Opfers keineswegs verborgen bleibt. Erschüttert über die eigene Stümperei schreibt Karlowitsch "mit einem stumpfen, vor Schmerz aufschreienden Bleistift" den Titel "Verzweiflung" auf sein Manuskript.

Der Roman beschreibt somit eine sukzessive Ent-Täuschung, die Karlowitsch durchläuft, nachdem er  lange Zeit in reiner Selbsttäuschung lebte: Weder ist er der geniale Mörder noch der grosse Literat, vielmehr entpuppt er sich als narzisstische Figur mit einem pathologischen Geltungsdrang, der ihn nicht nur über die eigene Unfähigkeit hinwegtäuscht, sondern offenbar auch eine gestörte Wirklichkeitswahrnehmung verursacht. (Angedeutet wird durch Karlowitsch' Vermögen zur "Spaltung" und "Dissoziation" sogar eine Form von Schizophrenie.) Zumindest geht aus dem Brief eines befreundeten Künstlers hervor, dass die physiognomische Ähnlichkeit mit Felix keine allzu auffällige oder am Ende überhaupt keine war. Selbst dieses entscheidende Detail im vermeintlich genialen Plan beruhte, so drängt der Text zur Annahme, auf purer Einbildung. 

Ganz zum Schluss wird die Pension, in der sich Karlowitsch verschanzte, von der Polizei umstellt. In einem letzten Anflug von Megalomanie imaginiert er sich, wie er als grosser Schauspieler vor die Türe tritt, der gerade eine Flucht inszeniere, und deshalb alle Schaulustigen überzeugen kann, die Polizei in Schach zu halten. - Man darf darauf wetten, dass auch dieses Szenario wie eine Seifenblase zerplatzen wird.

Édouard Levé: Selbstmord (2008)

Das schmale Büchlein ist in der zweiten Person Singular in Form eines Abschiedsbriefs oder Nachrufs direkt an den Selbstmörder adressiert. Es handelt sich um eine Art Erinnerungsstrom, in dem Reminiszenzen an das Leben und den Charakter des Toten sich mit der Frage vermischen, weshalb er sich das Leben genommen hat. Der Autor findet eine klare Antwort ebenso wenig wie er eine systematische Rekonstruktion vornimmt. Was er bietet, sind einzelne Splitter, die oft ohne näheren Zusammenhang lose nacheinander folgen. Das sei die einzige Möglichkeit, dem toten Freund gerecht zu werden, wie es an einer Stelle heisst: "Dein Leben in einer zusammenhängenden Ordnung zu beschreiben, wäre absurd. Die Gelegenheit macht die Erinnerung an dich. Mein Hirn lässt dich so zufällig in Details auferstehen, wie man Murmeln aus einem Beutel fischt."

So entsteht das Porträt eines introvertierten, wortkargen, grüblerischen und zurückgezogenen Menschen, der aber doch - und es lässt sich vermuten: mehr nolens als volens - an dem gesellschaftlichen Leben teilnimmt, sich kreativ als Musiker betätigt, ein Wirtschaftsstudium beginnt, Tennis spielt, Freunde hat und sich sogar verheiratet, bevor er sich eines Tages entschliesst, einen Gewehrlauf in den Mund zu stecken und abzudrücken. Auf dem Küchentisch hinterliess er einen Comic, dessen aufgeschlagene Seite mutmasslich eine Abschiedsbotschaft enthielt. Doch seine Frau stösst das Heft aus Panik versehentlich um, als sie den Leichnam entdeckt. Seither versucht der Vater krampfhaft herauszufinden, was sein Sohn mitteilen wollte; er füllt Aktenordner mit Indizien und Hinweisen, natürlich vergeblich. Auf diesem Weg lässt sich keinen Sinn in eine Tat bringen, die radikal unbegreiflich ist.

Levé verzichtet deshalb darauf, die Sinnfrage explizit zu stellen. Zwischen den Zeilen jedoch deutet er an, was seinen Freund bewogen haben könnte, sich vorzeitig aus der Welt zu stehlen. So geht aus dem Text hervor, dass der Freund depressiv war und einen geringen Lebenswillen hatte. Für ihn bedeutete seine Existenz ein Rollenspiel, das er nur zum Schein aufrecht erhielt. Er kam mit einer offenen Zukunft schlecht zu recht, er träumte von einem bis zum letzten Tag durchgeplanten Terminkalender. Eindrücklich belegt diese mangelnde Lebensfähigkeit eine der stärksten Passagen des Essays: die Beschreibung seiner Inklination zu Obdachlosen. Hier sah der Freund ein Ideal erfüllt, dem er innerlich gerne gefolgt wäre: die Tendenz zur Verwahrlosung, die Befreiung von allen gesellschaftlichen Zwängen und Pflichten, sich von "allen Dingen, allen Menschen und von der Zeit" zu lösen. Ein Selbstmord "in Zeitlupe". Der Freund wählte schliesslich den rascheren Exitus.

Der Essay ist ohne Pathos und Klage verfasst, trotzdem lässt es nicht unberührt, wie hier Levé mit grossem Einfühlungsvermögen vorgeht und erst postum, als es längst zu spät ist, die Ausweglosigkeit seines Freundes erkennt. Die direkte Anrede an den Toten evoziert manchmal eine gewisse Rührseligkeit, die an manchen Stellen, wo der Text nicht über Plattitüden hinausgelangt, an Kitsch grenzen könnte, wenn da nicht ein Umstand wäre, der ihm eine existentielle Wucht verleiht. Levé hat kurz nach der Niederschrift des Textes mit 42 Jahren selbst Suizid verübt. Offenbar steckt in der Schilderung des Freundes viel vom Autor selbst und er hat ein Teil seiner eigenen Befindlichkeit auf ihn projiziert. Vielleicht deshalb besass er eine besondere Sensitivität für das Bewusstsein eines Selbstmörders, weil er sich selbst zu diesem Schritt prädestiniert fühlte. Somit hinterlässt Levé ein doppeltes Vermächtnis: dasjenige seines Freundes und sein eigenes.