Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! (1970)

Schon auf den ersten Blick fällt auf, dass es sich um kein gewöhnliches Buch handelt: konsequente serifenlose kleinschrift, keine Kommata, keine Trennstriche, vereinfachte Schreibweise (ü für y, w für v, k für ch) - alles erinnert an Verfahren der konkreten Poesie und der Wiener Gruppe, von der die junge Autorin damals beeinflusst war. Doch damit nicht genug: Ungewöhnlich ist vor allem gleich zu Beginn die Aufforderung an die Leserschaft, das Buch "sofort eigenmächtig zu verändern". Zu diesem Zweck gibt es eigens verschiedene Titelschildchen zum Ausschneiden. Es soll also direkt physisch ins Buch eingegriffen werden und umgekehrt will der Text auch physisch ins Leben eingreifen und so eigentlich das Leben überflüssig machen. Die Präambel stellt vor die Wahl: Wenn man nicht zu einer "besseren Gegenwart" bereit sei, dann brauche man "das ganze nicht erst zu lesen"; andererseits wenn man sich bereits um "Veränderungen" bemühe, sei die Lektüre wiederum überflüssig, ja "unsinnig & verfehlt".

Diese Transformation von Literatur ins echte Leben klingt ganz nach Beat Poetry, und wohl nicht von ungefähr ist dem Buch ein Motto von Tuli Kupferberg vorangestellt. Auch an Burroughs und dessen These von einer repressiven Sprachpolizei lässt die Präambel denken, wenn dort von "massiven offiziellen kontrollen & ihren organen" die Rede ist, die es zu "unterminieren und zu zerstören" gilt, was Burroughs durch seine Cut-Up-Technik erreichen wollte, an die Jelinek mit der Kompositionsweise ihres Textes anknüpft. Es handelt sich um einen wilden Zusammenschnitt populärer Motive und Stoffe: Superman, Batman, Robin, Micky, Minny, Goofy, King Kong, Osterhase, ein ominöser White Giant, Heintje, Udo Jürgens, Brian Jones, die vier Beatles, John F. Kennedy und viele mehr geben sich in den oft absurden Handlungsfolgen, die bewusst die Grenzen des guten Geschmacks überschreiten, ein Stelldichein. Sex und Gewalt, Vulgarismen und Obszönitäten bestimmten das Geschehen, aber so schrill und überdreht, dass es ins Groteske und Comichafte kippt, zur Parodie der Groschen- und Trivialliteratur wird.

Obschon der Roman bis zum Bersten action- und handlungsreich ist, fällt es schwer die Geschehnisse sinnvoll zusammenzufassen, weil sie in unzählige, unsinnige, nonlinear erzählte Episoden zerfällt, oft auch abrupt unterbrochen wird, etwa durch einmontierte Werbetexte. Daraus ergibt sich keine kohärente Geschichte, sondern ein textuelles Gebilde aus lauter Oberflächeneffekten. Das Buch wird weniger inhaltlich, denn als Ereignis in Erinnerung bleiben. Es gehört zur Dreistigkeit der damals erst 24jährigen Autorin, wie sehr sie ihr Erzähltalent und ihr sprachliche Potenz unter Beweis stellt, sich zugleich aber auch radikal verweigert, weil sie ihr Können nicht in den Dienst einer vernünftigen Geschichte stellt. Nach dem Motto: Ich könnte schon, wenn ich wollte, will aber nicht. Für eine Debütantin ist das äusserst kühn und bemerkenswert. Den Literaturnobelpreis hätte sie damit vermutlich noch nicht gewonnen.

Dazu ein Detail: Relativ zu Beginn heisst es: "das wort schön muss unter allen umständen in jedem kapitel dieses bildungsromans wiederkehren." (22) Dieser ironische Wink auf das bildungsbürgerliche Ideal des Schönen - dem der Roman freilich in keinster Weise entspricht - wird dann tatsächlich ostentativ - teilweise mit parenthetischer Verdoppelung "schön(schön)" - ein paar Kapitel lang umgesetzt, schliesslich aber wieder unmotiviert fallengelassen. Die Autorin zeigt nur, wozu sie in der Lage wäre, ohne es konsequent durchzuziehen, was irgendwann auch langweilig würde. So aber macht die Intervention metasprachlich deutlich, dass ein Text nicht automatisch schön ist, nur weil das Wort 'schön' ständig wiederholt wird. In solchen Momenten beweist Jelinek ihre Souveränität. Sie beherrscht ihren Text genau und dosiert die Spracheffekte überlegen, selbst da wo sie oberflächlich derb oder ungelenk erscheinen. Die vordergründige Provokation lässt sich vielmehr als poetisches Verfahren der Sprachkritik erkennen, das Phrasen und Floskeln, Kitsch und Stilblüten unbarmherzig vorführt..

Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! roman. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 6. Aufl. 2004. 

Fritz Leiber: The Silver Eggheads (1961)

Fritz Leibers SF-Satire auf den Literaturbetrieb gewinnt heutzutage an neuer Aktualität, wo Bücher mit dem Label "human written" bzw. "human authored" beworben werden müssen, um sie von Produkten künstlicher Intelligenz abzugrenzen. Leibers Roman spielt in einem Zeitalter, in dem längst auf maschinell erzeugte Literatur umgestellt wurde, auf Groschenromane der trivialsten Sorte, die die Leserschaft mit "Wortschmalz" einsülzen: "Texte voller warmer Adjektivwolken" (13) wie "brunch" und "ixig". Die Autorinnen und Autoren sind zu Marionetten ihrer "Wortmaschinen" degradiert, die sie im Schichtbetrieb bedienen und ansonsten als Dichterdarsteller agieren müssen: als öffentliche Aushängeschilder, um den Verkauf der Bücher anzukurbeln. Leiber scheint schon damals begriffen zu haben, was die Literaturwissenschaft erst Jahrzehnte danach entdeckte: Dass die werkkongruente Inszenierung von Autorschaft ein Erfolgsfaktor ist.

Doch nicht alle Autoren sind glücklich mit dieser Situation. Eine Gruppe rund um die Femme-fatale-Dichterin Heloise Ibsen und den literarischen Muskelprotz Homer Hemingway blasen zum Maschinensturm und zerstören alle Wortmaschinen - zum blanken Entsetzen von Gaspard de la Nuit, der nicht nur begeisterter Produzent, sondern auch Rezipient von Wortschmalz ist und deshalb alarmiert zu seinen Verlegern vom Raketen-Verlag rennt, um sie vor der Attacke zu warnen. Doch wie sich herausstellt, begünstigen die beiden Verleger den Aufstand der Autoren, da sie auf eine neue Form von Literatur umsatteln wollen. Sie sind im Besitz einer Erfindung von Daniel Zukertort, dem "grössten frühen Menschenexperten für Robotik" (66), der die Hirne bedeutender Männer konservierte, und zwar in silbernen Eierköpfen, die in einem geheimen Sicherheitstrakt eingelagert sind. Diese künstlichen Humpty Dumptys - die Silver Eggheads - sollen mit klassischer Literatur gefüttert werden, um ambitionierte Bestseller zu produzieren.

Doch es stellen sich zwei Schwierigkeiten. Zum einen zeigen sich die Eierköpfe wenig kooperativ und weigern sich zunächst, literarische Texte zu verfassen. Als sie schliesslich Gefallen an der Sache finden, führt ihre "unglaubliche Eitelkeit" und "gigantische Egozentrik" zu absolut unlesbaren Resultaten: Die Eier versuchen, "sich so verwirrend wie möglich zu geben, um ihre Brillanz unter Beweis zu stellen." (208) Zum anderen bekommen konkurrierende literarische Gruppierungen - u.a. die Hexen von der Amateuer-Vereinigung Litera - Wind von "dem Ass im Ärmel" (111) des Raketen-Verlags und versuchen, an die Eierköpfe zu gelangen. Tatsächlich wird dann auch eines der Eier - das sogenannte "Küken" - entführt, durch eine spektakuläre Helikopterjagd wieder gerettet und ist aufgrund dieser Erfahrung (und inspiriert durch seine Muse, die Schwester Bishop) in der Lage, wirklich wahre Literatur zu schreiben. Und wahr heisst: "handgreifliche Literatur, die Risiken eingeht, Abenteuer durchmacht und Fragen stellt" (213).

Mit diesem Plädoyer für authentische Literatur endet der Roman mit einem vergleichsweise konservativen Tenor und weist die Geschichte nochmals klar als Kritik an einer Zukunft aus, in der Bücher nurmehr künstlich generiert werden. Und nicht nur Bücher. Neben der Literatursatire macht sich der Autor auch über erotische Surrogate lustig. Es gibt nicht nur Robotersex, bei dem sich die Androiden Kabel ein- und ausstöpseln, es wird sogar ein Bordell mit künstlichen Prostituierten betrieben, mit sogenannten "Femmequins", das sind animierte Sexpuppen, die einmal aktiviert, alle männlichen Wünsche befriedigen. Miss Willow, eine dieser Femmequins, läuft jedoch so heiss, dass sie Gaspard de la Nuit in arge Bedrängnis bringt. Der Traum der absolut verfügbaren Frau kippt hier in pure Kastrationsangst: "In seiner Phantasie waren Miss Willows weiche, kühle Finger abrupt zu Stahlklauen geworden." (172) Sie wird schliesslich immer zudringlicher und lässt ihn nicht mehr los, weil er kein Geld dabei hat, um es ihr zuzustecken ("du-weisst-schon-wo", 173). 

Der Roman wirkt arg überdreht und ist an vielen Stellen läppisch oder erzwungen originell. Zudem will der Autor durch etliche Anspielungen auf literarische Klassiker seine Belesenheit unter Beweis stellen. Als Satire funktioniert der Roman trotzdem relativ gut und ist, wenn man über die im Grunde hanebüchene Geschichte hinwegsieht, auch einigermassen unterhaltsam. Kulturhistorisch bedeutsam ist das Buch vielleicht deshalb, weil Fritz Leiber zwei Tech-Utopien klar antizipiert hat: Der Wunsch, das Bewusstsein ewig konservieren zu können (Eggheads), und der Wunsch nach der allzeit verfügbaren Frau (Femmequins).

Fritz Leiber: Die programmierten Musen. Science Fiction-Roman. Ins Deutsche übertragen von Thomas Schlück. Bergisch-Gladbach: Bastei Lübbe, 1983.

John Sladek: Schwarze Aura (1974)

John Sladek gilt als einer der produktivsten Science-Fiction-Autoren, u.a. bekannt für seine Roboter-Biographie Roderick Random oder The Müller-Fokker Effect, der allerdings nie den kommerziellen Durchbruch erlebte, wohl weil seine Geschichten stets mit einem Augenzwinkern geschrieben sind, was Titel wie Solar Shoe-Salesman, The Transcendental Sandwich oder - in Verballhornung von Edgar Allen Poes berühmter Erzählung - The Purloined Butter verraten. Zusammen mit Thomas Disch hat er auch den durchgedrehten Krimi Black Alice verfasst, auf Deutsch unter dem heute kaum mehr zulässigen Titel Alice im Negerland erschienen.

Wie Black Alice so bedient auch Black Aura das Genre des Kriminalromans, das es zugleich parodistisch überbietet, jedoch ohne dabei die Geschichte leiden zu lassen. Es handelt sich um einen klassischen Whodunit und der Ermittler reiht sich in die Genealogie von Sherlock Holmes und Pater Brown, die er beide auch zitiert. Wie seinen grossen Vorgänger so stellt auch Thackery Phin seinen Scharfsinn unter Beweis, wenn er zum Schluss vor aller Augen den rätselhaften Fall bis ins letzte Detail löst. Was in diesem Fall aber weniger Bewunderung als Enttäuschung auslöst, da es sich beim Publikum um eine Gruppe esoterischer veranlagter Menschen handelt, die durch die Aufklärung "etlicher geliebter Wunder beraubt" (192) wurden.

In der ätherischen Mandala-Gesellschaft von Miss Webb kommt es zu einer Reihe mysteriöser Todesfälle, die scheinbar mit einem Skarabäus-Amulett zusammenhängen, auf dem angeblich ein Fluch liegt. Die Séancen vermögen da ebenso wenig Aufschluss zu bieten wie die Befragung des Ouija-Brettes. Thackery Phin, der sich mitten in die okkulte Gemeinschaft begibt, gelingt es nicht nur den ganzen Spiritismus als faulen Zauber zu entlarven, sondern auch den Täter zu stellen, der mit allerhand Taschenspielertricks die Leute hinters Licht führte, aber selbstverständlich nicht über höhere Mächte verfügte, lediglich über eine gute Maskerade und eine gehörige Portion krimineller Energie.

Wären da nicht ab und zu gewisse Ironiesignale, könnte der Roman als astreiner Krimi in bester Old-Scool-Manier bestehen. Doch immer wieder lässt der Erzähler durchblicken, dass er auf einer Metaebene operiert. Etwas wenn bei einer Verfolgungsjagd durch die Stadt die Bemerkung fällt: "Wie in den meisten guten Polizeiromanen stand dort ein zweites Taxi mit laufendem Motor." (119) Oder: "Schliesslich wird von Detektiven erwartet, dass sie verwirrte Polizisten zurücklassen, die staunend den toten Telefonhörer anstarrten." (163) Auch die ihn den Text eingestreuten Lageskizzen bedienen lediglich eine Konvention, ohne damit zur Erhellung des Tatbestandes beizutragen. Sie markieren eine ins Leere laufende Akribie.

Ein weiteres Beispiel bietet ein Einschub, der die gewohnten Krimierwartungen negiert, indem sie zugleich verneint und doch aufgerufen werden: "In genau diesem Moment erklang kein Schuss und schickte ihn haltlos zu Boden, während Phin nicht ans Fenster sprang und keine bekannte Gestalt in einem Burberry-Mantel fliehen sah. Statt dessen brachte Beeker seinen Satz zu Ende." (81) Stets schwebt auf diese Art ein Anflug von Parodismus über der Erzählung, der am Ende ins offen Phantastische mündet: Wir sehen dort den "wahren Thakerey Phin", wie er - mit einer Meerschaumpfeife als klassischem Detektivrequisit im Mund - den Mord an einem Ausserirdischen aufklärt. Hier gibt sich der Science-Fiction-Autor zu erkennen, der sich anders als Kriminalschriftsteller nicht an der vorhandenen Wirklichkeit orientieren muss.

John Sladek: Schwarze Aura. Eine Detektivroman. Übersetzt von Thomas Schlück. Frankfurt a.M./Berlin/Wien: Ullstein Verlag, 1984.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck (1907)

Eine solche Person kennt wohl jede und jeder: ungehobelt, anmassend, selbstverliebt, aber ungerechterweise permanent vom Glück geküsst. Ein Scheusal, das unbeirrt seinen Weg geht, zum Ärger aller Rechtschaffenen. Diderot hat mit Rameaus Neffe diesem Phänotyp ein literarisches Denkmal gesetzt, in der Populärkultur entspricht ihm Donalds hedonistischer Vetter Gustav Gans. Auch Bierbaums Prinz Kuckuck gehört in diese Kategorie. Bei ihm ist es Henry Felix - kurz: Hen-fel (70) -, ein Kuckuckskind von angeblich adeliger Herkunft (daher sein Spitzname "Prinz Kuckuck"), das von der Mutter zuerst bei einer Pflegefamilie untergebracht, schliesslich vom Millionär Henry Hauart adoptiert und zum Universalerben bestimmt wird. Der leibliche Sohn Hermann, der sich als sozialistischer Schriftsteller einen Namen machen wird, geht dabei leer aus. 

Für Henfel bedeutet der unverhoffte Reichtum indes kein gutes Omen. Er verschafft ihm zwar Achtung und Ansehen, doch verdirbt er letztlich seinen Charakter. Er lebt grossspurig, glaubt sich für Geld alle und alles kaufen zu können, ist selbstgefällig, genusssüchtig, dabei feige und talentlos - letztlich ein verwöhntes Kind, das von seiner Auserkorenheit beseelt ist. Tatsächlich verschafft ihm seine unbekannte Herkunft und die Inkognito-Auftritte seiner Mutter als sibyllinische Helferin den Glauben, er sei vom Schicksal zu etwas Höherem bestimmt. Es drängt ihn deshalb dazu, eine wichtige Rolle zu spielen, und übersieht dabei, dass ihn die anderen stets nur des Geldes wegen akzeptieren. Der Morphinist Schniller, ein Verbindungsbruder, sagt es ihm einmal direkt auf den Kopf zu, dass er trotz "seiner Millionen so merkwürdig naiv" sei (328). Das macht Henfel zu einer simplicianischen Figur, aber unter negativen Vorzeichen, da seiner Einfalt keine List, sondern purer Selbstbetrug entspringt.

So erweist sich ein Satz im Buch heute noch, weil zeitlos gültig: "der grösste Halunke, wenn er sehr viel Geld hat, ist eine Macht, der alles nachläuft" (634). Und ein Halunke ist Henfel, der auch vor Meuchelmord nicht zurückschreckt, zweifellos, aber mehr noch - wie es in dem an Klingers Faust (Leben, Taten, Höllenfahrt) angelehnten Untertitel heisst - ein "Wollüstling", der sich vor allem im Bett behauptet. Casanovas Leben dürfte für einige relativ freizügige Bordell-Szenen als Vorbild gedient haben. Henfels "Haupttalent" (472) besteht im promiskuitiven Geschlechtsverkehr und er rühmt sich "als Mensch von grosser Leistungsfähigkeit im Punkte der 'Liebe' und des Portemonnaies" (399). Wobei hier 'Liebe' in relativierenden Anführungszeichen steht, da Henfels Credo lautet: "Mein Schicksal duldet keine Liebe. Wer zum Genuss bestimmt ist, muss auf Liebe verzichten." (561) 

Bierbaum ist ein begnadeter Erzähler, eloquent, schilderungsstark und wortreich. Entsprechend ausufernd und ohne erkennbaren Bogen gestaltet sich der Roman, was auch daran liegt, dass der Charakter von Henfel auf über 700 Seiten (!) keinen Entwicklungsprozess durchläuft, sondern - was die Geschichte letztlich unter Beweis stellen will - sich unverbesserlich gleich bleibt, egal welche Rolle er gerade einnimmt, aber eben nie ausfüllt, weil für ihn nur die glänzende Oberfläche gilt, hinter der nichts als eitles Gebaren steckt. So zerfällt die Geschichte nicht unähnlich einem Schelmenroman in einzelne Episoden, nur dass hier die Narrenfigur nicht der Gesellschaft den Spiegel vorhält, sondern sich bloss permanent selbst bespiegelt.

Am Ende geht der Autor mit seiner Figur hart ins Gericht, indem er das Leben Henfels, diese "Komödie der Eitelkeit" (746), als masslos gescheitert hinstellt, als "traurige Wahrheit" eines "verfratzten, grundleeren von frecher Verlogenheit aufgeblasenen Lebens" (746). Zieht man in Betracht, dass die Figur Henfels schon für Zeitgenossen erkennbar nach dem Bild von Alfred Walter Heymel, der um 1900 zusammen mit Bierbaum die Zeitschrift Die Insel herausgab, gemodelt ist, erstaunt es, mit welcher Häme und Verachtung er dessen Charakter zeichnet, den er kritisch zum epochentypischen Decadence-Typus hochstilisiert. Hier liegt vielleicht auch die Schwäche des Romans: Man merkt, dass der Erzähler gar keine Sympathie für seine Figur aufbringen mag und eher mit ihr abzurechnen scheint.

Wie, ungeachtet aller polemischer und satirischer Zuspitzung, seismographisch genau Bierbaum es verstand, die Tendenzen der Zeit in diesem Nichtentwicklungsroman einzufangen, zeigt der Schluss, der das dekadente Lebensgefühl durch das Tempo des Autofahrens zum Ausdruck bringt. Henfel zieht sich einen Sportwagen zu und rast damit ziellos durch die Gegend - auf der Flucht vor sich selbst und letztlich in den eigenen Untergang, als er mit Karacho in sein Schloss donnert und in einer Explosion spurlos vergeht. Bierbaum nimmt damit gleichsam die berühmte Emphase des Autounfalls als ekstatischer Daseinsmoment in Marinettis futuristischem Manifest um wenige Jahre vorweg. Er scheint gespürt zu haben, dass die lähmende Lethargie des Fin de siècle nur durch einen Knall beendet werden kann.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck. Leben, Taten, Meinungen und Höllenfahrt eines Wollüstlings. München: Langen Müller, 1980.

Heinrich Heine: Ideen. Das Buch Le Grand (1826)

Nach Jean Paul ist Heinrich Heine wohl der politischste und witzigste unter den romantischen Schriftstellern - mit Sicherheit, was die romantische Ironie betrifft. Sein Buch Le Grand in der launigen Manier eines Laurence Sterne gibt davon beredtes Zeugnis. Wie der Schöpfer des Tristram Shandy verwickelt Heine die Leserin, die er - wie Sterne auch - direkt als "Madame" anspricht, in eine Kette von Digressionen und assoziativen Gedankengängen, gespickt mit haufenweise Aperçus und Bonmots. Der Ich-Erzähler ergibt sich dem unkontrollierten Parlando, verliert sich in scheinbare Nebensächlichkeiten, kommt vom Hundertsten ins Tausendste und immer wieder auf seine Schreibsituation und seine Schriftstellerei zu sprechen, wie man es sich aus humoristischen Romanen gewohnt ist.

Heinrich Heine - oder "Henricum Heineum" (wie er sich einmal latinisiert nennt) - zieht alle Register seines Sprachwitzes. Von einfachen Wortspielen - "wohlgepolsterten, dicken Millionarrin" (Kap. XIV) - bis hin zu sich verselbständigenden Vergleichen, die sich zu Miniaturen von eigenem Gehalt ausdehnen. So fügt der Autor nach einer Reihe von poetischen Metaphern für schöne Augen noch folgende Anekdote an: "Da war ein rotköpfiger Advokat aus Mainz, der sagte: 'Ihre Augen sehen aus wie zwei Tassen schwarzen Kaffee' - Er wollte etwas Süsses sagen, denn er war immer unmenschlich viel Zucker in den Kaffee." (Kap. XVI) Auch um billigen Humor ist Heine nicht verlegen, wenn er die Pointen richtig setzen kann. Sie fallen mitunter so gehäuft, dass sie, auf die Spitze getrieben, schon in die Nähe heutiger Stand-Up-Comedy reichen.

Was vordergründig als harmlose Tändelei erscheint, gehorcht der höheren Kunst rhetorischer Camouflage, eine Art inverser Rede wie man sie auch von Sören Kierkegaard, einem weiteren Romantiker mit Witz, kennt: Die launigen Abschweifungen sollen vom eigentlichen revolutionären Kern des Buchs Le Grand ablenken, zu dem die Zensoren ja nicht vordringen sollen, wenn sie das Buch vorschnell als unbedeutendes Geplänkel mit einer "Madame" taxieren. Nicht von ungefähr findet sich das wohl berühmteste Epigramm auf "Die deutschen Zensoren" (Kap. XII) just in dem Buch Le Grand: Ein durch Gedankenstriche ersetzter Text, von dem lediglich noch das Wort "Dummköpfe" lesbar ist. Hier fordert der Witz gleichsam politische Redefreiheit ein. Nach demselben Strukturprinzip ist das gesamte Buch verfasst, wo das Wesentliche zwar nicht zwischen Gedankenstrichen, sondern inmitten eines Frauenzimmergesprächspiels versteckt ist.

Benannt ist das Buch nach Le Grand, einem französischen Tambourmajor aus der Napoleonischen Armee, dessen Begegnung in der versteckten Mitte des Buchs geschildert wird. Von ihm wird Heine als kleiner Junge auf der Trommel unterrichtet: Le Grand versteht es mit seinem Schlaginstrument die Mentalitäten aller Nationen zum Ausdruck zu bringen und die berühmtesten Schlachten auf ihm 'nachzuspielen'. Durch diese Technik lernt der Junge die Kunst, mit den Füssen zu trommeln, was der Mund nicht offen aussprechen darf - also auch eine camouflierte Ausdrucksweise, wie es der Autor Heine auf poetische Weise auch in seinen Texten praktiziert.

Gilbert Adair: Der Tod des Autors (1992)

Ein boshaftes, betrügerisches und bedeutungsloses Buch, nennt es der - nota bene - tote Autor am Ende selbst. Ja, richtig, eine von Adairs Pointen besteht darin, dass der Autor noch weiterschreibt, auch nachdem er bereits ermordet ist, und so die postmodernen Theorien vom Tod des Autors (Roland Barthes) und der Autonomie des Textes ad absurdum treibt. Ganz abgesehen davon, dass die ganze Auflösung des Mordes mit dieser Pointe verpufft, weshalb das Ende für manche Lesy tatsächlich enttäuschend, weil bedeutungslos ausfallen mag.

Doch der Kriminalfall beginnt ohnehin erst im letzten Drittel des Buchs, wo die Geschichte erst allmählich Fahrt aufnimmt, um dann vorschnell an die Wand gefahren zu werden. Zur Hauptsache dreht sich der Roman um die fiktional verfremdete Causa rund um Paul de Man, der neben Roland Barthes und Jacques Derrida als wohl prominentester Vertreter poststrukturalistischer Literaturtheorie gelten darf, die - sehr vereinfacht gesagt - von der hermeneutischen Unfassbarkeit literarischer Texte ausgeht, die zwangsläufig stets nur missverstanden werden können (de Mans Stichwort vom misreading).

Während der reale Paul de Man diese Thesen in seinen beiden Studien Blindness and Insight (1971) und Allegories of Reading (1979) ausbreitet, heissen die Titel des fiktionalen Alter Egos Léopold Sfax Entweder/Entweder und Teufelsspirale. Das letztgenannte Buch verfasst Sfax, der unterdessen zum Professor an der Universität New Harbor avancierte (de Man lehrte hingegen in Yale), mit der Absicht, more theoretico ein dunkles Kapitel seiner Vergangenheit für ungültig zu erklären. Denn Sfax wie auch tatsächlich Paul de Man schrieben während dem Zweiten Weltkrieg journalistische Texte - "ganz normaler, fauliger Nazi-Schund" (68) - für eine Kollaborations-Zeitung, die in Wahrheit Le Soir hiess, bei Adair jedoch Je suis partout (dt. Ich bin überall).

Adair zitiert sogar aus dem echten Titel de Mans - Les juifs dans la littérature actuelle (vom 3. März 1941) - und es ist schlichtweg haarsträubend, wie sich der spätere Grossintellektuelle damals ideologisch verrannt hat. Kein Wunder gab es ein grosses Aufsehen, als nach dem Tod (!) de Mans seine antisemitischen Schmierereien ans Licht kamen. Freunde wie Jacques Derrida versuchten postum de Mans Ehre zu retten, indem sie ihre dekonstruktivistischen Theoriemodelle über den Falls stülpten. Im Roman tut dies prophylaktisch Sfax selbst. In der Teufelsspirale tritt er den Nachweis an, dass es ausserhalb des Textes keine reale Welt gäbe, und mehr noch: dass jeder Text sich selbst dementiere. 

Ausgerüstet mit diesen Prämissen lassen sich die antisemitischen Texte gegen den Strich lesen und als unwirklich oder zumindest als unbedeutend interpretieren. Sfax installiert diese Vorsichtsmassnahme aufgrund seines wachsenden Renommees. Er befürchtet, dass über kurz oder lang jemand in seiner Vergangenheit herumstochern würde. Und tatsächlich sitzt schon bald die junge Doktorandin Astrid Hunneker in seinem Büro und eröffnet ihm, eine Biographie schreiben zu wollen. Dreimal setzt der Text im identischen Wortlaut mit dieser Szene ein resp. kommt auf sie zurück. Sfax gibt sich scheinbar gelassen, doch weiss er innerlich, dass seine "Stunde" geschlagen hat.

Indessen wird Astrids verschrobener Doktorvater Gillingwater, der keiner Fliege etwas zu Leide tun konnte, ermordet: Scheinbar grundlos wurde ihm mit einer Shakespeare-Büste der Schädel eingeschlagen. Die Polizei tappt im Dunkeln, alle sind entsetzt, als wenige Wochen später auch Astrid selbst erschlagen in ihrer Wohnung aufgefunden wird - pikanterweise durch eine Büste von Sfax, die sie nach seinem Kopf modelliert hat. Ihr eifersüchtiger Freund hat sofort Sfax im Verdacht und weist ihm anhand seiner Theorie auch nach, dass er den ersten unsinnigen Mord nur begangen habe, um den zweiten zu plausibilisieren und den Verdacht von ihm und der Biographie abzuwenden.

Dann drückt der Freund ab - und der tote Sfax schreibt weiter, als würde es keinen Unterschied machen. Am Schluss hebt der Text sich selbst als Zeichengebilde auf und mit ihm der vermeintliche Autor Sfax als reines "Textkonstrukt" (152).

Gilbert Adair: Der Tod des Autors. Aus dem Englischen von Thomas Schlachter. Zürich: Edition Epoca 1997.

Thomas Duarte: Was der Fall ist (2021)

"Die Welt ist alles, was der Fall ist." So lautet der erste Paragraph aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus. Und er endet mit der Feststellung: "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen." Zwischen diesen Polen entfaltet sich der Romanerstling Was der Fall ist des - mit über fünfzig Jahren - relativ späten Debütanten Thomas Duarte.

Aus der Ich-Perspektive wird die Geschichte eines Büroangestellten erzählt, der für eine wohltätige Firma arbeitet, für die er Gesuche zusammenfassen und Empfehlungen ausstellen muss. Doch das Bewilligungsverfahren scheint relativ willkürlich, da der Chef mehr an den "Fällen" als an der Wohltätigkeit interessiert ist und daher das Geld unbedarft auch an suspekte Antragssteller vergibt.

All die "Fallordner", die der Ich-Erzähler anlegen muss, dienen letztlich als Material für ein Buch, an dem der Chef arbeitet, und das nicht weniger als ein "Buch über den Zustand der Welt" (35) werden soll. Um die hochtrabenden Ambitionen seines Chefs zu unterstützen, beginnt der Erzähler, Fälle zu erfinden oder zu manipulieren, wovon der Vorstand allerdings Wind kriegt, nachdem die Frau des Chefs das Büro des Erzählers durchstöbert hat.

An der nächsten Vorstandssitzung wird der Erzähler entlassen - und hier setzt die Geschichte ein. Niedergeschlagen läuft er durch die Strassen und gelangt spätnachts zu einem Polizeiposten. Aus einer seltsamen Verlegenheit betritt er das Gebäude und fühlt sich nachgerade aufgefordert, dem "zuvorkommenden" Polizisten (15) etwas zu erzählen: "Es würde also nicht genügen, bloss so dazusitzen und zu schweigen. Er erwartete, dass ich ihm irgendeine Geschichte präsentiere." (17) 

So ignoriert der Erzähler Wittengsteins Rat, besser zu schweigen, wovon man nicht sprechen kann, und und packt seine Lebensgeschichte aus, während ihm der Polizist - der vom Erzähler fortan liebevoll als "mein Polizist" (163) bezeichnet wird - eine Decke, etwas zu Essen und ab und zu auch eine Zigarette anbietet. Zuerst glaubt der Polizist noch, es handle sich um eine ordentliche Protokollaufnahme, realisiert aber rasch, dass er in eine Art talking cure geraten ist und lässt den Erzähler reden.

Dessen Existenz spielt sich mehrheitlich im Büro ab, wo er aber ein heimliches Doppelleben führt. Er bewohnt ein kleines Hinterzimmer seines Büros, wo er spartanisch haust, auf einer Matratze schläft und auf dem Spirituskocher kleine Mahlzeiten zubereitet. Als das die Putzfrau Mira entdeckt, entwickelt sich eine Affäre zwischen den beiden, obschon sie mit einem anderen Mann zusammen illegal in der Schweiz wohnt, was der Erzähler gleich zu Beginn dem Polizisten eröffnet und sich in der Folge die Frage stellt: "warum ich sie verraten habe" (9).

Um sich darüber Rechenschaft abzulegen, schreibt er einen "Bericht für die Polizei" (55), den wir quasi in Buchform lesen. Am Ende beschleichen den Erzähler jedoch Zweifel, an wen der Text adressiert ist: "Ich wollte es eben aufschreiben. Ich weiss, nicht für wen. Nur für mich vielleicht." (290) Und er gelangt dabei zu der Erkenntnis, dass es besser gewesen wäre, gar keinen "Fall" daraus zu machen: "Ich schweige. Es ist das, was ich von Anfang an hätte tun sollen. Meinen Mund halten." (290) Womit wir wieder bei Wittgenstein wären: Wovon man nicht sprechen kann ...

Das klingt alles an sich nicht sonderlich spektakulär, wenn die spezielle Erzählanlage nicht wäre: Es handelt sich nämlich um eine mindestens dreifache Nacherzählung, was dem Text zuweilen einen sanft Bernhardesken Anklang verleiht: Das erzählende Ich liest seinem Chef simultan seinen Bericht vor, der enthält, was er auf dem Polizeiposten rapportierte, wo er wiederum ausführlich zu Protokoll gab, was er Mira alles erzählte. Auf diese Weise werden drei Zeitebenen kunstvoll miteinander verschaltet, wobei das nicht überall ohne logischen Widerspruch aufgeht.

Dem Lesefrüchtchen wurde dieser Roman als eine bemerkenswerte Neuerscheinung in letzter Zeit empfohlen. Sonst wäre es vermutlich nicht auf den Gedanken gekommen, das Buch zu lesen, obschon das Motiv eines verschrobenen Bürolisten seine Sympathien findet und der namenlose Ich-Erzähler des Romans durchaus als verspäteter Nachfolger von Bartleby, dem Schreiber, gelten kann. Wo einen aber Melvilles Vorlage vor ein unergründliches Rätsel stellt, bleibt hier alles an der Oberfläche haften.

Und darin liegt die Schwäche des Romans: So vielversprechend sein erzähltechnischer Ansatz und die gewählte Thematik auch ist, in der Umsetzung fällt das Resultat allzu glatt, brav, ja (gerade bei den Sexszenen) furchtbar bieder, und vor allem sehr 'gemacht' bzw. konstruiert aus, was wohl auch daran liegt, dass es sich um einen Siegertext aus einem Schreibwettbewerb handelt. Sauberes Handwerk steht über dem literarischen Wagnis. Und das hinterlässt nach der Lektüre einen schalen Nachgeschmack.

Thomas Duarte: Was der Fall ist. Roman. Basel: Lenos Verlag, 2021.

Nora Gomringer: Am Meerschwein übt das Kind den Tod (2025)

Nora Gomringer, Autorin und Slam-Poetin, ist ein von ihren Eltern gezeichnetes Kind. Ganz buchstäblich: Ihr Vorname ist die Kurzform von Nortrud, der Name ihrer Mutter, ihr Zweitname Eugenie die weibliche Form des Vaternamens Eugen. Der Bindestrich zwischen beiden Namen symbolisiere den "Coitus" ihrer Erzeugung (113), weshalb sie am Ende die Danksagung auch komplett so zeichnet: "Nora Bindestrich Eugenie Gomringer" (208). Ja, und da ist noch dieser berühmte Nachname, der sie auf ewig mit dem Begründer und Tycoon der Konkreten Poesie in Verbindung bringen wird. Zum Zeichen, dass sich dieses Erbe nicht abschütteln lässt, hat Nora sich einen Vers ihres Vaters auf den Unterarm tätowieren lassen - und das obwohl sie offen eingesteht, dass sie eine "schwierige Beziehung" (204) zu ihm hatte. Doch sie trennt die "stoische Verneigung vor dem Werk" (204) ihres Vaters von der persönlichen Geschichte.

Im Unterschied zum oft abwesenden, schweigsamen - nicht zufällig heisst Gomringers berühmteste Konstellation "schweigen" - und daher auch unnahbaren, distanzierten Vater war die Beziehung zur Mutter unmittelbar "greifbar" (199). Es ist deshalb ein Buch über die Mutter geworden, ein Nachruf - oder wie es im Untertitel heisst: "Ein Nachrough". Nachrufe folgen in der Regel dem Prinzip: de mortius ni nisi bonum. Ein Nachrough hingegen fällt etwas rauer aus. Tatsächlich beschönigt Nora Gomringer in ihrem Gedenken an die Kindheit und die Mutter nichts, auch wenn dadurch das Porträt nicht weniger liebevoll ausfällt, vielleicht sogar umso liebevoller, da es sich um keine künstlich aufgesetzte Eloge handelt, sondern um emotional ehrliche Erinnerungs- und Trauerarbeit, die die Autorin stets auch kritisch reflektiert. In einer glücklicherweise vollkommen unsentimentalen Sprache beschreibt Nora Gomringer ihre enge Mutterbindung - "Meine Mutter ist alles und das Einzige, was mich interessiert" (11) - und schreckt dabei vor Intimitäten wie vor Peinlichkeiten nicht zurück, etwa wenn sie bekennt, dass sie in der Unterwäsche der verstorbenen Mutter herumlief ...

Das Buchcover zeigt ein wackliges Knipsfoto, das Nora Gomringer als ihr "Lieblingsbild meiner Kindheit" (181) bezeichnet. Sie läuft als vierjähriges Kind neben der Mutter her, die gerade barfuss den Rasen mäht, und blickt lächelnd nach oben zum Vater, der die Szene vom ersten Stock aus fotografiert. Eugen Gomringers Rolle war diejenige des distanzierten Beobachters. Er fotografierte oft und viel, weshalb er selbst auf den Fotos meistens nur als Kamerablick anwesend ist. Seine Position war diejenige des admiradors, wie aus seinem frühen Gedicht ciudad, das ihm im woken Zeitgeist als male gaze zum Verhängnis geworden ist. Auch dazu nimmt Nora Gomringer Stellung und schreibt überdies, wie ihre Mutter mit Entschiedenheit zu ihrem Vater gehalten, ja ihn vehement verteidigt hat und sich über die Kampagne gegen das Gedicht empörte, obschon sie selbst kein leichtes Eheleben führte, das mit zahlreichen Affären, schweren Depressionen, zwei Suizidversuchen und längeren Klinikaufenthalten arg zerrüttet war. Offenbar konnte sowohl Mutter wie Tochter das ikonische Werk von der Person trennen.

Denn kennengelernt hat die Mutter ihren späteren Gatten zunächst über sein Werk, als sie an der PH eine Abschlussarbeit über dessen Konkrete Poesie schrieb. Kurz danach wurde sie seine Geliebte, schwanger und zog in das Haus in Wurlitz ein, wo sie den Platz der eben geschassten Ex-Frau einnahm. Nora Gomringers Verdienst ist, dass sie ihre Mutter als eigenständige, dabei höchst originelle, weltgewandte und intelligente Person porträtiert - und nicht bloss als die Ehefrau und Sekretärin des genialen Poeten, die sie freilich auch war. Rauchen und Lesen waren ihre beiden grossen Leidenschaften. Sie muss dabei ein fast hollywoodlikes Flair ausgestrahlt haben, egal ob in der Badewanne oder am Schreibtisch. Wie cool und unkonventionell muss eine Mutter sein, wenn sie ihrer minderjährigen Tochter den Ratschlag erteilt: "Rauchen und lesen, Nora! Rauchen und lesen!" (150) Ihre Lieblingsautorin, die sie Nora auch mehrfach ans Herz legt, war - wohl nicht von ungefähr - Dorothy Parker, eine Autorin, deren Lakonie gerade in Geschlechterfragen sie schätzte. So antwortete sie einst auf die Frage von Klein-Nora, weshalb Ernst Jandl seine Frau Friederike Mayröcker so wüst beschimpfe, ebenso lakonisch: "Das ist eine Ehe, Nora." (102)

Ein berühmtes Theaterstück von Dorothy Parker lautet Close Harmony oder Die liebe Familie. Der Titel ist freilich ironisch gemeint und würde daher auch gut zur Familiengeschichte der Gomringers passen. Man beneidet Nora deswegen nicht und beneidet sie doch. Sie erlebte alles andere, als was man eine behütete Kindheit nennt. Andererseits scheint es nach der Lektüre dieses abgeklärten Buchs auch keine unglückliche Kindheit gewesen zu sein, vielmehr eine im positiven Sinn prägende in einem kreativen, kosmopolitischen und künstlerischen Umfeld, wie es anderen Kindern verwehrt bleibt. Und es lieferte offenbar genügend Stoff für eine ebenso kluge, kritische wie auch humorvolle Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft. 

Nora Gomringer: Am Meerschwein übt das Kind den Tod. Ein Nachrough. Berlin: Verlag Voland & Quist, 2025.

George Eliot: Middlemarch (1871/72)

Die liebe Provinz! Alle kennen sich, alle tratschen übereinander. Keine Verfehlung, keine Liebelei bleibt vor den neugierigen Augen verborgen. Es herrscht Neid, Missgunst und Standesdünkel. Gegenüber Veränderungen und Wandel bleibt man unaufgeschlossen. Der reaktionäre Geist von Frömmigkeit und Borniertheit weht über der ländlichen Gegend. George Eliot, 1819 geboren als Mary Ann Evans, hat auf dem Höhenpunkt ihrer schriftstellerischen Laufbahn ein episches Sittengemälde des provinziellen Lebens geschaffen. Der Titel des Romans lautet wie der Sprengel, von dem er handelt, dem das Mediokre schon anzuhören ist: Middlemarch. Im Untertitel: "Eine Studie des Provinzlebens". Über die "kleinliche Middlemarcher Denkart" (263), ja über ihre "Beschränktheit" (603) und mehr noch über die "Dummheit und Bosheit der Leute" (624), heisst es an einer Stelle: "Offenheit" bedeute für sie, Andere ungefragt ihre Abneigung spüren zu lassen, und "Wahrheitsliebe" bedeute, "dass jemand es nicht dulden konnte, dass eine Ehefrau glücklicher aussah, als es der Charakter ihres Mannes rechtfertigte" (1010).

In dieses Klima verschlägt es den jungen Landarzt Tertius Lydgate, ein "Vorkämpfer für medizinische Reform" (629) von weltmännischem Format ("Weltumsegler, der sich bei uns niedergelassen hat", 248), was ihm ab ovo einen schweren Stand unter den einheimischen Ärzten verschafft, die mit seinen neuen Methoden nichts anfangen können und neidisch auf seine Behandlungserfolge schielen. Erst recht, als er sich erlaubt, der Diagnose eines Kollegen zu widersprechen, als der Sohn des Bürgermeisters Vincy erkrankt. Sein Erfolg verschafft ihm jedoch nicht bloss Reputation, sondern auch das Herz der blasierten Tochter Rosamond, die er übereilt (und eigentlich gegen seinen tieferen Willen) heiratet, was schliesslich sein Schicksal besiegelt. Nicht nur entwickeln sich die beiden charakterlich vollkommen unterschiedlichen Eheleute rasch auseinander, mit dem gemeinsamen Ehestand leben sie auch über ihre Verhältnisse, so dass Lydgate in finanzielle Schwierigkeiten gerät, die er  lange Zeit zu verbergen versucht und die daher das Zusammenleben mit der standesbewussten Frau noch schwieriger gestalten.

Lydgate ist nicht der einzige, der an einer unglücklichen Ehe leidet. Auch Dorothea Brookes (oder einfach nur Miss Brookes), die heimliche Hauptfigur des Romans, die im Geleitwort als moderne "Heilige Theresa" eingeführt wird, geht eine von Anbeginn zur Pein verurteilte Beziehung ein. Doch ihr jugendlicher Idealismus lässt sich trotz mahnender Worte nicht davon abbringen, den frühvergreisten, verschrobenen Stubengelehrten Casaubon zu heiraten, das Zerrbild eines Geisteswissenschaftlers. Die Autorin verschwendet nicht wenig Mühe darauf, die Tragik aber auch die Lächerlichkeit seiner verbissenen wie vergeblichen Studien vor Augen zu führen. Allein der Titel des Werks, an dem er pausenlos arbeitet, bringt die Megalomanie als auch das notwendige Scheitern seiner unermüdlichen Studien zum Ausdruck: "Ein Schlüssel für alle Mythologien". Obwohl sich Dorothea aufopferungsvoll in den Dienst des Riesenwerks stellen will, kommen sich die Eheleute nicht näher, verstricken sich in Streitigkeiten, auf die Casaubon mit Herzattacken reagiert, an denen er auch bald schon erliegen wird.

Für Unruhe sorgt dabei der junge Ladislaw Will, ein waiser Vetter von Casaubon, den er finanziell unterstützt. Zwangsläufig kommt es zu einer Annäherungen zwischen ihm und Dorothea, obschon beide die Gefühle füreinander unterdrücken. Erst lange nach dem Tod ihres Mannes entschliesst Dorothea ihn zu heiraten, entgegen Casaubons letztem Willen, der dies zu verhindern suchte, indem er sie für diesen Fall von seinem Erbe ausschloss. Doch die ideal gesinnte Dorothea stellt ihr Herz über Wohlstand und soziales Prestige, wobei sie auch da nicht ganz ehrlich gegenüber ihren Gefühlen verfährt und als profane Theresa sich in ein Schicksal fügt, das weitere Entsagung von ihr fordert. Die Erzählerin lässt keinen Zweifel daran, dass Dorothea eigentlich für den Arzt Lydgate bestimmt sei (wie auch Lydgates Frau beim vierhändigen Klavierspiel durchaus ihr Gefallen an Will findet). Doch diese Wahlverwandtschaft übers Kreuz wäre nur über den damals ruchbaren Scheidungsweg möglich gewesen, weshalb es zwar konsequent ist, aber zugleich die tiefere Tragik des Romans ausmacht, dass die äusseren Umstände letztlich wahres Lebensglück verhindern.

Middlemarch ist ein Roman der Mesalliancen und der inneren Entsagung. Er zeigt, wie stark damals soziale Zwänge herrschten, über die man sich nicht hinwegsetzen konnte und durfte, worauf die Erzählerin am Schluss eigens hinweist, wenn sie von den "Bedingungen eines unvollkommenen Gesellschaftzustandes" spricht, "bei welchem grosse Gefühle oft als Irrtum und grosser Glaube als Illusion erscheint" (1133). So verkümmert so manches hohe Gefühl in einer unglücklichen Ehe, die zu lösen, damals ausserhalb des Schicklichen lag. Der Roman zeichnet kein ideales Bild der Ehe. Ein Leben voller Entbehrung und Selbstaufopferung, um den äusseren Anschein zu wahren. In einem unkontrollierten Gefühlsausbruch bilanziert Dorothea: "Es liegt etwas Erhabenes, sogar Schreckenerregendes" in der Ehe: "Selbst dann, wenn wir einen andern Menschen lieber haben als - als jenen, mit dem wir verheiratet sind, gibt es kein Entrinnen" (1082). Glücklich scheinen nur Fred mit der bodenständigen Martha und Sir Chettam mit der Celia, der naiven Schwester Dorotheas. In allen anderen Fällen hat man sich arrangiert. 

Die Handlung vollzieht sich vor dem historischen Hintergrund der Reform Act von 1832, der Änderung des Wahlverfahrens im britischen Parlament. In dieser Umbruchsituation, die durch den liberalen Abgeordneten Mr. Brookes und seiner lancierten Zeitschrift "Pionier" bis nach Middlemarch dringt, kommt es zu dramatischen Ereignissen im privaten Bereich. Im Vergleich zur historischen Umwälzung, die sich auch mit der beginnenden Industrialisierung ankündigt, nehmen sich diese häuslichen Dramen freilich banal und unspektakulär aus. Die Erzählerin versteht es jedoch, die persönlichen Krisen und Gewissenskonflikte mit der Lupe derart zu vergrössern, dass sie eine fast schon mythologische Dimension einnehmen, getreu ihrem ganz zum Schluss offenbarten Credo, dass der Fortgang der Welt zu einem nicht geringen Teil von "unhistorischen Taten" abhänge (1134).

Die an Henry Fielding, Charles Dickens und Walter Scott geschulte Erzählerin versteht es einerseits souverän, mit scharfsinnigen und einfühlsamen, zuweilen auch süffisanten Kommentaren, die jedoch stets um Unparteilichkeit und Reflektiertheit bemüht sind, die Beweggründe der Charaktere offenzulegen und dabei andererseits tief in ihr Seelenleben vorzudringen, teilweise fast in Slow-Motion des gedanklichen Getriebes. Nicht die geringste Gefühlsregung bleibt der auktorialen Erzählstimme verborgen, von der mitunter nicht einmal die Figuren selber eine genaue Ahnung haben. Sie kennt ihre Figuren besser als diese sich selbst und sie weiss die kleinsten Anzeichen zu deuten, wie es besonders hübsch an einer unscheinbaren Bewegung Rosamonds zur Geltung kommt, die für sie charakteristisch ist: "und zum Schluss gab sie ihrem anmutigen Hälschen eine Drehung, die nur langjährige Erfahrung als sture Hartnäckigkeit zu deuten gewusst hätte" (471).

Komplementär zu dieser oft fein ziselierten Seelenschau stehen sentenzenhaft gesteigerte Bemerkungen, mit denen die Erzählerin das Geschehen auf eine allgemeine Ebene der Lebenserfahrung hebt, auch wenn man die darin zum Ausdruck gebrachten Werte heute nicht zwingend mehr teilen will: "Wenn eine Frau wählt, bedeutet das gewöhnlich, dass die den einzigen nimmt, den sie überhaupt kriegen kann." (734) Entspricht die beschriebene Welt auch nicht mehr der heutigen, so hat die meisterhafte Erzählkraft nichts an Frische eingebüsst. Man liest gebannt von der ersten bis zur letzten Seite das Schicksal der Personen wie in einer Telenovela. Damals gab es kein Fernsehen, weshalb Fortsetzungsromane wie Middlemarch noch dessen Stelle vertraten. Vom Aufbau, der episodischen Verschränkung, den wechselnden Perspektiven und dem sich drehenden Gefühlskarussell ist Eliots Roman tatsächlich mit einer Vorform der Telenovela vergleichbar. Trotz oder gerade der epischen Länge entwickelt sich eine Vertrautheit mit den Personen und es bleiben plastische Bilder haften, die - erzähltechnisch Kameraführung und Blickregie vorwegnehmend - cineastisches Flair vermitteln.

Ein gediegenes Lesevergnügen für lange Tage. Binge-Reading garantiert.

George Eliot: Middlemarch. Eine Studie des Provinzlebens. Roman. Aus dem Englischen übersetzt von Ilse Leisi. Zürich: Manesse Verlag, 1962.

Gustave Flaubert: L'Éducation sentimentale (1869/79)

Die einen schwören auf Madame Bovary, die anderen auf die Éducation sentimentale, wo mit der Figur der Madame Arnoux ebenfalls eine Ehebrecherin, zumindest eine im Geiste, im Zentrum steht. Gustave Flauberts lange verkanntes Meisterwerk hat nun endlich auch das Lesefrüchtchen gelesen. Es ragte in seiner Modernität, sowohl was Sprache und Stil angeht als auch die Antihandlung, so kühn aus seiner Zeit, dass die meisten Kritiker mit Ablehnung darauf reagierten. Es bedurfte eines Marcel Proust, eines Walter Benjamin, eines Franz Kafka oder eines Robert Walser, die das Buch allesamt verehrten, um seine Grandiosität vor Augen zu führen. Die Éducation sentimentale markiert den Abschied vom traditionellen Erzählen: Weder gibt eine innere Entwicklung der Charaktere noch eine äussere der Ereignisse. Obschon der Roman von einer Unruhe geprägt ist, obschon alle und alles in einem ständigen Hin und Her in Bewegung bleibt, geht doch nichts wirklich vorwärts. Flaubert ist selbstverständlich nicht so (post)modern, dass er die als Form der Verweigerung zum Selbstzweck erklären würde. Ihm ging es um das Porträt seiner Epoche, das trotz politischer Wirren und sozialer Unbeständigkeit nicht wirklich Fortschritte erzielte. In einer Notiz im Arbeitsjournal Nr. 19 hält Flaubert als Plan des Buchs fest: "Zeigen, dass der Sentimentalismus (seine Entwicklung seit 1830) der Politik folgt in ihre Phasen nachbildet." (636)

Mit dem Begriff "Sentimentalismus" ist denn auch ein Fingerzeig gegeben, wie das "sentimentale" im Titel zu verstehen ist: Weniger wie in deutscher Bedeutung als empfindsam, rührselig oder zärtlich-romantisch - denn von solchen Emotionen finden sich im Roman tatsächlich herzlich wenig -, sondern allgemeiner und konzeptioneller gefasst: als (bürgerliche) Gefühlskultur, wie sie in den Normen und Werten einer Gesellschaft zum Ausdruck kommt. Und hier zeichnet Flaubert fürwahr das Sittenbild seiner Epoche, wo die Liebe nicht einfach nur eine persönliche Empfindung war, sondern quasi ein Risikokapital, das ebenso leichtfertig verspielt werden kann, wie es sich teuer erkauft werden muss, um die soziale Stellung zu festigen oder gar gesellschaftlich aufsteigen zu können. Es geht darum, durch die richtige Partie an vorteilhafte Posten zu gelangen. Die Spekulation dominiert nicht nur das Wirtschafts-, sondern auch das Privatleben, das weniger vom Gefühl, als eben von Wertvorstellungen geleitet wird. So wechselt Frédéric täppisch zwischen der sicheren Heirat mit seiner Nachbarin aus Jugendtagen, den verstiegenen Liaison mit Madame Dambreuse, der "leichten und fröhlichen Liebe" (284) zur Lorette Rosanette,  und der grossen, aber unerreichbaren Liebe zu Madame Arnoux hin und her, stets (aber vergeblich) darauf bedacht, dass die eine nie von den anderen erfährt.

Dabei beginnt die Geschichte wie ein (tragischer) Liebesroman - und handelt am Ende gewissermassen tatsächlich von einer verpassten Liebschaft. Auf einer Schifffahrt entdeckt der junge Frédéric die Frau seiner Träume. Die Schilderung lässt keinen Zweifel, dass es sich für ihn um eine Art Epiphanie handelt: "Es war wie eine Erscheinung." (13) Doch entwickelt sich daraus keine Romanze, sondern eine lange Strecke der Entbehrung, des Missverstehens und auch des Verzichts, nicht nur, weil es sich bei Madame Arnoux um eine (allerdings unglücklich) verheiratete Frau handelt, die als "sehr hübsch" (260) gilt. Vielmehr liegt es an Frédérics Wankelmut, andererseits auch an den Zeitumständen, die es verhindern, dass die heimliche Liebe sich bekennen kann. Ausser flüchtigen Annährungen und Zärtlichkeiten kommen sie sich nicht näher, was aber genügt, um Madame Arnoux' "Gesicht mit aller Röte des Ehebruchs" (365) zu entflammen. Als sie - gegen Ende des Romans - mit bereits ergrauten Haaren Frédéric unerwartet einen Besuch abstattet, ihr (wie es heisst) "letztes Wagnis als Frau" (570), können sie sich zwar endlich ihre Liebe gestehen, lassen das Momentum aber ungenutzt verstreichen: "Beide wussten einander nichts mehr zu sagen. Es gibt einen Augenblick im Auseinandergehen, da ist die geliebte Person nicht mehr bei uns." (570) Ein Satz, der mit einer Wucht trifft und das nüchterne Ende einer nicht gelebten Beziehung unterstreicht.

L'Éducation sentimentale ist der grosse Roman der Desillusionierung, der 'verkannten Liebe" und der 'enttäuschten Leidenschaften' (289). Wie viele Wünsche bleiben darin unerfüllt, wie viele Hoffnung gehen zu Grunde. Nicht nur die persönlichen, auch jene auf eine gesellschaftliche Neuordnung. Politisch spielt sich die Handlung vor dem Hintergrund der republikanischen Aufstände von 1848 und dem Staatsstreich von 1851 ab, der das jähe Ende der Zweiten Republik bedeutete. Beide historischen Daten markieren entscheidende Kulminationspunkte der Erzählung. Während in der Pariser Innenstadt die Revolutionsunruhen toben, wartet Frédéric vergeblich auf ein vereinbartes Tête-à-tête mit Madame Arnoux, das wahrscheinlich zum Ehebruch geführt hätte. Doch die Krankheit ihres Sohnes hält sie - als höhere Macht (wie sie selber glaubt) - vom Ehebruch ab, was Frédéric aber nicht wissen kann, weshalb er enttäuscht zur leichtlebigen Marschallin Rosanette - eine "Verruchte" (241) - geht, um sich an ihr schadlos zu halten, obschon sie mehrfach eine Annäherung zwischen Frédéric und Madame Arnoux vereitelt hat. Denn die Marschallin ist zugleich die Mätresse von Herrn Arnoux, der - als es deswegen einmal zum Ehekrach kommt - Frédéric als Liebhaber vorschützt, um sich buchstäblich aus der Affäre zu ziehen, und ihn damit in ein schlechtes Licht stellt. Ein anderes Mal platzt die Marschallin direkt in eine Vertraulichkeit zwischen Frédéric und Madame Arnoux, als sich einander "in einem langen Kuss" (484) umarmten. Auch diese Gelegenheit bleibt ungenutzt.

Aus der Affäre mit der Marschallin, mit der er während den Revolutionswirren in der Stadt unbeschwerte Tage auf dem Land verbringt, geht ein Sohn hervor. Frédéric sieht sich gezwungen, die Marschallin auszuhalten, während er bereits mit Madame Dambreuse anbandelt, obschon er keine echte Leidenschaft für sie empfindet, sondern "mehr denn je nach einer hohen Stellung in der Gesellschaft" strebte (505). So führt er ein "Doppelleben" (522) zwischen der verheimlichten Vaterschaft und der nicht weniger heimlichen Liebschaft mit Madame Dambreuse. Als ihr vermögender Mann stirbt, unterbreitet sie ihm einen Heiratsantrag, den er aufgrund der fortgeschrittenen Affäre nicht ablehnen kann, selbst dann nicht mehr, als sich herausstellt, dass ihr Mann heimlich das Testament zu ihren Ungunsten abgeändert hat. Madame Dambreuse entwickelt in der Folge eine Eifersucht auf Frédéric. Sie vermeint sein Doppelleben gelte Madame Arnoux und sie beschliesst, sich auf subtile Weise zu rächen. Hier kommt es zu einer weiteren Überblendung von privater und politischer Geschichte: Am Tag des Staatsstreichs, der die Zweite Republik wieder auflöst, besuchen sie das Auktionshaus, in dem die Habseligkeiten des inzwischen verarmten Ehepaars Arnoux veräussert werden. Um Frédéric zu demütigen, ersteigert die Dambreuse eine Schatulle, die ehemals Madame Arnoux gehört. Empört entschliesst sich Frédéric in "völliger Zerschlagenheit" (561) gegen die Heirat und kehrt Paris enttäuscht den Rücken: "Die öffentlichen Angelegenheiten liessen ihn gleichgültig, zu sehr war mit seinen eigenen beschäftigt." (561)

Der Roman endet mit einer Jugendreminiszenz, auf die zu Beginn des Romans bereits kurz angespielt wird und somit eine Art Klammer der Erzählung bildet: Geschildert wird wie Frédéric mit seinem Freund Deslauriers in Jünglingsjahren ins Bordell der Zoraïde Turc gehen, dort aber überrumpelt vor so viel käuflicher Liebe wieder Reissaus nehmen: "mit einem einzigen Blick so viele Frauen verfügbar zu sehen, erschütterten ihn dermassen, dass er ganz blass wurde" (576). Dennoch verbreitete sich in der Gegend das Gerücht, die beiden hätte sich dort verlustiert, was sie in der Folge gar nicht in Abrede stellten, sondern die Sache ihrerseits "wortreich" ausschmückten. Doch in dieser zu einer Heldentat umerzählten Schlappe liegt noch nicht die eigentliche Pointe des Schlusses. Sie liegt darin, dass beide in späten Jahren zur Einsicht gelangen: "Für uns war's im Leben das beste!" (576) In diesem Satz steckt die ganze Abgründigkeit des Romans (und weist damit bereits auf das ernüchternde Ende von Bouvard und Pécuchet voraus): Nicht allein, dass ein Nicht-Ereignis zum Besten erkoren wird, mehr noch, dass seit dieser vertanen Jugendsünde in ihrem Leben sich nichts Besseres ereignet haben soll, ist eine ungeheuerliche Aussage. Wie armselig, leer und trostlos muss ein Leben verlaufen sein, um eine solch niederschmetternde Bilanz zu ziehen! Nichts anderes führt uns der Roman vor Augen: Eine permanente Abfolge verpasster Gelegenheiten.

Flaubert ist ein Meister der Auslassung und Aussparung. Er erklärt nie zu viel, sondern bleibt vielsagend in der sparsamen Andeutung. Die grösste Leerstelle, die Marcel Proust so begeistert hat, findet sich am Schluss, wo mit dem simplen Satz "Er reiste." (365) eine grosse Zeitspanne überschlagen und damit ohne viele Worte zum Ausdruck gebracht wird, das sich nichts Nennenswertes mehr ereignete. Zugleich seziert der Autor fast auf naturwissenschaftliche Weise das Gefühlsleben der Protagonisten bis auf die kleinsten, sich oft widersprechenden Regungen, die manchmal abrupt von grösster Leidenschaft in tiefste Abscheu wechseln können. Daraus gewinnt der Roman seine nervöse Unruhe, die das Zeitgeschehen auch sprachlich auf die Erzählebene überträgt. So ist ihm ein Gesellschafts-, ja Epochenroman geglückt von zuweilen satirischer, ja sarkastischer Schärfe. Die handelnden Figuren - der Bohemien Hussonnet, der Citoyen Regimbart, der Künstler Pellerin, der Schauspieler Delmar oder die "hässliche" (348) Feministin Vatnaz - gleichen eher Karikaturen ihrer selbst und scheinen zuweilen direkt aus Bruyères Charakteren rekrutiert. Trotz aller Trostlosigkeit und Niedertracht, die der Roman in grossen Zügen zeichnet, besitzt er in den Detailschilderungen eine humoristische Note. Allein die Episode mit dem verhinderten Duell - einmal mehr ein Nichtereignis -, weil der Herausforderer, der windige Vicomte Cisy, aus Angst in Ohnmacht fällt, ist ein Glanzstück literarischer Slapstick-Komik. 

Gustave Flaubert: Lehrjahre der Männlichkeit. Geschichte einer Jugend. Herausgegeben und übersetzt von Elisabeth Edl. München: Carl Hanser Verlag, 2020.

Bemerkenswerter Satz des Buchs als Beispiel für den schonungslosen Sarkasmus: "Das Herz der Frauen ist wie ein Geheimschränkchen voll verschachtelter Schubladen; man plagt sich, man bricht sich die Fingernägel, und man findet zuhinterst irgendeine vertrocknete Blume, ein bisschen Staub - oder Leere!" (525)

Navid Kermani: Dein Name (2011)

Okay. 1200 Seiten, so klein und dicht gesetzt, dass sich der Umfang in einem leserfreundlicheren Format verdoppeln würde. Seit fünfzehn Jahren steht das Buch somit als grosses Versprechen im Regal des Lesefrüchtchens, das eine besondere Vorliebe für dicke Wälzer hegt. Ausserdem war damals in einer Rezension auch von Jean Paul die Rede, was das Interesse zusätzlich anstachelte. Aber manche Bücher sollte man besser ungelesen lassen, um sich nicht die Freude daran zu verderben. Die Vorstellungen und die Hoffnungen, die sich an sie binden, wachsen im Laufe der Zeit, und können dann, gerade wenn die Lektüre sich lange hinauszögert, kaum mehr erfüllt werden. So auch in diesem Fall. Das Lesefrüchtchen erwartete ein intellektuelles Feuerwerk abschweifender, hypertextueller Prosa, ein Überroman, und musste bereits nach den ersten hundert, zäh erkämpften Seiten enttäuscht feststellen, dass es sich auf weiten Strecken um ein relativ unspektakuläres, leicht metapoetisch aufgemotztes Tagebuch handelt. Mit neuen Erkenntnissen oder überraschenden Gedanken beschenkt wird man dabei eher selten. Der Autor gelangt kaum aus seiner Selbstbezüglichkeit.

Dabei ist die Ausgangsidee eines allesumfassenden Alltagsprotokolls, das nahe an der Echtzeit (die mit minutengenauen Zeitangaben festgehalten wird) erfolgt, nicht uninteressant. Fragmente eines geplanten "Totenbuchs" mit Nachrufen verstorbener Bekannter stehen so neben der Geschichte seiner iranischer Eltern, der eigenen Ehekrise und Vaterschaft, dem politischen Weltgeschehen und Vertraulichkeiten aus dem Literaturbetrieb. Verständlich, dass auch der Schreibprozess selbst zum Thema wird und man weniger einen fertigen Roman als die Entstehung eines Romans liest. Oder - mit Roland Barthes gesprochen - die "Vorbereitung zum Roman". In der häufigen eingestreuten Wendung "der Roman, an dem ich schreibe" kommt dieser Making-of-Charakter gut zum Ausdruck, wobei der Autor zu einem simplen Trick greift, um die Roman- von der Schreibebene zu trennen, indem er von sich in der dritten Person und oft in seinen verschiedenen sozialen Rollen spricht: "als Romanschreiber, Enkel, Sohn, Vater, Mann, Leser, Freund, Nachbar, Liebhaber, Berichterstatter, Orientalist, Handlungsreisender, Nummer zehn, Navid Kermani oder Poetologen" (1065).

Bestärkt zu diesem Projekt wurde Kermani durch die Leseausgabe der Frankfurter Hölderlin-Edition von D. E. Sattler, die er als "Schnäppchen" erwerben konnte. Das Besondere an dieser Ausgabe besteht darin, dass alle Textzeugen, egal von welcher Wichtigkeit, chronologisch abgedruckt sind, das Pathos der Gedichte also oft durch Briefmitteilungen oder simple Alltagsnotizen konterkariert wird: "Mit den Dokumenten liefert das Schnäppchen die Banalität mit, die in alles Heilige geschrieben ist." (185) Als weiterer Gewährsmann fungiert Jean Paul, dessen Dünndruck-Ausgabe zunächst als Stütze für die Schreibtischplatte dienen muss - was symbolisch auch so zu verstehen ist, dass sich Kermanis Schreiben auf diesen Autor stützt, der seine Texte ebenfalls mit zahlreichen Einschüben, Abschweifungen, Leseranreden, Selbstverdoppelungen etc durchsetzt und vom hohen, gemütsvollen Stil oft unvermittelt in humoristische Niederungen wechselt, so dass seine Romane wild durcheinander gewürfelt anmuten. Schliesslich liest Kermani während seines einjährigen Rom-Aufenthalts in der Villa Massimo auch Rolf Dieter Brinkmann und erkennt in dessen cut-up-artigem "Schreiben in Echtzeit" (620) ein legitimes Pendant zu seinem eigenen Verfahren.

An einer Stelle nennt Kermani sein Buch einen Roman aus gestrichenen Sätzen (537), da er auch Stütz- und Nebentexte enthält, die normalerweise im Lektorat herausfallen würde. Tatsächlich rät ihm der Verleger auch, alles "Geschwätzige" (185) daraus zu streichen. Doch Kermani hält an seinem Prinzip fest, dass es "ein Papierkorb ohne Handlung, Thema, Erzählstrategie und am schlimmsten ohne Ende" (703) werden soll. Damit besitzt Kermanis Pseudoroman eine gewisse Verwandtschaft mit Andy Warhols Buchprojekt a, das dieser ebenfalls als "a novel" bezeichnete, obschon darin noch viel radikaler, nämlich in mitgeschnittenen und nachher abgetippten Tonprotokollen, der Alltag in Warhols Factory dokumentiert wird. Nur hat - im Unterschied zu Warhol - Kermani keinen Experimentalroman geschrieben, sondern ein pompöses Egodokument, bei dessen prätentiösem Umfang sich unweigerlich die Frage stellt: Was um alles in der Welt rechtfertigt es, die eigene Lese- und Lebenszeit durch diese "Selberlebensbeschreibung" (wie es in Anlehnung an Jean Paul mehrmals heisst) künstlich zu verkürzen.

Wie interessant müssen fünf Lebensjahre sein, um 1200 dichtbeschriebene Seiten zumutbar zu machen? Weder inhaltlich noch sprachlich ragt dieser Selbstversuch über ein routiniertes Mittelmass hinaus und will es womöglich auch gar nicht. Weshalb aber musste das Buch als nicht uneitles Dokument einer intellektuellen Midlife-Crisis demonstrativ gedruckt werden? Es braucht einen langen Atem, wenn man es von vorne bis hinten, von Anfang bis Ende durchziehen will. Als Blätterbuch jedoch, in dem man nach Belieben schmökern, mal zufällig auf das eine dann wieder auf etwas anderes aufmerksam werden oder eine bestimmte Spur verfolgen kann, macht die Lektüre zusehends Spass. Und ist überdies an zwei ausgedehnten Abenden zu bewältigen.

Navid Kermani: Dein Name. Roman. München: Carl Hanser Verlag, 2011.

László Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands (1989)

Nach dem Debut Satanstango ist dies der zweite Roman des diesjährigen Nobelpreisträgers für Literatur. Wenngleich noch wuchtiger als der Erstling, so fehlt diesem Werk weitgehend die formale Konsistenz. Die Parabelhaftigkeit des Erzählens weicht hier einer "unwiderstehlichen Lawine der Sätze" (388), wie es an einer Stelle heisst. Der Text gleicht einem syntaktisch ausgedehnten Mahlstrom, der sich unablässig seinen Weg bahnt und dabei einen erheblichen Sog entwickelt. Aufgebaut ist das Buch wie ein Triptychon mit einem breiten Mittelteil und zwei kleineren flankierenden Seitenteilen, überschrieben mit "Aufbau" und "Abbau". Wie schon im Vorgänger wird wechselnd aus der Perspektive verschiedener Figuren erzählt, hier jedoch mehrheitlich aus derjenigen von Valuska, dem autistischen oder etwas zurückgebliebenen Sohn von Frau Pflaum ("einer Art Dorftrottel", 65), der als Zeitungsträger arbeitet und in der Waschstube von Harrers wohnt. 

Dieser Valeska kennt zwar ein geregeltes, fast schon repetitives Leben, hat den Kopf jedoch stets in den Wolken, schwärmt vom kosmologischen Betrachtungen. Regelmässig besucht er Herrn Eszter in seiner Wohnung, einen misanthropischen Musiker, der sich seit dem Weggang seiner ehrgeizigen Frau komplett vom Leben zurückgezogen hat und "ohrenzerreissend falsch" auf seinem "absichtlich verstimmten Klavier herumklimpert" (61). Die Bemerkung eines Klavierstimmers hat ihn seinerzeit in eine tiefe Sinnkrise gestürzt, als er bemerkte, dass es die "harmonische Ordnung" des wohltemperierten Klaviers ein Konstrukt ist, dass der "wunderbare Zusammenklang, die Klangschönheit" "in ihrem Kern falsch war" (171). Er beginnt deshalb mit der "Korrektur" des Werckmeisterschen Systems - benannt nach Andreas Werckmeister, dem Erfinder der Wohltemperiertheit - und stimmt sein Klavier auf den reinen Klang des antiken Musiktheoretikers Aristoxenos um (71). Mit dem Effekt, dass nun alle Stücke nach einer fürchterlichen Kakophonie klingen.

Der Mittelteil des Romans ist überschrieben mit "Die Werckmeisterschen Harmonien", im Untertitel "Die Welt". Der Szene mit dem verstimmten Klavier kommt somit eine allegorische Dimension für die Gesamthandlung der Romanwelt zu. Tatsächlich ist die gesellschaftliche Ordnung, die ja auch nichts anderes als ein Konstrukt ist, im Roman gehörig aus den Fugen. Bereits auf der ersten Seite kündigt sich die Vorahnung an mit einem Zugausfall an: "Die Ordnung der Gewohnheiten war in Frage gestellt, die Alltagsreflexe zerrüttet ein unhemmbar wucherndes Chaos" (9), da sich in Form eines entwurzelten Baumes quer über die Strasse auch sichtbar manifestiert (71). Äusserer Anlass für die Turbulenzen bildet ein Wanderzirkus, der in der Kleinstadt, dem Ort der Geschichte, gastiert und einen Walkadaver zur Schau stellt. Im Schlepptau befindet sich jedoch auch ein Krüppel, ein kleinwüchsiges Männchen mit drei Augen und zirpender Stimme das sich "Herzog" nennt und Verwüstungstrupps durch die Stadt schickt, die für Tumult und Aufstände sorgen.

Dieser Herzog mit seiner "abscheulichen Aussergewöhnlichkeit" ist die verkörperte Anarchie: "mit seiner blossen Existenz verändert er die Welt um sich, sie zwingend, nicht nach ihrer eigenen Art zu wägen, und sie ermutigend, zu glauben, dass es noch andere Gesetze auf der Erde" (253), da er selber den Eindruck erweckt als sei er "aus dem Schatten der Dinge entstanden, wo die Regeln der spürbaren Welt nicht mehr gelten" (254). Mit dem Erscheinen des Herzogs stehen die Zeichen also auf Umsturz. Und tatsächlich nimmt die Frau des Musikers Eszter die Turbulenzen zum Anlass, um den Sitz des Stadtpräsidenten zu erobern. Als Vorsteherin der Sauberkeitsbewegung spekuliert sie schon lange auf den Posten. So nimmt sie die Aufruhr durch den Wanderzirkus und die Vandalentrupps willentlich in Kauf, um in der herrschenden Verwirrung die Macht an sich zu reissen und wieder für Ruhe und eine neue Ordnung zu sorgen, wo sie an der Spitze steht.

Das alles bestimmt gewissermassen nur das äussere, das nackte Handlungsgerüst. Es ist eingekleidet in die Wucht einer Sprache, die in oft seitenlangen Sätzen das Geschehen aus sich selbst zu entwickeln und voranzutreiben scheint. Der Autor lässt keinen Zweifel: Es ist die Sprache, aus der die Romanwelt hervorgeht - und nicht etwa der Roman, der eine reale Welt abbildet, auch wenn er - wie es im Klappentext heisst - als "schwarze Parabel auf Osteuropa" präsentiert wird. Überraschend deutlich wird das am abrupten Schluss des Buchs, wo über mehrere Seiten mit medizinischen Fachbegriffen und einer militärischen Metaphorik minutiös der postume Verwesungsprozess eines menschlichen Körpers beschrieben und am Ende klar gestellt wird, dass es sich auch um den Textkörper handelt: "wie auch dieses Buch jetzt, hier, an diesem Punkt, aufgezehrt wird vom letzten Wort" (452).

László Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag, 2025.

László Krasznahorkai: Satanstango (1985)

Der ungarische Schriftsteller erhielt heuer den Nobelpreis für Literatur von der Schwedischen Akademie verliehen. Seit den 1990er Jahren ist sein Werk in deutscher Übersetzung erhältlich, zunächst im Ammann Verlag, dessen Verleger Egon Ammann stets einen untrüglichen Riecher für preisverdächtige Literatur hatte, danach beim S. Fischer Verlag, der die Backlist des 2009 aufgelösten Ammann Verlags übernahm.

Satanstango ist sein Erstlingsroman und noch heute von visionärer Kraft, gerade weil Vieles im Dunkeln und Ungesagten, mithin im Rätselhaften, bleibt, was der Geschichte eine parabelhafte Dimension verleiht. Auch gleitet die realistische Erzählung punktuell unbemerkt ins Phantastische bzw. Transzendente und hebt somit die Geschehnisse auf eine sinnbildliche Stufe. Nicht von ungefähr steht dem Roman ein Motto aus Das Schloss von Franz Kafka voran, dem Ahnherrn allegorischer Prosa.

Im Zentrum des Romans steht eine heruntergekommene Siedlung. Einige Bewohnter wollen fortziehen, andere warten auf die Wiederkunft Irimiás, einer Art messianischen Figur mit markanter Sperbernase und roter Krawatte als Markenzeichen, der dann tatsächlich mit seinem segelohrigen Kumpan Petrina wieder auftaucht und der Bevölkerung einen Neustart verspricht. Euphorisch und überstürzt zerschlagen die Leute ihr altes Hab und Gut, bevor sie ins neue Almássy-Gehöft ziehen. Dort aber lange vergeblich auf Irimiás warten.

Irimiás ist eine dämonische Figur: eine Mischung aus Demagoge und Missionar, Verräter und Messias in einem, allerdings einer, der nicht das Heil, sondern die Apokalypse über die Dorfgemeinschaft bringt. Als die Stimmung kippt, wird er von ihr mehrfach als Teufel apostrophiert - und tatsächlich entspricht seine Physiognomie mit der krummen Nase und die feuerrote Krawatte einer modernen, moderaten Ikonographie des Teufels. Und dann sind die auch die Spinnen in seiner Gegenwart.

Diese Spinnen lauern zum einen in den Ecken und Winkeln der Dorfkneipe und sind dort nicht zu vertreiben. Andererseits stehen sie symbolisch für das "landesweite Spinnennetz des Irimiás" (244), der sich am Ende als Polizeispitzel entpuppt. Ein Glanzstück in Behördensatire bildet das zweitletzte Kapitel, wo zwei Beamte Iriniás relativ salopp verfassten Bericht diplomatisch umschreiben müssen und immer fahrlässiger damit umgehen, um vor Dienstschluss fertig zu werden.

Dieses Kapitel tanzt in der Tonlage auch aus der Reihe des restlichen, multiperspektivisch konzipierten Romans. Bemerkenswert ist der Formwille der konsequent absatzlosen Prosa, die sich wenige experimentelle Lizenzen erlaubt. Zum Beispiel als alle Hoffnung zerfällt, sich zugleich auch die Syntax auflöst und der Text in ungegliederte Fragmente zerbröselt. Oder der Aufbau der Kapitelfolge: Die Nummerierung im zweiten Teil verhält sich rückläufig zum ersten, womit architektonisch bereits signalisiert wird, was das letzte (also wiederum erste) Kapitel besagt: "Der Kreis schliesst sich". 

Tatsächlich sind der Beginn und der Schluss des Romans textidentisch - und zugleich ein hervorragendes Beispiel für die atmosphärische und symbolische Dichte der Erzählung. Als Poeta in fabula erweist sich der schnapsende Doktor, der als heimlicher Chronist die Geschehnisse im Dorf in einzelne Heft aufzeichnet. Auch er eine Art Spitzel, allerdings ein höchst unzuverlässiger, da er in seinem Delirium glaubt, über "magische Kräfte" (309) zu verfügen und sich alles so ereigne, wie er es gerade notiert. So entpuppt sich am Ende, was man gelesen hat, als Halluzinationen des Dorfdoktors - oder doch nicht?

Der Kreis, den die Erzählung somit schliesst, beschreibt auch einen hermeneutischen Zirkel, aus dem es, wie man es auch dreht und wendet, kein Entkommen gibt. Ein existentialistisches Sinnbild für die Ausweglosigkeit der Leute. Mehr noch handelt es sich im Sinne Douglas Hofstadters um einen "strange loop", bei dem eine Ebene unentwirrbare in die andere überläuft. Alles gravitiert dabei um die Mitte des Buchs, dem titelgebenden Satanstango. In Erwartung der Ankunft Irimiás verfallen die Siedler in eine kollektive Ekstase und tanzen in der Dorfkneipe schweissgebadet und schwerbetrunken einen Tango nach dem anderen.

László Krasznahorkai: Satanstango. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch, 2010.

Thomas Pynchon: Schattennummer (2025)

Es weihnachtet bald, deshalb gönnt sich das Lesefrüchtchen einen ganz besonderen Leckerbissen. Es startet mit einem literarischen Grossereignis, nein, nicht mit dem jüngsten Literaturnobelpreis, der kommt als nächstes dran, sondern mit dem neuen Roman von Thomas Pynchon, der mehrfach als Kandidat für den Nobelpreis gehandelt wurde und ihn sicher auch verdient hätte. Viel weiss man über den inkognito lebenden Autor nicht, ausser dass er mit Jahrgang 1937 mittlerweile über 90 Jahre als sein muss. Umso erstaunlicher und aufregender ist diese unerwartete Neuerscheinung, die wie aus dem Nichts apportiert erscheint. Pynchon könnte wohl schreiben, was er will, das Lesefrüchtchen wäre so oder so begeistert. Doch der Autor bleibt sich mit seinem neuen Roman absolut treu: Es liegt ein waschechter Pynchon vor, sogar einer hoch Zwei, ein Pynchon auf Speed. Und das will was heissen. Ja, manchmal wirkt dieser stellenweise fast schon wie eine Parodie auf sich selbst oder so als liefe eine künstliche Intelligenz aus dem Ruder. Mafiöse Käsesyndikate, transsilvanische Vampir-Nazis, melonenförmige Luftschiffe, Teleportation-Kriminalität, Fetischisten geschmackloser Lampen, illegale Dauer-Motorradrennen, Theremin-Discos, Terminator-Golems und vieles mehr muss in Pynchons Paraversum in Kauf genommen werden.

Insbesondere in der zweiten, im faschistischen Osteuropa spielenden Hälfte des Romans scheint Pynchon den Bogen zuweilen gezielt zu überspannen, getreu dem vorangestellten Motto von Bela Lugosi: "Übernatürlich, vielleicht. Unsinn ... vielleicht nicht." Das Zitat stammt aus dem Gruselfilm Die schwarze Katze von 1934 und gibt geographisch, historisch und atmosphärisch die Richtung vor. Wie im Film so bestimmt auch im Buch ein paranormales Ungarn das Setting. Dorthin ist der leicht dämliche Detektiv Hicks McTaggert "schanghait" (208) worden, wie er es selbst im Matrosenslang ausdrückt, wo das Wort so viel Zwangsrekrutierung bedeutet. Der ehemalige Berufsschläger arbeitet für die Detektivagentur Unamalgamated Ops (kurz: U-Ops) in Milwaukee, wo die Dinge für gewohnt ruhiger laufen als in Chicago. Doch ein Bombenattentat bringt Unruhe in die Stadt. Der Reo Speedwagon von Stuffy Keegan fliegt in die Luft und Stuffy selbst löst sich scheinbar in Luft auf. Auch Daphne Airmont, die Tochter von Bruno Airmont, berüchtigt als der Al Capone des Käses, der mit seinem verstrahlten "Radio-Cheez" (114) ein Vermögen anhäufte, scheint spurlos verschwunden. 

Hicks erhält den Auftrag, die Käseerbin ausfindig zu machen. Ein delikates Unterfangen, da Hicks ihr in früheren Jahren einmal bei der Flucht aus der "Kinderklapsmühle" (136) behilflich war und sie in einem Reservat der Ojibwas untergebracht hat. Er ist somit nicht ganz unbefangen in der Angelegenheit. Mehr noch: Ein verrückter Hutmacher hat ihm ausserdem den Floh ins Ohr gesetzt, er sei durch Windigo-Magie schicksalhaft mit Daphne verstrickt. Deshalb zögert er zunächst, sich auf die Spur der Käseerbin zu setzen. Stattdessen geht er dem Bombenanschlag auf Stuffy nach und wird selbst Opfer eines absurden Attentats: Zwei als Wichtel verkleidete Typen legen ihm am heiterhellen Tag auf offener Strasse ein tickendes Paket mit einer Zeitbombe in die Hand, das Hicks nur in letzter Sekunde im Loch eines Eisfischers auf dem zugefrorenen See versenken kann. Diese Episode ist erzähltechnisch eine Meisterleistung in der für Pynchon typischen Slapstick-Prosa. Inhaltlich bildet sie den Ausschlag, weshalb Hicks nach Osteuropa zwangsversetzt wird, wo angeblich nicht nur der Käse-Mafiosi Bruno Airmont untergetaucht ist, sondern sich auch seine Tochter Daphne aufhält.

Hier nehmen die Ereignisse dann Überhand. Begleitet von zwei englischen Spionen, Alf und Pips, die im Auftrag von Interpol mit Sitz in Wien unterwegs sind, setzt er sich Daphne Airmont auf die Fersen, die - wie sich herausstellt - wiederum auf der Suche ihres Liebhabers Hop Wingdale, dem jüdischen Frontmann der Klezmopolitans, der sich aufgrund des aufkommenden Antisemitismus aus dem Staub gemacht hat. Auch Ace Lomax, der Stellvertreter des Käsemafiosi Bruno Airmont, ist auf der Flucht, da er den Auftrag verweigert hat, Wingdale aus dem Verkehr zu schaffen. Beide treffen sich auf der "Trans-Trianon-2000"-Route, die innerhalb der "Schattenzone zwischen dem alten und neuen, konzentrischen Ungarn" (307) verläuft und ein illegales Paradies für waghalsige Motorradrennen ist. Sie führt aber auch durch das "Gebiet der Vlad-Jungs" (329), einer vampirischen Nazi-Gang, die es auf Wingdale abgesehen hat. Doch in letzter Sekunde kommt der Golem Zdenek zu Hilfe, eine Art Mensch-Maschine, deren linker Arm aus einem "Maschinengewehr" besteht "mit in seine Schulter eingebautem Magazin" (344). Pynchon bietet das gesamte Figurenarsenal des osteuropäischen wie des real-europäischen Horrors auf - sogar Hitler geistert als "deutscher Charlie Chaplin" (!) hintergründig herum (44) -, so dass Hicks als Protagonist sukzessive der Narration entgleitet.

Es ist eine Prosa der subtilen Überforderung: Die Lesenden werden bombardiert mit dem stupenden Welt- und Fachwissen des Autors, der lustvoll Fakt und Fiktion durcheinanderwirbelt, mit Fachbegriffen, mit rasanten, aberwitzigen Dialogen, abrupten Handlungsverläufen und unvermittelt eingeführten Figuren, so dass es einige Aufmerksamkeit abverlangt, der sich stets komplizierenden Story zu folgen. Man fragt sich bisweilen, worauf diese wilde Verfolgungsjagd hinauslaufen soll. Dass der Autor am Ende die Kurve doch noch kriegt und ein verschollenes U-Boot in ein klandestines Exilamerika einfahren lässt, grenzt fast an ein narratives Wunder. Und dann diese Sätze! Sätze von einer Sperrigkeit und epischen Breite, wie man sie heutzutage selten mehr liest. In jedem dieser Sätze steckt ein kleiner erzählerischer Mikrokosmos. Das alles ist ein grosses Lesevergnügen und ein grosser Klamauk. Wohl in keinem anderen Roman erlaubt sich Pynchon so viel Narrenfreiheit, was sich auch an der ironischen Distanz zeigt, mit dem der Erzähler teilweise ziemlich süffisant dem Geschehen und den Figuren entgegentritt. Erkennbar an etlichen Passagen, die im Konjunktiv schildern, wie eine Figur hätte reagieren sollen, es aber unterlässt oder gar nicht dazu kommt. 

Thomas Pynchon: Schattennummer. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl und Dirk van Gunsteren. Reinbek: Rowohlt, 2025.

Martina Clavadetscher: Die Schrecken der Anderen (2025)

"Das hier ist kein Krimi" (88), sagt die 'Alte' relativ zu Beginn des Romans. Später aber muss sie ihre Aussage revidieren: "mittlerweile bin ich mir da selbst nicht mehr sicher" (230). Am Ende angekommen darf man bilanzieren: Es ist durchaus ein Krimi, sogar ein tatortwürdiger, besitzt er doch alle Ingredienzen, die es dafür braucht: Eine Leiche, die das Geschehen ins Rollen bringt, zwei schrullige und diametral verschiedene Ermittlerfiguren, Lokalkolorit, historische und sozialpolitische Kontexte, eine unglückliche Beziehungsgeschichte, prekäre Jugendliche, falsche Verdächtige, ein Komplott und last but not least eine grosse Drahtzieherin im Hintergrund. Kein Wunder heisst die - als schräge Miss Marple im Hippie-Look auftretende - Privatschnüfflerin bei Clavadetscher schlicht "die Alte": eine Hommage an die beliebte Krimi-Serie Der Alte.

Manche Rezensenten erkannten eher in Dürrenmatt als in Fernsehkrimis das Vorbild für Clavadetschers neustem Roman. Doch man soll sich vom vorangestellten (oder vielmehr: aufgesetzten?) Motto aus Dürrenmatts Stoffen nicht in die Irre führen lassen: mit seiner Dekonstruktion des Krimigenres hat Die Schrecken der Anderen kaum etwas gemein. Klar, die bei Dürrenmatt dominante Labyrinth-Metapher wird hier zwar aufgerufen (42, 93, 236) und am Ende erscheint mit der amputierten und "uralten Frau" Mutter (59) ein grandioser Verschnitt zwischen der Prothesenfrau Claire Zachanassian aus Der Besuch der alten Dame und der Zwergin Monika Steiermann aus Justiz. Als weitere Parallele liesse sich noch anführen, dass es wie in Dürrenmatts Der Verdacht um eine Nazi-Vergangenheit geht, die wieder "an die Oberfläche" (88) gerät. Damit enden aber auch schon die Gemeinsamkeiten.

Denn im Unterschied zu Dürrenmatts Antikrimis, handelt es sich hier tatsächlich um einen veritablen Krimi, der technisch einwandfrei mit allen Mitteln der Suspense arbeitet und die Spannung durch zwei parallel laufende Handlungsstränge kontinuierlich aufrecht erhält, bis sie im furiosen Finale zusammenlaufen, das fast schon plakativ mit poetischer Gerechtigkeit aufwartet: Die Bösen sind bestraft, die Guten gehen moralisch gestärkt als Sieger hervor. Das entspricht mehr einem TV-Narrativ als der Dürrenmatt'schen Formel von der schlimmstmöglichen Wendung. Dass sich Clavadetscher vielmehr an einer cineastischen Erzählweise orientiert, belegt der Name der Leiche: "McGuffin" (111). So nannte Hitchcock ein vorantreibendes, spannungssteigerndes Element der Filmhandlung, das an sich aber bedeutungslos ist.

Tatsächlich stösst auch die Leiche bei Clavadetscher Enthüllungen an, mit denen sie letztlich nur in sehr losem Zusammenhang steht. Vielmehr stellt sie eine Art Metapher für den Auflösevorgang dar, ein Symbol für eine eingefrorene Vergangenheit, die durch das Tauwetter stückweise wieder zum Vorschein kommt. Wie subtil diese Metaphorik den Text durchzieht, zeigt sich etwa darin, wenn die Mutter, die sich als zähe Nazi-Vettel entpuppt, anfänglich mit "dreckigem Restschnee" verglichen wird, "der in gewissen Tälern bis Mai liegen bleibt" (58), was bereits auf ihr verstümmeltes Ende vorverweist, wo sie nurmehr als Grippe mit "bräunlich fleckiger Haut" neben einer ebenso braunen NSDAP-Uniform liegt (313). Sie erscheint als Schreckgespenst aus der Vergangenheit oder vielmehr als Ungeheuer aus der Urzeit und steht so wiederum in Zusammenhang mit der Drachensage von der "tödlichen Riesenechse" (151), die im Roman erzählt wird und ironisch als im Titel einer TV-Serie widerhallt: "Mother of Dragons" (117).

Auf diese Weise zieht die Autorin ein dichtes Bedeutungsgeflecht. Auch sonst ist der Roman raffiniert aufgebaut und motivisch verwoben. Alle Fäden laufen auf dem Schauplatz des Ödwilerfeldes am Fusse des als "Drachenstein" (152) bekannten Frakmont-Gebirges zusammen, wo die Leiche gefunden wurde, ein Holocaust-Mahnmal errichtet werden soll, was der "Jungen Aktion", die dort ihr Unwesen treibt, ebenso ein Dorn im Auge ist wie der männerbündnerischen Ortsgruppe, die in ein Bauprojekt auf dem Feld investieren will. Ihr Fanatismus macht sie blind gegenüber der Geschichte oder versperrt ihnen die Sicht auf das Vergangene: "Weil niemand jemals etwas aus den Schrecken der anderen lernt." (183) Die Aufgabe der Alten, die als mythologische Rächerin, als "Furie" (223) bezeichnet wird, sieht ihre Aufgabe darin, "die vergessenen Fäden" der Geschichte "ins Sichtbare zu ziehen" (183).

Clavadetscher, die in ihren neusten Roman weitgehend auf formale Experimente verzichtet, erzählt souverän, handlungsnah, zuweilen etwas schablonenhaft, aber stets mit kleinen auktorialen Kommentaren oder sentenzenhaften Nebensätzen, die sich zwischen die straffe Narration schieben und augenblicklich einen Reflexionshorizont eröffnen: "Das Leben produziert unablässig Archivmaterial, denkt Schibig, Mappen des organisierten Vergessens." (205) Nach der Lektüre wünscht sich das Lesefrüchtchen jedenfalls, Clavadetscher möge das Drehbuch zum nächsten Schweizer Tatort verfassen, um ihm endlich aus der Misere zu helfen. Denn wie es an einer Stelle heisst: "Es geht nicht nur darum, wer die Geschichte erzählt. Es geht darum, wer die Geschichte besser erzählt." (129) Und Clavadetscher kann es definitiv besser. Ihr Roman jedenfalls bietet sich für eine Verfilmung geradezu an.

Martina Clavadetscher: Die Schrecken der Anderen. Roman. München: C.H. Beck, 2025.

Lawrence Durrell: Nunquam (1970)

Diese Art von Literatur scheint dem Lesefrüchtchen etwas aus der Mode geraten zu sein. Wie soll man den Vorbehalt benennen? Es handelt sich um eine Art joviale Gentlemen-Literatur, bei der Süffisanz und Tiefsinn irgendwie Hand in Hand gehen, bei der das Geistreiche stets mit der Frivolität kokettiert und sich Erzähler wie Figuren als sexuell Freizügige gefallen. Letztlich handelt es sich um eine ausgedehnte Salon-Plauderei, die bei aller Bildungshuberei - viel Psychoanalytisches wird ventiliert - und stupenden Eloquenz doch relativ unausgewogen und ohne Fokus daherkommt. So sehr der Autor als Causeur auch brillieren will und mag, ein Gefühl als Storyteller besitzt er nicht. Bis die Geschichte Fahrt aufnimmt, vergeht viel zu lange Zeit, und dann steuert sie auch schon abrupt dem jähen Ende zu.

Das Lesefrüchtchen kam aufgrund der Frankenstein-Lektüre auf den Roman, da es auch hier um die Erschaffung eines künstlichen Menschen geht, genau genommen einer künstliche Frau, die anders als Frankensteins Monster alles andere als abweisend ist, sondern die perfekte, atemberaubende Nachbildung der zu früh verstorbenen Schauspielerin Iolanthe, kurz genannt Io. Nachdem er aus der Irrenanstalt entlassen wurde, erhält der Erfinder Felix Charlock vom impotenten Chef seiner alten Firma den Auftrag, der sich regelmässig mittels plastischer Chirurgie selbstoptimiert, einen Androiden herzustellen. Das Experiment gelingt "mechanisch so vollkommen" (303), dass sich nicht nur der Chef, sondern auch Felix schlagartig in das künstliche Wesen verlieben, auch wenn ihnen die Vorstellung "unheimlich" (304) ist, dass sich hinter dem perfekten Simulation nur eine Maschine verbirgt.

"Wir müssen uns davor hüten, eine zu grosse Zuneigung zu dem Ding zu fassen" (304), mahnt daher der Erfinder Charlock. Doch der Appell erweist sich als überflüssig, denn wie jeder künstliche Mensch so emanzipiert sich auch die "Nylon-Iolanthe" (131) von ihrem Schöpfer, entwickelt eine Eigenständigkeit und einen eigenen Willen und nimmt Reissaus. Doch anders als Frankenstein, der zum Opfer seiner eigenen Schöpfung wurde, verhält es sich hier - aus unmotivierten Gründen - umgekehrt und Charlock gibt seinem Geschöpf schliesslich den Gnadenstoss, nachdem er die ursprüngliche "Liebesmaschine" (203) als "eine verkommene Hure" (326) wiederentdeckt und einfangen will. Da gerät die Attrappe in Panik, es brennen ihr die Sicherungen durch und sie dreht "sich langsam um die eigene Achse", wie wenn "ein Motorrad mit noch laufender Maschine umfällt" (329).

Lawrence Durrell hat keine Roman geschrieben, sondern stets mehrbändige Roman-Zyklen. So auch hier: Nunquam ist der Nachfolgeband des Romans Tunc, weshalb es zu Beginn, nicht allein aufgrund der deliranten psychiatrischen Eingangsszene, etwas Zeit braucht, bis man sich in der Vorgeschichte zurechtfinden. Beide Romane stehen unter dem aus dem Satyricon entlehnten Motto: "Aut tunc aut nunquam". Wörtlich übersetzt: Dann oder niemals bzw. damals oder nie; im Roman selbst hingegen mit der geläufigeren Redewendung: Jetzt oder nie (72, 330). Was damit ausser der - bei Petron vorgeprägten - hedonistischen Lebenshaltung zum Ausdruck kommen soll, bleibt unklar, ausser dass es dem Autor die Gelegenheit zu zwei schlüpfrigen Anspielungen bietet: zu TUNC dem "kleinen Fruchtbarkeitsgott" (87) sowie zur anagrammatischen Verwandlung in "CUNT" (88). Nicht von ungefähr ist die künstliche Iolanthe auch mit einem perfekten Geschlechtsorgan ausgestattet: "Kommen Sie und sehen Sie sich die Vagina an. Sie ist eine wahre Pracht." (153)

Lawrence Durrell: Nunquam. Roman. Deutsch von Susanne Lepsius. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1970.

Thea von Harbou: Metropolis (1925)

Metropolis von Regisseur Fritz Lang zählt heute als technisch ebenso aufwändiges wie brillantes Zukunftsdrama zu den Meilensteinen der Filmgeschichte. Bei Erscheinen vor knapp hundert Jahren war das opulente, über drei Stunden dauernde Opus jedoch ein finanzielles Desaster. Während die futuristische Bildwelt die Kritik noch überzeugen konnte, fiel das Drehbuch aus der Feder von Fritz Langs damaliger Partnerin Thea von Harbou als "Märchen für Erwachsene" in Ungnade. Die Autorin geriet, ebenso wie die von ihr zuvor verfasste Romanvorlage, weitgehend in den Schatten der Rezeptionsgeschichte, während Fritz Lang längst als Meister des frühen, expressionistischen Kinos in die Filmgeschichte eingegangen ist. Darin liegt vielleicht eine historische Gerechtigkeit: Denn als der jüdische Regisseur 1933 aus Deutschland fliehen musste, schloss sich Thea von Harbou der NSDAP an.

Allein vom literarischen Standpunkt aus verdient der Roman diese Geringschätzung nicht. Handelt es sich doch um ein Paradebeispiel expressionistischer Erzählweise. Die pulsierende, mithin dämonisierte Metropole, der dystopische Futurismus mit Maschinen und Fabriken, die exaltierten, zuweilen psychisch zerrissenen Charaktere, das Schrille und Grelle, die ekstatischen Drogen- und Traumbilder sowie ein Hauch von Okkultismus - das alles sind nicht nur typische Merkmale expressionistischer Prosa, sie bestimmen auch die Atmosphäre dieses rasanten, dabei motivisch komplexen, indes nicht restlos schlüssigen Werks. In der allegorischen Dichte, aber auch in der Personifizierung der dämonischen Stadt erinnert der Roman an Meyrinks Golem, von dem sich die Autorin wohl hat inspirieren lassen, nicht zuletzt für die Figur eines künstlichen, vom Schwarzmagier Rotwang geschaffenen Menschen, den es gleichsam aus dem jüdischen Ghetto nach Metropolis verschlagen hat.

Der Roman lebt von Antithesen und wirkt deshalb streckenweise plakativ. Da ist der Protagonist Freder, ein junger idealistischer Mann, der gegen seinen Vater Joh Fredersen rebelliert, den allmächtigen und unbarmherzigen Herrscher über Metropolis im "Neuen Turm Babel", für den die Menschen bloss Maschinenfutter sind, weshalb er sie durch den perfekten "Maschinenmenschen" (26) zu substituieren hofft. Die Elite verkehrt im "Haus der Söhne", während die Working Poor, die "Blauhemden", in der unterirdischen Arbeiterstadt hausen und sich in der "Totenstadt" zum Klassenkampf zusammenfinden. Es gibt den Vergnügungstempel Yoshiwara auf der einen, der Dom auf der anderen Seite mit dem Mönch Desertus, der wiederum eine Gegenfigur zum Magier Rotwang darstellt. Und schliesslich ist da noch die gütige Maria und ihr unheimliches Ebenbild, die von Rotwang geschaffene Roboterfrau, die er einmal "Parodie" dann wieder "Futura" nennt. Tatsächlich ist sie beides: Eine Nachäffung des Menschen und möglicherweise doch seine Zukunft.

Die Handlung ist aufs Ganze besehen ebenso einfach wie diffus im Detail. Freder verliebt sich in die richtige Maria und solidarisiert sich mit den Blauhemden, die Maria zu einem friedlichen Klassenkampf führen will. Sein Vater hingegen zettelt mit Hilfe von Rotwang hinterrücks eine blutige Revolution an, um seinen Sohn zur Raison zu bringen: "Die Stadt soll untergehen, Freder, damit du sie wieder aufbaust." (153) Die falsche, künstliche Automaten-Maria hetzt die Massen zum Sturm auf die Maschinen von Metropolis auf, die - als eine Art Gott-Maschinen geschildert - heiss- und sich schliesslich zu Tode laufen, so dass Chaos und eine grosse Katastrophe ausbricht. Es herrscht Endzeitstimmung, die Harbou in apokalyptischen Bildern - Geisselung, Kreuzigung, Hexenverbrennung - und in einem ewig ausgedehnten Showdown heraufzuschwören versteht, bis zu guter Letzt die grosse Versöhnung stattfindet und der Weg für einen Neubeginn geebnet ist.

So weit, so hollywoodlike. Antagonismen, grosser Konflikt, Happy End. Kompliziert wird es hingegen, sobald die hintergründigen Motive ins Spiel kommen. Joh Fredersen, der Herr über Metropolis, hat seine Frau Hel bei der Geburt des gemeinsamen Sohns Freder verloren (sie trägt nicht von ungefähr den mythologischen Namen der Herrscherin übers Totenreich). Zuvor war sie die Geliebte von Rotwang, der den doppelten Verlust - zunächst durch den Weggang von ihm, dann durch ihren Tod - nie verkraftet hat und heimlich auf Rache sinnt. Aus diesem Grund schuf er eine künstliche Frau, die er aber - im Auftrag von Fredersen - optisch der Klassenkämpferin Maria nachbildet, um die Arbeiter aufzuhetzen. Bevor es dazu kommt, warnt er die richtige Maria, um Fredersens Plan zu vereiteln, doch dieser belauscht das Komplott und erwürgt seinen heimlichen Rivalen - scheinbar. Als Metropolis bereits in Trümmern liegt, wacht er überraschend wieder auf, wähnt sich im Jenseits und will zu seiner geliebten Hel, die er in Maria wiedererkennt, der er bis auf die Domturmspitze nachstellt.

Auch die aufgebrachte Masse ist, nachdem sie das Debakel ihres Maschinensturms erkannt hat, hinter Maria her, kann aber nicht zwischen der echten und der künstlichen Maria, ihrer Parodie, unterscheiden, die letztlich den Flammen zum Opfer fällt, während die echte Maria von Freder höchstpersönlich aus den Fängen Rotwangs gerettet werden kann - das alles vor den Augen seines verzweifelten Vaters, der um das Lebens seines Sohns bangte und sich letztlich versöhnlich zeigt und seine Rigidität ablegt ...

Der Autorin wurde - neben einem zu simplen Umgang mit der sozialen Frage - die naive Sprache und die plakative Darstellung vorgeworfen. Nicht ganz zu recht, wenn man sie als zeittypische, weitgehend dem Expressionismus geschuldete Ausdrucksformen versteht. Wenn Vieles an dem Roman tatsächlich holzschnittartig anmutet, dann doch genau in dem Sinne wie der grobe Holzschnitt die dominierende künstlerische Ausdrucksform des Expressionismus war als dessen literarisches Pendant Harbous geraffte Sprachbilder von suggestiver Eindringlichkeit gelten können.

So pathosbeladen gewisse Szenen, insbesondere der schier endlose Showdown, auch daherkommen, so bieder die vertretene Moral und so aufgesetzt die theologisch-mythologische Verbrämung auch anmuten mag, der inzwischen wohl nicht zufällig mehrfach aufgelegte Roman besitzt auch lohnenswerte Momente, die zu fesseln vermögen und ansatzweise bereits dem späteren Cyberpunk den Weg ebnen. Allem voran die dystopische Vision einer rein funktionalen, aber inhumanen Welt, unter deren glänzender Oberfläche ein rebellisches Proletariat haust. Ebenso die Schilderung der Paternoster-Maschinen in ihrer kruden Mischung zwischen Technokratie und Mythologie. Und nicht zuletzt die protopsychedelische Szenerie im Club Yoshiwara, wo um eine schwingende und klingende Mammutmuschel die Droge Maohee konsumiert wird und sich alle dem kollektiven Rauscherlebnis hingeben, hat visionären Charakter. Es sind mächtige Bilder, die man so schnell nicht mehr vergisst und die cineastische Qualität dieses, trotz allen kritisierbaren Mängeln, an dramaturgischen Effekten nicht armen Romans nachhaltig unterstreichen. 

Thea von Harbou: Metropolis. Roman. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Herbert W. Franke. Frankfurt a.M./Berlin: Ullstein, 1984.en

Jules Verne: Das Karpatenschloss (1892)

Ein kurzer, etwas unausgewogener Roman des enorm produktiven und erfolgreichen Abenteuerschriftstellers Jules Verne, der vor allem deshalb Beachtung verdient, weil er das transsylvanische Setting von Bram Stokers Vampirroman Dracula um einige Jahre vorwegnimmt. Möglicherweise liess sich Stoker sogar von Jules Vernes Erzählung inspirieren. Das Lesefrüchtchen konnte jedoch keine verbindlichen Belege für eine solche Annahme finden. 

Im Zentrum steht jedenfalls auch ein düsteres Schloss auf der zerklüfteten Karpatenkette, das die Einwohner des Dörfchens Werst in Angst und Schrecken versetzt, weil sie glauben, dass es sich um ein altes Geisterschloss handelt, in dem Unholde und Vampire hausen. Mit Ausnahme des Dorfarztes Patak, der solche Befürchtungen als Aberglauben verspottet, sich dann aber als ausgekochter Feigling herausstellt, als er den Förster Nick Deck zum Schloss begleiteten soll. 

Grund für diese Expedition ist, dass - dank dem Kauf eines Fernglases - beobachtet wurde, dass Rauch aus dem Schloss aufsteigt. Brennt es dort oder lagern Vagabunden, Verbrecher gar oder handelt es sich am Ende doch um Hexerei? Während die Bevölkerung in der Dorfschenke darüber debattiert, entschliesst sich Nick Deck selbst nachzuschauen. Kaum hat er seinen Entschluss kundgetan, ertönt durch eine Gespensterstimme eine Warnung in der Schenke, um Nick von seinem Vorhaben abzuhalten: Sonst drohe ihm Unheil!

Doch Nick Deck wäre kein Held, wenn er sich davon einschüchtern liesse. Anderntags zieht er früh am Morgen zum Schloss hinauf, den jammernden Doktor als unfreiwilligen Begleiter im Schlepptau. Doch dann erleben sie in der Nacht einen Spuk mit Irrlichtern, Geräuschen und seltsamen Schattengestalten sondergleichen, bei dem der übermütige Nick Deck sogar vom Schlag getroffen wird, als das eiserne Ausfalltor berührte. Er muss mit der Bahre wieder ins Dorf getragen werden.

Zur selben Zeit halten sich zwei "Touristen" im Dorf auf: Graf von Telek uns sein Diener Rotzko. Als vernimmt, dass das Spukschloss Rudolf von Gortz gehöre, beschliesst er, selbst nachzusehen. Denn mit dem Namen verbindet ihn eine tragische Geschichte, die sich einige Jahre zuvor in Neapel zugetragen hat. Er lernte dort die bezaubernde Sängern La Stille kennen und hielt um ihre Hand an. Bei ihrem letzten Auftritt vor der Verlobung war auch Baron von Gortz zugegen, der sie schon wochenlang aus einer vergitterten Loge anstarrte.

Am letzten Abend wurde das blasse Gesicht des Barons sichtbar, was La Stille einen tödlichen Schrecken verpasste: Sie sinkt just in jenem Moment auf den Bühnenboden nieder, als im Stück "Orlando" die auch Heldin stirbt: "Innamorata, mio cuore tremante / Voglio morire ..." sind ihre letzten Worte. Als der Graf sich nun ins Karpatenschloss begibt hört er plötzlich diese Stimme wieder und glaubt, La Stille sei noch am Leben. Als er in die Gemächer vordringt, sieht er sie dann tatsächlich auch auf einer Bühne stehen und singen, während Baron von Gortz im Sessel sitzt und hingebungsvoll lauscht.

Doch alles erweist sich schliesslich als reine Illusion. Orfanik, ein physikalisch und technisch versierter Mad Professor, hat sie für den musikliebenden Baron mithilfe von phonographischen Aufnahmen inszeniert. Um die Bevölkerung vom Schloss fernzuhalten, hat er das Schloss ausserdem mit der Dorfschenke verkabelt, um die Gespräche abzulauschen und mit Geisterstimmen zu warnen. Auch der Spuk entpuppt sich am Ende als ausgetüftelte Apparatur: Das "Höllenspektakel" war "rein physikalischer Natur". Was Nick Deck niederstreckte, waren keine Hexereien, sondern "von den Batterien des Laboratoriums abgegebene Entladungsschläge".

Die Komposition wirkt insgesamt etwas schief und die Tonalität schwankt zwischen Satire und Schauerromantik. Was als Abenteuer von Nick Deck beginnt, schlägt plötzlich in die narrative nachgeholte Liebesgeschichte Franz von Teleks um. Auch die technische Erklärung wie der Spuk und die Erscheinung von La Stille zustande kam, wirkt durch den rasch eingeschobenen Exkurs am Schluss ungelenk und aufgepfropft. Hier setzte der Schnellschreiber Verne, wohl mehr auf einen Verblüffungseffekt als auf eine ausgefeilte Dramaturgie.

Denn damals waren die technologischen Errungenschaften wie Telefon und Phonograph, die es erlaubten die Stimme aufzunehmen und/oder an fremden Orten erklingen zu lassen, brandneu und unbekannt und daher dazu bestimmt ein Lesepublikum in Erstaunen zu versetzen. Jules Vernes Landsmann Auguste Villiers de l'Isle-Adam war in seinem Roman L'Eve future (1886) war wohl der erste, der Edisons Erfindung in Romanform brachte: War es dort eine Androidin, die dank dem Phonographen sprechen konnte, verleiht derselbe Apparat bei Verne einem Licht-Hologramm die Stimme.

Auf diese Verdrängung des Phantastischen durch die Technik verweist der Kurzroman gleich zu Beginn: "Unsere Träume von heute werden dank der immer weiter sich entwickelnden Wissenschaft morgen gewiss schon Wirklichkeit sein. Mit dem Ende des praktischen, positivistischen 19. Jahrhunderts scheint auch das Ende der Sagen gekommen zu sein."

Mary Shelley: Frankenstein (1818)

Eine passende Lektüre für Halloween: Frankenstein - neben Bram Stokers Dracula ist das der Horrorklassiker schlechtweg. Und oft wird das Monster mit seinem Schöpfer verwechselt. Denn im Unterschied zu Dracula ist Frankenstein nicht der Name der schaurigen Kreatur, sondern ihres Erschaffers: des jungen Schweizer Naturwissenschaftlers Victor Frankenstein aus Genf. Aus dessen Perspektive wird, vermittelt durch den Abenteurer Robert Wilson, die Geschichte mit epischem Atem erzählt: Wie er aus faustischem Erkenntnisdrang die Grenzen des zulässigen Wissens überschreitet, mit dem Geheimnis des Lebens experimentiert und schliesslich Opfer seiner eigenen Schöpfung wird, nachdem er sich angewidert von ihr abgewandt hatte. Nur wenige Minuten, nachdem sein Wesen, belebt durch den "Funken des Seins", "das trübe gelbe Auge" öffnet, erfüllen "Abscheu und atemloses Grauen" Frankensteins Herz, als er die missgebildete Kreatur erblickt: "Unfähig, den Anblick des Wesen zu ertragen, das ich erschaffen hatte, floh ich aus dem Labor." (53) Doch das Monster wird ihn in einem erbitterten Kampf bis ans Ende der Welt verfolgen, um sich an ihm für seine unglückliche Existenz zu rächen.

Während Frankenstein über Monate hinweg seelenruhig "in Grüften und Beinkammern" (46) Leichen untersucht, ohne dabei auch nur den geringsten Schauer zu empfinden, schlägt sein Erfinderstolz beim Anblick seines Geschöpfs augenblicklich in abgrundtiefe Abscheu um: "aber nun, da mein Werk vollbracht war, verblasste der schöne Traum, und Abscheu und atemloses Grauen erfüllte mein Herz" (53). Während er Leichen als bloss "leblose Körper" (46) betrachtet, hat er es nun mit einer lebendigen, ja gar mit einer "dämonischen Leiche", nämlich einer "erneut zum Leben erwachten Mumie" (54) zu tun. Rühmte er sich zuvor, dass nie ein "übernatürlicher Schrecken" (46) seinen Verstand getrübt habe, verlässt ihn angesichts seines Geschöpfs jedwede rationale Fassungskraft, die ihn überhaupt erst jene Erfindung machen liess. Das Produkt naturwissenschaftlicher Spitzenleistung wird in einem Atemzug zu einer Ausgeburt der Hölle. Dieser drastische Gesinnungsänderung mag übertrieben und psychologisch unplausibel wirken. Diegetisch erklärt sie aber, weshalb sich das Geschöpf von Anbeginn verstossen und ungeliebt empfindet. Anders als Viktor kann es auf keine behütete Kindheit und "liebevollere Eltern" (28) hoffen, da es von seinem Schöpfer von Anbeginn nicht akzeptiert wird, nicht als "Adam", sondern als "gefallener Engel" behandelt wird (103).

Gerade diese harsche Zurückweisung lässt die künstlich aus Leichenteilen zusammengesetzte Gestalt böse werden (und schliesslich Frankensteins jüngerer Bruder Wilhelm ermorden) - zumindest der eigenen Darstellung zufolge, die im zweiten Teil des Romans ausführlich geschildert wird. Wie das Monster seine eigene Hässlichkeit erkennt, wie er sich deshalb vor den Menschen verbirgt, sie heimlich aber beobachtet und dadurch nicht nur Sprechen, sondern auch Lesen lernt. Zufällig findet er ein Büchlein mit Die Leiden des jungen Werthers, dessen Lektüre ihm die eigene tragische Situation vor Augen führt: Ihm fehlt eine Partnerin, mit der er glücklich sein könnte, weshalb er von Frankenstein fordert, "eine Kreatur des anderen Geschlechts" zu erschaffen: "so monströs wie ich selbst" (158), um nicht länger gesellschaftlich isoliert zu sein: "Überall sehe ich Glückseligkeit, von der ich unwiderruflich ausgeschlossen bin. Ich war gütig und gut. Nur das Elend liess mich böse werden. Mach mich glücklich und ich werde erneut tugendhaft sein." (103)

Das alles erfährt der Leser in dritter Instanz: Es gehört zum erzähltechnischen Kniff des Romans (aber auch zu seiner besonders verschachtelten Architektur), dass er im Bericht von Wilson einen Binnenbericht enthält: Wilson gibt wieder, was Frankenstein ihm erzählte, darunter auch, was das Monster diesem wiederum erzählte - alles in direkter Rede, als würden die Betroffenen selbst sprechen. Dadurch gewinnt die Erzählung an unmittelbarer Lebensnähe und manchmal unterläuft der Autorin tatsächlich, dass sie die komplexe Erzählanlage vergisst und direkt in eine Ich-Perspektive kippt. Zugleich steht durch diese Erzählanlage andererseits die Verlässlichkeit dieser Berichte fortlaufend in Frage. Frankenstein erzählt Wilson seine Geschichte, als er schon halbwegs im Wahnsinn liegt, während er zugleich die Redlichkeit seiner Kreatur in Zweifel zieht, ihn als Lügner und Schönredner bezichtigt und ihm deshalb auch seinen Wunsch verweigert, ein weibliches Pendant zu erschaffen.

Nach dieser erneuten Abfuhr schwört ihm das Monster Rache und droht, bei seiner Hochzeitsnacht zu erscheinen, um ihn im Gegenzug an seinem eigenen Glück zu hindern (186). Diese Drohung hallt in Frankenstein nach (210, 213), weshalb er die Heirat zum Unverständnis seiner Verlobten Elisabeth hinauszögern will. Frankenstein erkennt, dass er zum "Sklaven seiner Schöpfung" (168) geworden ist, sich mit dem missglückten Menschenexperiment eine persönliche Nemesis geschaffen hat, ein "Unhold", ein "Dämon" (75), ein "Teufel" (221), der nicht ruhen wird, bis er selbst ins Unglück stürzt. Als schliesslich die Hochzeit herannaht, ist das Monster auch zur Stelle und erwürgt Frankensteins Verlobte. An diesem Punkt folgt der dialektische Umschlag: In seiner Verzweiflung startet nun Frankenstein einen blindwütigen Rachefeldzug gegen sein Geschöpf und verfolgt es zunächst entlang der Rhône bis hinauf in die Polargegend. Mit einer Besessenheit, wie sie später nur Kapitän Ahab kennt, jagt Frankenstein seinen "Feind" (230) durch die Eismeere - und zweifellos liess sich Herman Melville durch die Schilderung dieser schrecklichen Schneewüste zu seinem "Weissen Wal" inspirieren.

Gemessen an heutigen Sehgewohnheiten kann der Roman nur bedingt als Horror-Roman gelten. Wer ihn unter dieser Erwartung liegt, wird aufgrund seines langen epischen Atems zwangsläufig enttäuscht. Auch wenn die Idee eines lebendigen Leichnams, eines Zombies avant la lettre, damals schockierend gewesen sein musste und die Schilderung des mordenden Monsters furchteinflössend und Frankensteins Grabschändungen durchaus gruselig, dominieren im Roman nicht die Schockmomente, sondern die psychologische Situation, die durch die personale Erzählweise umso dringlicher erscheint. Spürbar ist das insbesondere dort, wo der Überschwall emotionaler Rede sich disproportional zur relativ simplen Plotstruktur verhält. In dieser sprachlichen Weitschweifigkeit handelt es sich letztlich auch um einen rhetorischen Roman. Von Frankensteins Beichte bis hin zum Schlussmonolog des Monsters als Märtyrer stehen grosse, emotionsgeladene Reden im Vordergrund, die - dem Drama nicht unverwandt - der Erzählung letztlich ihre Dramatik verleihen.

Der Roman erlebte eine leicht überarbeitete Neuauflage 1832. Doch den anhaltenden Weltruhm bescherte ihm ein Jahrhundert später die Verfilmung mit Boris Karloff in der Rolle des Monsters. Seine Maske mit dem kantigen Kopf und der Narbe an der Schädeldecke sowie den Elektroden am Hals hat sich tief ins kulturelle Gedächtnis eingegraben. Doch mit der Romanvorlage hat der Film und alle weiteren Sequels wie Frankensteins Braut (1935), Frankensteins Sohn (1939), Frankensteins Haus (1944) usw. nur noch sehr wenig zu tun. Der gravierendste Unterschied besteht darin, dass im Film dem künstlichen Menschen unwissentlich das Hirn eines Massenmörders eingepflanzt wurde, er also ab ovo zum Gewaltverbrecher bestimmt ist, während der Reiz des Romans gerade in der moralischen Frage liegt: Ist die Kreatur genuin böse oder ist sie es durch seine Lebensumstände und die soziale Ausgrenzung erst geworden. Das Monster selbst stellt sich auf den zweiten Standpunkt, allein seine Aufrichtigkeit wird von Frankenstein mehrmals in Zweifel gezogen. Mehr noch attestiert er seinem Geschöpf eine Persuasionskraft und stempelt es also zum unzuverlässigen Erzähler. Doch wie zuverlässig ist Frankenstein selbst, der seine Geschichte bereits halb im Wahnsinn mitteilt? Aus diesen Unschärfen seiner komplexen Erzählsituation zieht der im Grunde simpel gestrickte Roman seine Stärken.

Die Entstehungsgeschichte ist ebenso legendär wie das von der nur knapp 19jährigen Mary verfasste Buch selber. Gemeinsam mit ihrem späteren Gemahl Percy Shelley, ihrer Stiefschwester Claire Clairmont und deren Liebhaber, dem notorischen Dandy-Dichter Lord Byron, sowie seinem Leibarzt John Polidori verbrachte sie die Sommermonate 1816 in der Villa Diodati in Genf, die heute noch existiert, sich aber in Privatbesitz befindet. Das Jahr 1816 ging als Jahr ohne Sommer in die Geschichte ein, da die klimatischen Verhältnisse durch einen Vulkanausbruch in Indonesien erheblich gestört waren. Die Atmosphäre verdüsterte sich, die Temperaturen sanken und viele heftige Gewitter gingen über dem Genfer See nieder, so dass die englische Gruppe mehrheitlich gezwungen war, sich im Innern aufzuhalten, wo sie zur Zerstreuung eine französischsprachige Sammlung deutscher Gespenstergeschichten lasen: die Fantasmagoriana, in Deutschland unter dem Titel Gespensterbuch von Johann August Apel und Friedrich Laun herausgegeben. Der Regisseur Ken Russell hat die Begebenheit in seinem Film Gothic (1986) in schwülstigen Bildern imaginiert, die sich mancher verbürgter Versatzstücke bedienen, aber insgesamt wenig mit der historischen Realität zu tun haben.

Auf einen Vorschlag von Byron sollen alle eine eigne Gruselgeschichte verfassen: Polidori schreibt in der Folge die Erzählung The Vampyre, die Bram Stoker später zu seinem Dracula inspirieren wird, und Mary legt einen ersten Entwurf zu Frankenstein vor, der zwei Jahre später in Buchform erscheinen wird: mit einer Widmung an ihren Vater William Godwin, doch anonym, ohne Angabe der Verfasserin, da ihr der Stoff wohl zu kühn erschien und es für Frauen um 1800 ohnedies nicht einfach war als Autorinnen akzeptiert zu werden. Tatsächlich äussert sich ein Kritiker der Quarterly Review entsetzt über das "Wirrwarr aus grauenvollen und abscheulichen Absurditäten" und fragt sich am Ende, "ob das Hirn oder das Herz des Autors das kränkere" sei. In der zweiten, überarbeiteten Auflage von 1831, die dann unter ihrem vollen Namen Mary Wollstonecraft Shelley erschien, schildert die Autorin in der Vorrede ausführlich die Entstehungsgeschichte des Romans im Juni 1816, die seither mit zu seinem Renommee massgeblich beigetragen hat. 

Mary Shelley: Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Die Urfassung. Aus dem Englischen neu übersetzt und herausgegeben von Alexander Pechmann. Düsseldorf: Artemis & Winkler Verlag, 2006.