Navid Kermani: Dein Name (2011)

Okay. 1200 Seiten, so klein und dicht gesetzt, dass sich der Umfang in einem leserfreundlicheren Format verdoppeln würde. Seit fünfzehn Jahren steht das Buch somit als grosses Versprechen im Regal des Lesefrüchtchens, das eine besondere Vorliebe für dicke Wälzer hegt. Ausserdem war damals in einer Rezension auch von Jean Paul die Rede, was das Interesse zusätzlich anstachelte. Aber manche Bücher sollte man besser ungelesen lassen, um sich nicht die Freude daran zu verderben. Die Vorstellungen und die Hoffnungen, die sich an sie binden, wachsen im Laufe der Zeit, und können dann, gerade wenn die Lektüre sich lange hinauszögert kaum mehr erfüllt werden. So auch in diesem Fall. Das Lesefrüchtchen erwartete ein intellektuelles Feuerwerk abschweifender, hypertextueller Prosa, ein Überroman, und musste bereits nach den ersten hundert, zäh erkämpften Seiten enttäuscht feststellen, dass es sich auf weiten Strecken um ein relativ unspektakuläres, leicht metapoetisch aufgemotztes Tagebuch handelt. Mit neuen Erkenntnissen oder überraschenden Gedanken beschenkt wird man dabei eher selten. Der Autor gelangt kaum aus seiner Selbstbezüglichkeit.

Dabei ist die Ausgangsidee eines allesumfassenden Alltagsprotokolls, das nahe an der Echtzeit (die mit minutengenauen Zeitangaben festgehalten wird) erfolgt, nicht uninteressant. Fragmente eines geplanten "Totenbuchs" mit Nachrufen verstorbener Bekannter stehen so neben der Geschichte seiner iranischer Eltern, der eigenen Ehekrise und Vaterschaft, dem politischen Weltgeschehen und Vertraulichkeiten aus dem Literaturbetrieb. Verständlich, dass auch der Schreibprozess selbst zum Thema wird und man weniger einen fertigen Roman als die Entstehung eines Romans liest. Oder - mit Roland Barthes gesprochen - die "Vorbereitung zum Roman". In der häufigen eingestreuten Wendung "der Roman, an dem ich schreibe" kommt dieser Making-of-Charakter gut zum Ausdruck, wobei der Autor zu einem simplen Trick greift, um die Roman- von der Schreibebene zu trennen, indem er von sich in der dritten Person und oft in seinen verschiedenen sozialen Rollen spricht: "als Romanschreiber, Enkel, Sohn, Vater, Mann, Leser, Freund, Nachbar, Liebhaber, Berichterstatter, Orientalist, Handlungsreisender, Nummer zehn, Navid Kermani oder Poetologen" (1065).

Bestärkt zu diesem Projekt wurde Kermani durch die Leseausgabe der Frankfurter Hölderlin-Edition von D. E. Sattler, die er als "Schnäppchen" erwerben konnte. Das Besondere an dieser Ausgabe besteht darin, dass alle Textzeugen, egal von welcher Wichtigkeit, chronologisch abgedruckt sind, das Pathos der Gedichte also oft durch Briefmitteilungen oder simple Alltagsnotizen konterkariert wird: "Mit den Dokumenten liefert das Schnäppchen die Banalität mit, die in alles Heilige geschrieben ist." (185) Als weiterer Gewährsmann fungiert Jean Paul, dessen Dünndruck-Ausgabe zunächst als Stütze für die Schreibtischplatte dienen muss - was auch symbolisch auch so zu verstehen ist, dass sich Kermanis Schreiben auf diesen Autor stützt, der seine Texte ebenfalls mit zahlreichen Einschüben, Abschweifungen, Leseranreden, Selbstverdoppelungen etc durchsetzt und vom hohen, gemütsvollen Stil oft unvermittelt in humoristische Niederungen wechselt, so dass seine Romane wild durcheinander gewürfelt anmuten. Schliesslich liest Kermani während seines einjährigen Rom-Aufenthalts in der Villa Massimo auch Rolf Dieter Brinkmann und erkennt in dessen cut-up-artigem "Schreiben in Echtzeit" (620) ein legitimes Pendant zu seinem eigenen Verfahren.

An einer Stelle nennt Kermani sein Buch einen Roman aus gestrichenen Sätzen (537), da er auch Stütz- und Nebentexte enthält, die normalerweise im Lektorat herausfallen würde. Tatsächlich rät ihm der Verleger auch, alles "Geschwätzige" (185) daraus zu streichen. Doch Kermani hält an seinem Prinzip fest, dass es "ein Papierkorb ohne Handlung, Thema, Erzählstrategie und am schlimmsten ohne Ende" (703) werden soll. Damit besitzt Kermanis Pseudoroman eine gewisse Verwandtschaft mit Andy Warhols Buchprojekt a, das dieser ebenfalls als "a novel" bezeichnete, obschon darin noch viel radikaler, nämlich in mitgeschnittenen und nachher abgetippten Tonprotokollen, der Alltag in Warhols Factory dokumentiert wird. Nur hat - im Unterschied zu Warhol - Kermani keinen Experimentalroman geschrieben, sondern ein pompöses Egodokument, bei dessen prätentiösem Umfang sich unweigerlich die Frage stellt: Was um alles in der Welt rechtfertigt es, die eigene Lese- und Lebenszeit durch diese "Selberlebensbeschreibung" (wie es in Anlehnung an Jean Paul mehrmals heisst) künstlich zu verkürzen.

Wie interessant müssen fünf Lebensjahre sein, um 1200 dichtbeschriebene Seiten zumutbar zu machen? Weder inhaltlich noch sprachlich ragt dieser Selbstversuch über ein routiniertes Mittelmass hinaus und will es womöglich auch gar nicht. Weshalb aber musste das Buch als nicht uneitles Dokument einer intellektuellen Midlife-Crisis demonstrativ gedruckt werden? Es braucht einen langen Atem, wenn man es von vorne bis hinten, von Anfang bis Ende durchziehen will. Als Blätterbuch jedoch, in dem man nach Belieben schmökern, mal zufällig auf das eine dann wieder auf etwas anderes aufmerksam werden oder eine bestimmte Spur verfolgen kann, macht die Lektüre zusehends Spass. Und ist überdies an zwei ausgedehnten Abenden zu bewältigen.

Navid Kermani: Dein Name. Roman. München: Carl Hanser Verlag, 2011.

László Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands (1989)

Nach dem Debut Satanstango ist dies der zweite Roman des diesjährigen Nobelpreisträgers für Literatur. Wenngleich noch wuchtiger als der Erstling, so fehlt diesem Werk weitgehend die formale Konsistenz. Die Parabelhaftigkeit des Erzählens weicht hier einer "unwiderstehlichen Lawine der Sätze" (388), wie es an einer Stelle heisst. Der Text gleicht einem syntaktisch ausgedehnten Mahlstrom, der sich unablässig seinen Weg bahnt und dabei einen erheblichen Sog entwickelt. Aufgebaut ist das Buch wie ein Triptychon mit einem breiten Mittelteil und zwei kleineren flankierenden Seitenteilen, überschrieben mit "Aufbau" und "Abbau". Wie schon im Vorgänger wird wechselnd aus der Perspektive verschiedener Figuren erzählt, hier jedoch mehrheitlich aus derjenigen von Valuska, dem autistischen oder etwas zurückgebliebenen Sohn von Frau Pflaum ("einer Art Dorftrottel", 65), der als Zeitungsträger arbeitet und in der Waschstube von Harrers wohnt. 

Dieser Valeska kennt zwar ein geregeltes, fast schon repetitives Leben, hat den Kopf jedoch stets in den Wolken, schwärmt vom kosmologischen Betrachtungen. Regelmässig besucht er Herrn Eszter in seiner Wohnung, einen misanthropischen Musiker, der sich seit dem Weggang seiner ehrgeizigen Frau komplett vom Leben zurückgezogen hat und "ohrenzerreissend falsch" auf seinem "absichtlich verstimmten Klavier herumklimpert" (61). Die Bemerkung eines Klavierstimmers hat ihn seinerzeit in eine tiefe Sinnkrise gestürzt, als er bemerkte, dass es die "harmonische Ordnung" des wohltemperierten Klaviers ein Konstrukt ist, dass der "wunderbare Zusammenklang, die Klangschönheit" "in ihrem Kern falsch war" (171). Er beginnt deshalb mit der "Korrektur" des Werckmeisterschen Systems - benannt nach Andreas Werckmeister, dem Erfinder der Wohltemperiertheit - und stimmt sein Klavier auf den reinen Klang des antiken Musiktheoretikers Aristoxenos um (71). Mit dem Effekt, dass nun alle Stücke nach einer fürchterlichen Kakophonie klingen.

Der Mittelteil des Romans ist überschrieben mit "Die Werckmeisterschen Harmonien", im Untertitel "Die Welt". Der Szene mit dem verstimmten Klavier kommt somit eine allegorische Dimension für die Gesamthandlung der Romanwelt zu. Tatsächlich ist die gesellschaftliche Ordnung, die ja auch nichts anderes als ein Konstrukt ist, im Roman gehörig aus den Fugen. Bereits auf der ersten Seite kündigt sich die Vorahnung an mit einem Zugausfall an: "Die Ordnung der Gewohnheiten war in Frage gestellt, die Alltagsreflexe zerrüttet ein unhemmbar wucherndes Chaos" (9), da sich in Form eines entwurzelten Baumes quer über die Strasse auch sichtbar manifestiert (71). Äusserer Anlass für die Turbulenzen bildet ein Wanderzirkus, der in der Kleinstadt, dem Ort der Geschichte, gastiert und einen Walkadaver zur Schau stellt. Im Schlepptau befindet sich jedoch auch ein Krüppel, ein kleinwüchsiges Männchen mit drei Augen und zirpender Stimme das sich "Herzog" nennt und Verwüstungstrupps durch die Stadt schickt, die für Tumult und Aufstände sorgen.

Dieser Herzog mit seiner "abscheulichen Aussergewöhnlichkeit" ist die verkörperte Anarchie: "mit seiner blossen Existenz verändert er die Welt um sich, sie zwingend, nicht nach ihrer eigenen Art zu wägen, und sie ermutigend, zu glauben, dass es noch andere Gesetze auf der Erde" (253), da er selber den Eindruck erweckt als sei er "aus dem Schatten der Dinge entstanden, wo die Regeln der spürbaren Welt nicht mehr gelten" (254). Mit dem Erscheinen des Herzogs stehen die Zeichen also auf Umsturz. Und tatsächlich nimmt die Frau des Musikers Eszter die Turbulenzen zum Anlass, um den Sitz des Stadtpräsidenten zu erobern. Als Vorsteherin der Sauberkeitsbewegung spekuliert sie schon lange auf den Posten. So nimmt sie die Aufruhr durch den Wanderzirkus und die Vandalentrupps willentlich in Kauf, um in der herrschenden Verwirrung die Macht an sich zu reissen und wieder für Ruhe und eine neue Ordnung zu sorgen, wo sie an der Spitze steht.

Das alles bestimmt gewissermassen nur das äussere, das nackte Handlungsgerüst. Es ist eingekleidet in die Wucht einer Sprache, die in oft seitenlangen Sätzen das Geschehen aus sich selbst zu entwickeln und voranzutreiben scheint. Der Autor lässt keinen Zweifel: Es ist die Sprache, aus der die Romanwelt hervorgeht - und nicht etwa der Roman, der eine reale Welt abbildet, auch wenn er - wie es im Klappentext heisst - als "schwarze Parabel auf Osteuropa" präsentiert wird. Überraschend deutlich wird das am abrupten Schluss des Buchs, wo über mehrere Seiten mit medizinischen Fachbegriffen und einer militärischen Metaphorik minutiös der postume Verwesungsprozess eines menschlichen Körpers beschrieben und am Ende klar gestellt wird, dass es sich auch um den Textkörper handelt: "wie auch dieses Buch jetzt, hier, an diesem Punkt, aufgezehrt wird vom letzten Wort" (452).

László Krasznahorkai: Melancholie des Widerstands. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag, 2025.

László Krasznahorkai: Satanstango (1985)

Der ungarische Schriftsteller erhielt heuer den Nobelpreis für Literatur von der Schwedischen Akademie verliehen. Seit den 1990er Jahren ist sein Werk in deutscher Übersetzung erhältlich, zunächst im Ammann Verlag, dessen Verleger Egon Ammann stets einen untrüglichen Riecher für preisverdächtige Literatur hatte, danach beim S. Fischer Verlag, der die Backlist des 2009 aufgelösten Ammann Verlags übernahm.

Satanstango ist sein Erstlingsroman und noch heute von visionärer Kraft, gerade weil Vieles im Dunkeln und Ungesagten, mithin im Rätselhaften, bleibt, was der Geschichte eine parabelhafte Dimension verleiht. Auch gleitet die realistische Erzählung punktuell unbemerkt ins Phantastische bzw. Transzendente und hebt somit die Geschehnisse auf eine sinnbildliche Stufe. Nicht von ungefähr steht dem Roman ein Motto aus Das Schloss von Franz Kafka voran, dem Ahnherrn allegorischer Prosa.

Im Zentrum des Romans steht eine heruntergekommene Siedlung. Einige Bewohnter wollen fortziehen, andere warten auf die Wiederkunft Irimiás, einer Art messianischen Figur mit markanter Sperbernase und roter Krawatte als Markenzeichen, der dann tatsächlich mit seinem segelohrigen Kumpan Petrina wieder auftaucht und der Bevölkerung einen Neustart verspricht. Euphorisch und überstürzt zerschlagen die Leute ihr altes Hab und Gut, bevor sie ins neue Almássy-Gehöft ziehen. Dort aber lange vergeblich auf Irimiás warten.

Irimiás ist eine dämonische Figur: eine Mischung aus Demagoge und Missionar, Verräter und Messias in einem, allerdings einer, der nicht das Heil, sondern die Apokalypse über die Dorfgemeinschaft bringt. Als die Stimmung kippt, wird er von ihr mehrfach als Teufel apostrophiert - und tatsächlich entspricht seine Physiognomie mit der krummen Nase und die feuerrote Krawatte einer modernen, moderaten Ikonographie des Teufels. Und dann sind die auch die Spinnen in seiner Gegenwart.

Diese Spinnen lauern zum einen in den Ecken und Winkeln der Dorfkneipe und sind dort nicht zu vertreiben. Andererseits stehen sie symbolisch für das "landesweite Spinnennetz des Irimiás" (244), der sich am Ende als Polizeispitzel entpuppt. Ein Glanzstück in Behördensatire bildet das zweitletzte Kapitel, wo zwei Beamte Iriniás relativ salopp verfassten Bericht diplomatisch umschreiben müssen und immer fahrlässiger damit umgehen, um vor Dienstschluss fertig zu werden.

Dieses Kapitel tanzt in der Tonlage auch aus der Reihe des restlichen, multiperspektivisch konzipierten Romans. Bemerkenswert ist der Formwille der konsequent absatzlosen Prosa, die sich wenige experimentelle Lizenzen erlaubt. Zum Beispiel als alle Hoffnung zerfällt, sich zugleich auch die Syntax auflöst und der Text in ungegliederte Fragmente zerbröselt. Oder der Aufbau der Kapitelfolge: Die Nummerierung im zweiten Teil verhält sich rückläufig zum ersten, womit architektonisch bereits signalisiert wird, was das letzte (also wiederum erste) Kapitel besagt: "Der Kreis schliesst sich". 

Tatsächlich sind der Beginn und der Schluss des Romans textidentisch - und zugleich ein hervorragendes Beispiel für die atmosphärische und symbolische Dichte der Erzählung. Als Poeta in fabula erweist sich der schnapsende Doktor, der als heimlicher Chronist die Geschehnisse im Dorf in einzelne Heft aufzeichnet. Auch er eine Art Spitzel, allerdings ein höchst unzuverlässiger, da er in seinem Delirium glaubt, über "magische Kräfte" (309) zu verfügen und sich alles so ereigne, wie er es gerade notiert. So entpuppt sich am Ende, was man gelesen hat, als Halluzinationen des Dorfdoktors - oder doch nicht?

Der Kreis, den die Erzählung somit schliesst, beschreibt auch einen hermeneutischen Zirkel, aus dem es, wie man es auch dreht und wendet, kein Entkommen gibt. Ein existentialistisches Sinnbild für die Ausweglosigkeit der Leute. Mehr noch handelt es sich im Sinne Douglas Hofstadters um einen "strange loop", bei dem eine Ebene unentwirrbare in die andere überläuft. Alles gravitiert dabei um die Mitte des Buchs, dem titelgebenden Satanstango. In Erwartung der Ankunft Irimiás verfallen die Siedler in eine kollektive Ekstase und tanzen in der Dorfkneipe schweissgebadet und schwerbetrunken einen Tango nach dem anderen.

László Krasznahorkai: Satanstango. Roman. Aus dem Ungarischen von Hans Skirecki. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch, 2010.

Thomas Pynchon: Schattennummer (2025)

Es weihnachtet bald, deshalb gönnt sich das Lesefrüchtchen einen ganz besonderen Leckerbissen. Es startet mit einem literarischen Grossereignis, nein, nicht mit dem jüngsten Literaturnobelpreis, der kommt als nächstes dran, sondern mit dem neuen Roman von Thomas Pynchon, der mehrfach als Kandidat für den Nobelpreis gehandelt wurde und ihn sicher auch verdient hätte. Viel weiss man über den inkognito lebenden Autor nicht, ausser dass er mit Jahrgang 1937 mittlerweile über 90 Jahre als sein muss. Umso erstaunlicher und aufregender ist diese unerwartete Neuerscheinung, die wie aus dem Nichts apportiert erscheint. Pynchon könnte wohl schreiben, was er will, das Lesefrüchtchen wäre so oder so begeistert. Doch der Autor bleibt sich mit seinem neuen Roman absolut treu: Es liegt ein waschechter Pynchon vor, sogar einer hoch Zwei, ein Pynchon auf Speed. Und das will was heissen. Ja, manchmal wirkt dieser stellenweise fast schon wie eine Parodie auf sich selbst oder so als liefe eine künstliche Intelligenz aus dem Ruder. Mafiöse Käsesyndikate, transsilvanische Vampir-Nazis, melonenförmige Luftschiffe, Teleportation-Kriminalität, Fetischisten geschmackloser Lampen, illegale Dauer-Motorradrennen, Theremin-Discos, Terminator-Golems und vieles mehr muss in Pynchons Paraversum in Kauf genommen werden.

Insbesondere in der zweiten, im faschistischen Osteuropa spielenden Hälfte des Romans scheint Pynchon den Bogen zuweilen gezielt zu überspannen, getreu dem vorangestellten Motto von Bela Lugosi: "Übernatürlich, vielleicht. Unsinn ... vielleicht nicht." Das Zitat stammt aus dem Gruselfilm Die schwarze Katze von 1934 und gibt geographisch, historisch und atmosphärisch die Richtung vor. Wie im Film so bestimmt auch im Buch ein paranormales Ungarn das Setting. Dorthin ist der leicht dämliche Detektiv Hicks McTaggert "schanghait" (208) worden, wie er es selbst im Matrosenslang ausdrückt, wo das Wort so viel Zwangsrekrutierung bedeutet. Der ehemalige Berufsschläger arbeitet für die Detektivagentur Unamalgamated Ops (kurz: U-Ops) in Milwaukee, wo die Dinge für gewohnt ruhiger laufen als in Chicago. Doch ein Bombenattentat bringt Unruhe in die Stadt. Der Reo Speedwagon von Stuffy Keegan fliegt in die Luft und Stuffy selbst löst sich scheinbar in Luft auf. Auch Daphne Airmont, die Tochter von Bruno Airmont, berüchtigt als der Al Capone des Käses, der mit seinem verstrahlten "Radio-Cheez" (114) ein Vermögen anhäufte, scheint spurlos verschwunden. 

Hicks erhält den Auftrag, die Käseerbin ausfindig zu machen. Ein delikates Unterfangen, da Hicks ihr in früheren Jahren einmal bei der Flucht aus der "Kinderklapsmühle" (136) behilflich war und sie in einem Reservat der Ojibwas untergebracht hat. Er ist somit nicht ganz unbefangen in der Angelegenheit. Mehr noch: Ein verrückter Hutmacher hat ihm ausserdem den Floh ins Ohr gesetzt, er sei durch Windigo-Magie schicksalhaft mit Daphne verstrickt. Deshalb zögert er zunächst, sich auf die Spur der Käseerbin zu setzen. Stattdessen geht er dem Bombenanschlag auf Stuffy nach und wird selbst Opfer eines absurden Attentats: Zwei als Wichtel verkleidete Typen legen ihm am heiterhellen Tag auf offener Strasse ein tickendes Paket mit einer Zeitbombe in die Hand, das Hicks nur in letzter Sekunde im Loch eines Eisfischers auf dem zugefrorenen See versenken kann. Diese Episode ist erzähltechnisch eine Meisterleistung in der für Pynchon typischen Slapstick-Prosa. Inhaltlich bildet sie den Ausschlag, weshalb Hicks nach Osteuropa zwangsversetzt wird, wo angeblich nicht nur der Käse-Mafiosi Bruno Airmont untergetaucht ist, sondern sich auch seine Tochter Daphne aufhält.

Hier nehmen die Ereignisse dann Überhand. Begleitet von zwei englischen Spionen, Alf und Pips, die im Auftrag von Interpol mit Sitz in Wien unterwegs sind, setzt er sich Daphne Airmont auf die Fersen, die - wie sich herausstellt - wiederum auf der Suche ihres Liebhabers Hop Wingdale, dem jüdischen Frontmann der Klezmopolitans, der sich aufgrund des aufkommenden Antisemitismus aus dem Staub gemacht hat. Auch Ace Lomax, der Stellvertreter des Käsemafiosi Bruno Airmont, ist auf der Flucht, da er den Auftrag verweigert hat, Wingdale aus dem Verkehr zu schaffen. Beide treffen sich auf der "Trans-Trianon-2000"-Route, die innerhalb der "Schattenzone zwischen dem alten und neuen, konzentrischen Ungarn" (307) verläuft und ein illegales Paradies für waghalsige Motorradrennen ist. Sie führt aber auch durch das "Gebiet der Vlad-Jungs" (329), einer vampirischen Nazi-Gang, die es auf Wingdale abgesehen hat. Doch in letzter Sekunde kommt der Golem Zdenek zu Hilfe, eine Art Mensch-Maschine, deren linker Arm aus einem "Maschinengewehr" besteht "mit in seine Schulter eingebautem Magazin" (344). Pynchon bietet das gesamte Figurenarsenal des osteuropäischen wie des real-europäischen Horrors auf - sogar Hitler geistert als "deutscher Charlie Chaplin" (!) hintergründig herum (44) -, so dass Hicks als Protagonist sukzessive der Narration entgleitet.

Es ist eine Prosa der subtilen Überforderung: Die Lesenden werden bombardiert mit dem stupenden Welt- und Fachwissen des Autors, der lustvoll Fakt und Fiktion durcheinanderwirbelt, mit Fachbegriffen, mit rasanten, aberwitzigen Dialogen, abrupten Handlungsverläufen und unvermittelt eingeführten Figuren, so dass es einige Aufmerksamkeit abverlangt, der sich stets komplizierenden Story zu folgen. Man fragt sich bisweilen, worauf diese wilde Verfolgungsjagd hinauslaufen soll. Dass der Autor am Ende die Kurve doch noch kriegt und ein verschollenes U-Boot in ein klandestines Exilamerika einfahren lässt, grenzt fast an ein narratives Wunder. Und dann diese Sätze! Sätze von einer Sperrigkeit und epischen Breite, wie man sie heutzutage selten mehr liest. In jedem dieser Sätze steckt ein kleiner erzählerischer Mikrokosmos. Das alles ist ein grosses Lesevergnügen und ein grosser Klamauk. Wohl in keinem anderen Roman erlaubt sich Pynchon so viel Narrenfreiheit, was sich auch an der ironischen Distanz zeigt, mit dem der Erzähler teilweise ziemlich süffisant dem Geschehen und den Figuren entgegentritt. Erkennbar an etlichen Passagen, die im Konjunktiv schildern, wie eine Figur hätte reagieren sollen, es aber unterlässt oder gar nicht dazu kommt. 

Thomas Pynchon: Schattennummer. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl und Dirk van Gunsteren. Reinbek: Rowohlt, 2025.

Martina Clavadetscher: Die Schrecken der Anderen (2025)

"Das hier ist kein Krimi" (88), sagt die 'Alte' relativ zu Beginn des Romans. Später aber muss sie ihre Aussage revidieren: "mittlerweile bin ich mir da selbst nicht mehr sicher" (230). Am Ende angekommen darf man bilanzieren: Es ist durchaus ein Krimi, sogar ein tatortwürdiger, besitzt er doch alle Ingredienzen, die es dafür braucht: Eine Leiche, die das Geschehen ins Rollen bringt, zwei schrullige und diametral verschiedene Ermittlerfiguren, Lokalkolorit, historische und sozialpolitische Kontexte, eine unglückliche Beziehungsgeschichte, prekäre Jugendliche, falsche Verdächtige, ein Komplott und last but not least eine grosse Drahtzieherin im Hintergrund. Kein Wunder heisst die - als schräge Miss Marple im Hippie-Look auftretende - Privatschnüfflerin bei Clavadetscher schlicht "die Alte": eine Hommage an die beliebte Krimi-Serie Der Alte.

Manche Rezensenten erkannten eher in Dürrenmatt als in Fernsehkrimis das Vorbild für Clavadetschers neustem Roman. Doch man soll sich vom vorangestellten (oder vielmehr: aufgesetzten?) Motto aus Dürrenmatts Stoffen nicht in die Irre führen lassen: mit seiner Dekonstruktion des Krimigenres hat Die Schrecken der Anderen kaum etwas gemein. Klar, die bei Dürrenmatt dominante Labyrinth-Metapher wird hier zwar aufgerufen (42, 93, 236) und am Ende erscheint mit der amputierten und "uralten Frau" Mutter (59) ein grandioser Verschnitt zwischen der Prothesenfrau Claire Zachanassian aus Der Besuch der alten Dame und der Zwergin Monika Steiermann aus Justiz. Als weitere Parallele liesse sich noch anführen, dass es wie in Dürrenmatts Der Verdacht um eine Nazi-Vergangenheit geht, die wieder "an die Oberfläche" (88) gerät. Damit enden aber auch schon die Gemeinsamkeiten.

Denn im Unterschied zu Dürrenmatts Antikrimis, handelt es sich hier tatsächlich um einen veritablen Krimi, der technisch einwandfrei mit allen Mitteln der Suspense arbeitet und die Spannung durch zwei parallel laufende Handlungsstränge kontinuierlich aufrecht erhält, bis sie im furiosen Finale zusammenlaufen, das fast schon plakativ mit poetischer Gerechtigkeit aufwartet: Die Bösen sind bestraft, die Guten gehen moralisch gestärkt als Sieger hervor. Das entspricht mehr einem TV-Narrativ als der Dürrenmatt'schen Formel von der schlimmstmöglichen Wendung. Dass sich Clavadetscher vielmehr an einer cineastischen Erzählweise orientiert, belegt der Name der Leiche: "McGuffin" (111). So nannte Hitchcock ein vorantreibendes, spannungssteigerndes Element der Filmhandlung, das an sich aber bedeutungslos ist.

Tatsächlich stösst auch die Leiche bei Clavadetscher Enthüllungen an, mit denen sie letztlich nur in sehr losem Zusammenhang steht. Vielmehr stellt sie eine Art Metapher für den Auflösevorgang dar, ein Symbol für eine eingefrorene Vergangenheit, die durch das Tauwetter stückweise wieder zum Vorschein kommt. Wie subtil diese Metaphorik den Text durchzieht, zeigt sich etwa darin, wenn die Mutter, die sich als zähe Nazi-Vettel entpuppt, anfänglich mit "dreckigem Restschnee" verglichen wird, "der in gewissen Tälern bis Mai liegen bleibt" (58), was bereits auf ihr verstümmeltes Ende vorverweist, wo sie nurmehr als Grippe mit "bräunlich fleckiger Haut" neben einer ebenso braunen NSDAP-Uniform liegt (313). Sie erscheint als Schreckgespenst aus der Vergangenheit oder vielmehr als Ungeheuer aus der Urzeit und steht so wiederum in Zusammenhang mit der Drachensage von der "tödlichen Riesenechse" (151), die im Roman erzählt wird und ironisch als im Titel einer TV-Serie widerhallt: "Mother of Dragons" (117).

Auf diese Weise zieht die Autorin ein dichtes Bedeutungsgeflecht. Auch sonst ist der Roman raffiniert aufgebaut und motivisch verwoben. Alle Fäden laufen auf dem Schauplatz des Ödwilerfeldes am Fusse des als "Drachenstein" (152) bekannten Frakmont-Gebirges zusammen, wo die Leiche gefunden wurde, ein Holocaust-Mahnmal errichtet werden soll, was der "Jungen Aktion", die dort ihr Unwesen treibt, ebenso ein Dorn im Auge ist wie der männerbündnerischen Ortsgruppe, die in ein Bauprojekt auf dem Feld investieren will. Ihr Fanatismus macht sie blind gegenüber der Geschichte oder versperrt ihnen die Sicht auf das Vergangene: "Weil niemand jemals etwas aus den Schrecken der anderen lernt." (183) Die Aufgabe der Alten, die als mythologische Rächerin, als "Furie" (223) bezeichnet wird, sieht ihre Aufgabe darin, "die vergessenen Fäden" der Geschichte "ins Sichtbare zu ziehen" (183).

Clavadetscher, die in ihren neusten Roman weitgehend auf formale Experimente verzichtet, erzählt souverän, handlungsnah, zuweilen etwas schablonenhaft, aber stets mit kleinen auktorialen Kommentaren oder sentenzenhaften Nebensätzen, die sich zwischen die straffe Narration schieben und augenblicklich einen Reflexionshorizont eröffnen: "Das Leben produziert unablässig Archivmaterial, denkt Schibig, Mappen des organisierten Vergessens." (205) Nach der Lektüre wünscht sich das Lesefrüchtchen jedenfalls, Clavadetscher möge das Drehbuch zum nächsten Schweizer Tatort verfassen, um ihm endlich aus der Misere zu helfen. Denn wie es an einer Stelle heisst: "Es geht nicht nur darum, wer die Geschichte erzählt. Es geht darum, wer die Geschichte besser erzählt." (129) Und Clavadetscher kann es definitiv besser. Ihr Roman jedenfalls bietet sich für eine Verfilmung geradezu an.

Martina Clavadetscher: Die Schrecken der Anderen. Roman. München: C.H. Beck, 2025.

Lawrence Durrell: Nunquam (1970)

Diese Art von Literatur scheint dem Lesefrüchtchen etwas aus der Mode geraten zu sein. Wie soll man den Vorbehalt benennen? Es handelt sich um eine Art joviale Gentlemen-Literatur, bei der Süffisanz und Tiefsinn irgendwie Hand in Hand gehen, bei der das Geistreiche stets mit der Frivolität kokettiert und sich Erzähler wie Figuren als sexuell Freizügige gefallen. Letztlich handelt es sich um eine ausgedehnte Salon-Plauderei, die bei aller Bildungshuberei - viel Psychoanalytisches wird ventiliert - und stupenden Eloquenz doch relativ unausgewogen und ohne Fokus daherkommt. So sehr der Autor als Causeur auch brillieren will und mag, ein Gefühl als Storyteller besitzt er nicht. Bis die Geschichte Fahrt aufnimmt, vergeht viel zu lange Zeit, und dann steuert sie auch schon abrupt dem jähen Ende zu.

Das Lesefrüchtchen kam aufgrund der Frankenstein-Lektüre auf den Roman, da es auch hier um die Erschaffung eines künstlichen Menschen geht, genau genommen einer künstliche Frau, die anders als Frankensteins Monster alles andere als abweisend ist, sondern die perfekte, atemberaubende Nachbildung der zu früh verstorbenen Schauspielerin Iolanthe, kurz genannt Io. Nachdem er aus der Irrenanstalt entlassen wurde, erhält der Erfinder Felix Charlock vom impotenten Chef seiner alten Firma den Auftrag, der sich regelmässig mittels plastischer Chirurgie selbstoptimiert, einen Androiden herzustellen. Das Experiment gelingt "mechanisch so vollkommen" (303), dass sich nicht nur der Chef, sondern auch Felix schlagartig in das künstliche Wesen verlieben, auch wenn ihnen die Vorstellung "unheimlich" (304) ist, dass sich hinter dem perfekten Simulation nur eine Maschine verbirgt.

"Wir müssen uns davor hüten, eine zu grosse Zuneigung zu dem Ding zu fassen" (304), mahnt daher der Erfinder Charlock. Doch der Appell erweist sich als überflüssig, denn wie jeder künstliche Mensch so emanzipiert sich auch die "Nylon-Iolanthe" (131) von ihrem Schöpfer, entwickelt eine Eigenständigkeit und einen eigenen Willen und nimmt Reissaus. Doch anders als Frankenstein, der zum Opfer seiner eigenen Schöpfung wurde, verhält es sich hier - aus unmotivierten Gründen - umgekehrt und Charlock gibt seinem Geschöpf schliesslich den Gnadenstoss, nachdem er die ursprüngliche "Liebesmaschine" (203) als "eine verkommene Hure" (326) wiederentdeckt und einfangen will. Da gerät die Attrappe in Panik, es brennen ihr die Sicherungen durch und sie dreht "sich langsam um die eigene Achse", wie wenn "ein Motorrad mit noch laufender Maschine umfällt" (329).

Lawrence Durrell hat keine Roman geschrieben, sondern stets mehrbändige Roman-Zyklen. So auch hier: Nunquam ist der Nachfolgeband des Romans Tunc, weshalb es zu Beginn, nicht allein aufgrund der deliranten psychiatrischen Eingangsszene, etwas Zeit braucht, bis man sich in der Vorgeschichte zurechtfinden. Beide Romane stehen unter dem aus dem Satyricon entlehnten Motto: "Aut tunc aut nunquam". Wörtlich übersetzt: Dann oder niemals bzw. damals oder nie; im Roman selbst hingegen mit der geläufigeren Redewendung: Jetzt oder nie (72, 330). Was damit ausser der - bei Petron vorgeprägten - hedonistischen Lebenshaltung zum Ausdruck kommen soll, bleibt unklar, ausser dass es dem Autor die Gelegenheit zu zwei schlüpfrigen Anspielungen bietet: zu TUNC dem "kleinen Fruchtbarkeitsgott" (87) sowie zur anagrammatischen Verwandlung in "CUNT" (88). Nicht von ungefähr ist die künstliche Iolanthe auch mit einem perfekten Geschlechtsorgan ausgestattet: "Kommen Sie und sehen Sie sich die Vagina an. Sie ist eine wahre Pracht." (153)

Lawrence Durrell: Nunquam. Roman. Deutsch von Susanne Lepsius. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1970.

Thea von Harbou: Metropolis (1925)

Metropolis von Regisseur Fritz Lang zählt heute als technisch ebenso aufwändiges wie brillantes Zukunftsdrama zu den Meilensteinen der Filmgeschichte. Bei Erscheinen vor knapp hundert Jahren war das opulente, über drei Stunden dauernde Opus jedoch ein finanzielles Desaster. Während die futuristische Bildwelt die Kritik noch überzeugen konnte, fiel das Drehbuch aus der Feder von Fritz Langs damaliger Partnerin Thea von Harbou als "Märchen für Erwachsene" in Ungnade. Die Autorin geriet, ebenso wie die von ihr zuvor verfasste Romanvorlage, weitgehend in den Schatten der Rezeptionsgeschichte, während Fritz Lang längst als Meister des frühen, expressionistischen Kinos in die Filmgeschichte eingegangen ist. Darin liegt vielleicht eine historische Gerechtigkeit: Denn als der jüdische Regisseur 1933 aus Deutschland fliehen musste, schloss sich Thea von Harbou der NSDAP an.

Allein vom literarischen Standpunkt aus verdient der Roman diese Geringschätzung nicht. Handelt es sich doch um ein Paradebeispiel expressionistischer Erzählweise. Die pulsierende, mithin dämonisierte Metropole, der dystopische Futurismus mit Maschinen und Fabriken, die exaltierten, zuweilen psychisch zerrissenen Charaktere, das Schrille und Grelle, die ekstatischen Drogen- und Traumbilder sowie ein Hauch von Okkultismus - das alles sind nicht nur typische Merkmale expressionistischer Prosa, sie bestimmen auch die Atmosphäre dieses rasanten, dabei motivisch komplexen, indes nicht restlos schlüssigen Werks. In der allegorischen Dichte, aber auch in der Personifizierung der dämonischen Stadt erinnert der Roman an Meyrinks Golem, von dem sich die Autorin wohl hat inspirieren lassen, nicht zuletzt für die Figur eines künstlichen, vom Schwarzmagier Rotwang geschaffenen Menschen, den es gleichsam aus dem jüdischen Ghetto nach Metropolis verschlagen hat.

Der Roman lebt von Antithesen und wirkt deshalb streckenweise plakativ. Da ist der Protagonist Freder, ein junger idealistischer Mann, der gegen seinen Vater Joh Fredersen rebelliert, den allmächtigen und unbarmherzigen Herrscher über Metropolis im "Neuen Turm Babel", für den die Menschen bloss Maschinenfutter sind, weshalb er sie durch den perfekten "Maschinenmenschen" (26) zu substituieren hofft. Die Elite verkehrt im "Haus der Söhne", während die Working Poor, die "Blauhemden", in der unterirdischen Arbeiterstadt hausen und sich in der "Totenstadt" zum Klassenkampf zusammenfinden. Es gibt den Vergnügungstempel Yoshiwara auf der einen, der Dom auf der anderen Seite mit dem Mönch Desertus, der wiederum eine Gegenfigur zum Magier Rotwang darstellt. Und schliesslich ist da noch die gütige Maria und ihr unheimliches Ebenbild, die von Rotwang geschaffene Roboterfrau, die er einmal "Parodie" dann wieder "Futura" nennt. Tatsächlich ist sie beides: Eine Nachäffung des Menschen und möglicherweise doch seine Zukunft.

Die Handlung ist aufs Ganze besehen ebenso einfach wie diffus im Detail. Freder verliebt sich in die richtige Maria und solidarisiert sich mit den Blauhemden, die Maria zu einem friedlichen Klassenkampf führen will. Sein Vater hingegen zettelt mit Hilfe von Rotwang hinterrücks eine blutige Revolution an, um seinen Sohn zur Raison zu bringen: "Die Stadt soll untergehen, Freder, damit du sie wieder aufbaust." (153) Die falsche, künstliche Automaten-Maria hetzt die Massen zum Sturm auf die Maschinen von Metropolis auf, die - als eine Art Gott-Maschinen geschildert - heiss- und sich schliesslich zu Tode laufen, so dass Chaos und eine grosse Katastrophe ausbricht. Es herrscht Endzeitstimmung, die Harbou in apokalyptischen Bildern - Geisselung, Kreuzigung, Hexenverbrennung - und in einem ewig ausgedehnten Showdown heraufzuschwören versteht, bis zu guter Letzt die grosse Versöhnung stattfindet und der Weg für einen Neubeginn geebnet ist.

So weit, so hollywoodlike. Antagonismen, grosser Konflikt, Happy End. Kompliziert wird es hingegen, sobald die hintergründigen Motive ins Spiel kommen. Joh Fredersen, der Herr über Metropolis, hat seine Frau Hel bei der Geburt des gemeinsamen Sohns Freder verloren (sie trägt nicht von ungefähr den mythologischen Namen der Herrscherin übers Totenreich). Zuvor war sie die Geliebte von Rotwang, der den doppelten Verlust - zunächst durch den Weggang von ihm, dann durch ihren Tod - nie verkraftet hat und heimlich auf Rache sinnt. Aus diesem Grund schuf er eine künstliche Frau, die er aber - im Auftrag von Fredersen - optisch der Klassenkämpferin Maria nachbildet, um die Arbeiter aufzuhetzen. Bevor es dazu kommt, warnt er die richtige Maria, um Fredersens Plan zu vereiteln, doch dieser belauscht das Komplott und erwürgt seinen heimlichen Rivalen - scheinbar. Als Metropolis bereits in Trümmern liegt, wacht er überraschend wieder auf, wähnt sich im Jenseits und will zu seiner geliebten Hel, die er in Maria wiedererkennt, der er bis auf die Domturmspitze nachstellt.

Auch die aufgebrachte Masse ist, nachdem sie das Debakel ihres Maschinensturms erkannt hat, hinter Maria her, kann aber nicht zwischen der echten und der künstlichen Maria, ihrer Parodie, unterscheiden, die letztlich den Flammen zum Opfer fällt, während die echte Maria von Freder höchstpersönlich aus den Fängen Rotwangs gerettet werden kann - das alles vor den Augen seines verzweifelten Vaters, der um das Lebens seines Sohns bangte und sich letztlich versöhnlich zeigt und seine Rigidität ablegt ...

Der Autorin wurde - neben einem zu simplen Umgang mit der sozialen Frage - die naive Sprache und die plakative Darstellung vorgeworfen. Nicht ganz zu recht, wenn man sie als zeittypische, weitgehend dem Expressionismus geschuldete Ausdrucksformen versteht. Wenn Vieles an dem Roman tatsächlich holzschnittartig anmutet, dann doch genau in dem Sinne wie der grobe Holzschnitt die dominierende künstlerische Ausdrucksform des Expressionismus war als dessen literarisches Pendant Harbous geraffte Sprachbilder von suggestiver Eindringlichkeit gelten können.

So pathosbeladen gewisse Szenen, insbesondere der schier endlose Showdown, auch daherkommen, so bieder die vertretene Moral und so aufgesetzt die theologisch-mythologische Verbrämung auch anmuten mag, der inzwischen wohl nicht zufällig mehrfach aufgelegte Roman besitzt auch lohnenswerte Momente, die zu fesseln vermögen und ansatzweise bereits dem späteren Cyberpunk den Weg ebnen. Allem voran die dystopische Vision einer rein funktionalen, aber inhumanen Welt, unter deren glänzender Oberfläche ein rebellisches Proletariat haust. Ebenso die Schilderung der Paternoster-Maschinen in ihrer kruden Mischung zwischen Technokratie und Mythologie. Und nicht zuletzt die protopsychedelische Szenerie im Club Yoshiwara, wo um eine schwingende und klingende Mammutmuschel die Droge Maohee konsumiert wird und sich alle dem kollektiven Rauscherlebnis hingeben, hat visionären Charakter. Es sind mächtige Bilder, die man so schnell nicht mehr vergisst und die cineastische Qualität dieses, trotz allen kritisierbaren Mängeln, an dramaturgischen Effekten nicht armen Romans nachhaltig unterstreichen. 

Thea von Harbou: Metropolis. Roman. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Herbert W. Franke. Frankfurt a.M./Berlin: Ullstein, 1984.en