Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck (1907)

Eine solche Person kennt wohl jede und jeder: ungehobelt, anmassend, selbstverliebt, aber ungerechterweise permanent vom Glück geküsst. Ein Scheusal, das unbeirrt seinen Weg geht, zum Ärger aller Rechtschaffenen. Diderot hat mit Rameaus Neffe diesem Phänotyp ein literarisches Denkmal gesetzt, in der Populärkultur entspricht ihm Donalds hedonistischer Vetter Gustav Gans. Auch Bierbaums Prinz Kuckuck gehört in diese Kategorie. Bei ihm ist es Henry Felix - kurz: Hen-fel (70) -, ein Kuckuckskind von angeblich adeliger Herkunft (daher sein Spitzname "Prinz Kuckuck"), das von der Mutter zuerst bei einer Pflegefamilie untergebracht, schliesslich vom Millionär Henry Hauart adoptiert und zum Universalerben bestimmt wird. Der leibliche Sohn Hermann, der sich als sozialistischer Schriftsteller einen Namen machen wird, geht dabei leer aus. 

Für Henfel bedeutet der unverhoffte Reichtum indes kein gutes Omen. Er verschafft ihm zwar Achtung und Ansehen, doch verdirbt er letztlich seinen Charakter. Er lebt grossspurig, glaubt sich für Geld alle und alles kaufen zu können, ist selbstgefällig, genusssüchtig, dabei feige und talentlos - letztlich ein verwöhntes Kind, das von seiner Auserkorenheit beseelt ist. Tatsächlich verschafft ihm seine unbekannte Herkunft und die Inkognito-Auftritte seiner Mutter als sibyllinische Helferin den Glauben, er sei vom Schicksal zu etwas Höherem bestimmt. Es drängt ihn deshalb dazu, eine wichtige Rolle zu spielen, und übersieht dabei, dass ihn die anderen stets nur des Geldes wegen akzeptieren. Der Morphinist Schniller, ein Verbindungsbruder, sagt es ihm einmal direkt auf den Kopf zu, dass er trotz "seiner Millionen so merkwürdig naiv" sei (328). Das macht Henfel zu einer simplicianischen Figur, aber unter negativen Vorzeichen, da seiner Einfalt keine List, sondern purer Selbstbetrug entspringt.

So erweist sich ein Satz im Buch heute noch, weil zeitlos gültig: "der grösste Halunke, wenn er sehr viel Geld hat, ist eine Macht, der alles nachläuft" (634). Und ein Halunke ist Henfel, der auch vor Meuchelmord nicht zurückschreckt, zweifellos, aber mehr noch - wie es in dem an Klingers Faust (Leben, Taten, Höllenfahrt) angelehnten Untertitel heisst - ein "Wollüstling", der sich vor allem im Bett behauptet. Casanovas Leben dürfte für einige relativ freizügige Bordell-Szenen als Vorbild gedient haben. Henfels "Haupttalent" (472) besteht im promiskuitiven Geschlechtsverkehr und er rühmt sich "als Mensch von grosser Leistungsfähigkeit im Punkte der 'Liebe' und des Portemonnaies" (399). Wobei hier 'Liebe' in relativierenden Anführungszeichen steht, da Henfels Credo lautet: "Mein Schicksal duldet keine Liebe. Wer zum Genuss bestimmt ist, muss auf Liebe verzichten." (561) 

Bierbaum ist ein begnadeter Erzähler, eloquent, schilderungsstark und wortreich. Entsprechend ausufernd und ohne erkennbaren Bogen gestaltet sich der Roman, was auch daran liegt, dass der Charakter von Henfel auf über 700 Seiten (!) keinen Entwicklungsprozess durchläuft, sondern - was die Geschichte letztlich unter Beweis stellen will - sich unverbesserlich gleich bleibt, egal welche Rolle er gerade einnimmt, aber eben nie ausfüllt, weil für ihn nur die glänzende Oberfläche gilt, hinter der nichts als eitles Gebaren steckt. So zerfällt die Geschichte nicht unähnlich einem Schelmenroman in einzelne Episoden, nur dass hier die Narrenfigur nicht der Gesellschaft den Spiegel vorhält, sondern sich bloss permanent selbst bespiegelt.

Am Ende geht der Autor mit seiner Figur hart ins Gericht, indem er das Leben Henfels, diese "Komödie der Eitelkeit" (746), als masslos gescheitert hinstellt, als "traurige Wahrheit" eines "verfratzten, grundleeren von frecher Verlogenheit aufgeblasenen Lebens" (746). Zieht man in Betracht, dass die Figur Henfels schon für Zeitgenossen erkennbar nach dem Bild von Alfred Walter Heymel, der um 1900 zusammen mit Bierbaum die Zeitschrift Die Insel herausgab, gemodelt ist, erstaunt es, mit welcher Häme und Verachtung er dessen Charakter zeichnet, den er kritisch zum epochentypischen Decadence-Typus hochstilisiert. Hier liegt vielleicht auch die Schwäche des Romans: Man merkt, dass der Erzähler gar keine Sympathie für seine Figur aufbringen mag und eher mit ihr abzurechnen scheint.

Wie, ungeachtet aller polemischer und satirischer Zuspitzung, seismographisch genau Bierbaum es verstand, die Tendenzen der Zeit in diesem Nichtentwicklungsroman einzufangen, zeigt der Schluss, der das dekadente Lebensgefühl durch das Tempo des Autofahrens zum Ausdruck bringt. Henfel zieht sich einen Sportwagen zu und rast damit ziellos durch die Gegend - auf der Flucht vor sich selbst und letztlich in den eigenen Untergang, als er mit Karacho in sein Schloss donnert und in einer Explosion spurlos vergeht. Bierbaum nimmt damit gleichsam die berühmte Emphase des Autounfalls als ekstatischer Daseinsmoment in Marinettis futuristischem Manifest um wenige Jahre vorweg. Er scheint gespürt zu haben, dass die lähmende Lethargie des Fin de siècle nur durch einen Knall beendet werden kann.

Otto Julius Bierbaum: Prinz Kuckuck. Leben, Taten, Meinungen und Höllenfahrt eines Wollüstlings. München: Langen Müller, 1980.

Heinrich Heine: Ideen. Das Buch Le Grand (1826)

Nach Jean Paul ist Heinrich Heine wohl der politischste und witzigste unter den romantischen Schriftstellern - mit Sicherheit, was die romantische Ironie betrifft. Sein Buch Le Grand in der launigen Manier eines Laurence Sterne gibt davon beredtes Zeugnis. Wie der Schöpfer des Tristram Shandy verwickelt Heine die Leserin, die er - wie Sterne auch - direkt als "Madame" anspricht, in eine Kette von Digressionen und assoziativen Gedankengängen, gespickt mit haufenweise Aperçus und Bonmots. Der Ich-Erzähler ergibt sich dem unkontrollierten Parlando, verliert sich in scheinbare Nebensächlichkeiten, kommt vom Hundertsten ins Tausendste und immer wieder auf seine Schreibsituation und seine Schriftstellerei zu sprechen, wie man es sich aus humoristischen Romanen gewohnt ist.

Heinrich Heine - oder "Henricum Heineum" (wie er sich einmal latinisiert nennt) - zieht alle Register seines Sprachwitzes. Von einfachen Wortspielen - "wohlgepolsterten, dicken Millionarrin" (Kap. XIV) - bis hin zu sich verselbständigenden Vergleichen, die sich zu Miniaturen von eigenem Gehalt ausdehnen. So fügt der Autor nach einer Reihe von poetischen Metaphern für schöne Augen noch folgende Anekdote an: "Da war ein rotköpfiger Advokat aus Mainz, der sagte: 'Ihre Augen sehen aus wie zwei Tassen schwarzen Kaffee' - Er wollte etwas Süsses sagen, denn er war immer unmenschlich viel Zucker in den Kaffee." (Kap. XVI) Auch um billigen Humor ist Heine nicht verlegen, wenn er die Pointen richtig setzen kann. Sie fallen mitunter so gehäuft, dass sie, auf die Spitze getrieben, schon in die Nähe heutiger Stand-Up-Comedy reichen.

Was vordergründig als harmlose Tändelei erscheint, gehorcht der höheren Kunst rhetorischer Camouflage, eine Art inverser Rede wie man sie auch von Sören Kierkegaard, einem weiteren Romantiker mit Witz, kennt: Die launigen Abschweifungen sollen vom eigentlichen revolutionären Kern des Buchs Le Grand ablenken, zu dem die Zensoren ja nicht vordringen sollen, wenn sie das Buch vorschnell als unbedeutendes Geplänkel mit einer "Madame" taxieren. Nicht von ungefähr findet sich das wohl berühmteste Epigramm auf "Die deutschen Zensoren" (Kap. XII) just in dem Buch Le Grand: Ein durch Gedankenstriche ersetzter Text, von dem lediglich noch das Wort "Dummköpfe" lesbar ist. Hier fordert der Witz gleichsam politische Redefreiheit ein. Nach demselben Strukturprinzip ist das gesamte Buch verfasst, wo das Wesentliche zwar nicht zwischen Gedankenstrichen, sondern inmitten eines Frauenzimmergesprächspiels versteckt ist.

Benannt ist das Buch nach Le Grand, einem französischen Tambourmajor aus der Napoleonischen Armee, dessen Begegnung in der versteckten Mitte des Buchs geschildert wird. Von ihm wird Heine als kleiner Junge auf der Trommel unterrichtet: Le Grand versteht es mit seinem Schlaginstrument die Mentalitäten aller Nationen zum Ausdruck zu bringen und die berühmtesten Schlachten auf ihm 'nachzuspielen'. Durch diese Technik lernt der Junge die Kunst, mit den Füssen zu trommeln, was der Mund nicht offen aussprechen darf - also auch eine camouflierte Ausdrucksweise, wie es der Autor Heine auf poetische Weise auch in seinen Texten praktiziert.

Gilbert Adair: Der Tod des Autors (1992)

Ein boshaftes, betrügerisches und bedeutungsloses Buch, nennt es der - nota bene - tote Autor am Ende selbst. Ja, richtig, eine von Adairs Pointen besteht darin, dass der Autor noch weiterschreibt, auch nachdem er bereits ermordet ist, und so die postmodernen Theorien vom Tod des Autors (Roland Barthes) und der Autonomie des Textes ad absurdum treibt. Ganz abgesehen davon, dass die ganze Auflösung des Mordes mit dieser Pointe verpufft, weshalb das Ende für manche Lesy tatsächlich enttäuschend, weil bedeutungslos ausfallen mag.

Doch der Kriminalfall beginnt ohnehin erst im letzten Drittel des Buchs, wo die Geschichte erst allmählich Fahrt aufnimmt, um dann vorschnell an die Wand gefahren zu werden. Zur Hauptsache dreht sich der Roman um die fiktional verfremdete Causa rund um Paul de Man, der neben Roland Barthes und Jacques Derrida als wohl prominentester Vertreter poststrukturalistischer Literaturtheorie gelten darf, die - sehr vereinfacht gesagt - von der hermeneutischen Unfassbarkeit literarischer Texte ausgeht, die zwangsläufig stets nur missverstanden werden können (de Mans Stichwort vom misreading).

Während der reale Paul de Man diese Thesen in seinen beiden Studien Blindness and Insight (1971) und Allegories of Reading (1979) ausbreitet, heissen die Titel des fiktionalen Alter Egos Léopold Sfax Entweder/Entweder und Teufelsspirale. Das letztgenannte Buch verfasst Sfax, der unterdessen zum Professor an der Universität New Harbor avancierte (de Man lehrte hingegen in Yale), mit der Absicht, more theoretico ein dunkles Kapitel seiner Vergangenheit für ungültig zu erklären. Denn Sfax wie auch tatsächlich Paul de Man schrieben während dem Zweiten Weltkrieg journalistische Texte - "ganz normaler, fauliger Nazi-Schund" (68) - für eine Kollaborations-Zeitung, die in Wahrheit Le Soir hiess, bei Adair jedoch Je suis partout (dt. Ich bin überall).

Adair zitiert sogar aus dem echten Titel de Mans - Les juifs dans la littérature actuelle (vom 3. März 1941) - und es ist schlichtweg haarsträubend, wie sich der spätere Grossintellektuelle damals ideologisch verrannt hat. Kein Wunder gab es ein grosses Aufsehen, als nach dem Tod (!) de Mans seine antisemitischen Schmierereien ans Licht kamen. Freunde wie Jacques Derrida versuchten postum de Mans Ehre zu retten, indem sie ihre dekonstruktivistischen Theoriemodelle über den Falls stülpten. Im Roman tut dies prophylaktisch Sfax selbst. In der Teufelsspirale tritt er den Nachweis an, dass es ausserhalb des Textes keine reale Welt gäbe, und mehr noch: dass jeder Text sich selbst dementiere. 

Ausgerüstet mit diesen Prämissen lassen sich die antisemitischen Texte gegen den Strich lesen und als unwirklich oder zumindest als unbedeutend interpretieren. Sfax installiert diese Vorsichtsmassnahme aufgrund seines wachsenden Renommees. Er befürchtet, dass über kurz oder lang jemand in seiner Vergangenheit herumstochern würde. Und tatsächlich sitzt schon bald die junge Doktorandin Astrid Hunneker in seinem Büro und eröffnet ihm, eine Biographie schreiben zu wollen. Dreimal setzt der Text im identischen Wortlaut mit dieser Szene ein resp. kommt auf sie zurück. Sfax gibt sich scheinbar gelassen, doch weiss er innerlich, dass seine "Stunde" geschlagen hat.

Indessen wird Astrids verschrobener Doktorvater Gillingwater, der keiner Fliege etwas zu Leide tun konnte, ermordet: Scheinbar grundlos wurde ihm mit einer Shakespeare-Büste der Schädel eingeschlagen. Die Polizei tappt im Dunkeln, alle sind entsetzt, als wenige Wochen später auch Astrid selbst erschlagen in ihrer Wohnung aufgefunden wird - pikanterweise durch eine Büste von Sfax, die sie nach seinem Kopf modelliert hat. Ihr eifersüchtiger Freund hat sofort Sfax im Verdacht und weist ihm anhand seiner Theorie auch nach, dass er den ersten unsinnigen Mord nur begangen habe, um den zweiten zu plausibilisieren und den Verdacht von ihm und der Biographie abzuwenden.

Dann drückt der Freund ab - und der tote Sfax schreibt weiter, als würde es keinen Unterschied machen. Am Schluss hebt der Text sich selbst als Zeichengebilde auf und mit ihm der vermeintliche Autor Sfax als reines "Textkonstrukt" (152).

Gilbert Adair: Der Tod des Autors. Aus dem Englischen von Thomas Schlachter. Zürich: Edition Epoca 1997.

Thomas Duarte: Was der Fall ist (2021)

"Die Welt ist alles, was der Fall ist." So lautet der erste Paragraph aus Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus. Und er endet mit der Feststellung: "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen." Zwischen diesen Polen entfaltet sich der Romanerstling Was der Fall ist des - mit über fünfzig Jahren - relativ späten Debütanten Thomas Duarte.

Aus der Ich-Perspektive wird die Geschichte eines Büroangestellten erzählt, der für eine wohltätige Firma arbeitet, für die er Gesuche zusammenfassen und Empfehlungen ausstellen muss. Doch das Bewilligungsverfahren scheint relativ willkürlich, da der Chef mehr an den "Fällen" als an der Wohltätigkeit interessiert ist und daher das Geld unbedarft auch an suspekte Antragssteller vergibt.

All die "Fallordner", die der Ich-Erzähler anlegen muss, dienen letztlich als Material für ein Buch, an dem der Chef arbeitet, und das nicht weniger als ein "Buch über den Zustand der Welt" (35) werden soll. Um die hochtrabenden Ambitionen seines Chefs zu unterstützen, beginnt der Erzähler, Fälle zu erfinden oder zu manipulieren, wovon der Vorstand allerdings Wind kriegt, nachdem die Frau des Chefs das Büro des Erzählers durchstöbert hat.

An der nächsten Vorstandssitzung wird der Erzähler entlassen - und hier setzt die Geschichte ein. Niedergeschlagen läuft er durch die Strassen und gelangt spätnachts zu einem Polizeiposten. Aus einer seltsamen Verlegenheit betritt er das Gebäude und fühlt sich nachgerade aufgefordert, dem "zuvorkommenden" Polizisten (15) etwas zu erzählen: "Es würde also nicht genügen, bloss so dazusitzen und zu schweigen. Er erwartete, dass ich ihm irgendeine Geschichte präsentiere." (17) 

So ignoriert der Erzähler Wittengsteins Rat, besser zu schweigen, wovon man nicht sprechen kann, und und packt seine Lebensgeschichte aus, während ihm der Polizist - der vom Erzähler fortan liebevoll als "mein Polizist" (163) bezeichnet wird - eine Decke, etwas zu Essen und ab und zu auch eine Zigarette anbietet. Zuerst glaubt der Polizist noch, es handle sich um eine ordentliche Protokollaufnahme, realisiert aber rasch, dass er in eine Art talking cure geraten ist und lässt den Erzähler reden.

Dessen Existenz spielt sich mehrheitlich im Büro ab, wo er aber ein heimliches Doppelleben führt. Er bewohnt ein kleines Hinterzimmer seines Büros, wo er spartanisch haust, auf einer Matratze schläft und auf dem Spirituskocher kleine Mahlzeiten zubereitet. Als das die Putzfrau Mira entdeckt, entwickelt sich eine Affäre zwischen den beiden, obschon sie mit einem anderen Mann zusammen illegal in der Schweiz wohnt, was der Erzähler gleich zu Beginn dem Polizisten eröffnet und sich in der Folge die Frage stellt: "warum ich sie verraten habe" (9).

Um sich darüber Rechenschaft abzulegen, schreibt er einen "Bericht für die Polizei" (55), den wir quasi in Buchform lesen. Am Ende beschleichen den Erzähler jedoch Zweifel, an wen der Text adressiert ist: "Ich wollte es eben aufschreiben. Ich weiss, nicht für wen. Nur für mich vielleicht." (290) Und er gelangt dabei zu der Erkenntnis, dass es besser gewesen wäre, gar keinen "Fall" daraus zu machen: "Ich schweige. Es ist das, was ich von Anfang an hätte tun sollen. Meinen Mund halten." (290) Womit wir wieder bei Wittgenstein wären: Wovon man nicht sprechen kann ...

Das klingt alles an sich nicht sonderlich spektakulär, wenn die spezielle Erzählanlage nicht wäre: Es handelt sich nämlich um eine mindestens dreifache Nacherzählung, was dem Text zuweilen einen sanft Bernhardesken Anklang verleiht: Das erzählende Ich liest seinem Chef simultan seinen Bericht vor, der enthält, was er auf dem Polizeiposten rapportierte, wo er wiederum ausführlich zu Protokoll gab, was er Mira alles erzählte. Auf diese Weise werden drei Zeitebenen kunstvoll miteinander verschaltet, wobei das nicht überall ohne logischen Widerspruch aufgeht.

Dem Lesefrüchtchen wurde dieser Roman als eine bemerkenswerte Neuerscheinung in letzter Zeit empfohlen. Sonst wäre es vermutlich nicht auf den Gedanken gekommen, das Buch zu lesen, obschon das Motiv eines verschrobenen Bürolisten seine Sympathien findet und der namenlose Ich-Erzähler des Romans durchaus als verspäteter Nachfolger von Bartleby, dem Schreiber, gelten kann. Wo einen aber Melvilles Vorlage vor ein unergründliches Rätsel stellt, bleibt hier alles an der Oberfläche haften.

Und darin liegt die Schwäche des Romans: So vielversprechend sein erzähltechnischer Ansatz und die gewählte Thematik auch ist, in der Umsetzung fällt das Resultat allzu glatt, brav, ja (gerade bei den Sexszenen) furchtbar bieder, und vor allem sehr 'gemacht' bzw. konstruiert aus, was wohl auch daran liegt, dass es sich um einen Siegertext aus einem Schreibwettbewerb handelt. Sauberes Handwerk steht über dem literarischen Wagnis. Und das hinterlässt nach der Lektüre einen schalen Nachgeschmack.

Thomas Duarte: Was der Fall ist. Roman. Basel: Lenos Verlag, 2021.