Kurt Schwitters: Franz Müllers Drahtfrühling (1919/20)

Bleiben wir beim Nonsens: Franz Müllers Drahtfrühling ist neben Anna Blume der wohl bekannteste Dada-Text von Kurt Schwitters, halb Manifest halb skurrile Geschichte, in der übrigens besagte Anna Blume auch einen Auftritt hat. Ursprünglich kündigte Schwitters das Vorhaben als der grosse Liebesroman der Anna Blume an. Daraus ist jedoch nichts geworden, falls die Ansage jemals ernst gemeint und nicht lediglich eine dadaistische Blague war. Was heute vorliegt sind verschiedene Fragmente aus dem Werkkomplex um den Drahtfrühling, wobei wiederum offen bleibt, wie intendiert dieser Fragmentcharakter ist. Bei einem Text, der- sich fortlaufend selbst dementiert, in sich schon Elemente des Zerfalls und der Uneinheitlichkeit enthält, etwa durch diverse Einschübe und Neueinsätze, gehört das Fragmentarische wesentlich zur Ästhetik dazu. So lässt der Autor zum Beispiel mitten in der Erzählung zusammenhanglos "ein selbstverfasstes Gedicht" folgen, nur um danach "wieder" mit dem "Anfang dieser Geschichte" zu beginnen.

Das ist nur ein markantes Beispiel für viele weitere Formen der erzähllogischen Verweigerung, die typisch für den Dadaismus und seine Antitexte ist. So heisst es programmatisch in der eingeschobenen Rede von Alve Bäsenstiel: "Durch den Dadaismus gelangen wir zum Stil, weil uns dada die ganze erhabene Stillosigkeit unserer Zeit so recht 'lieb' und eindringlich zeigt." Ein weiteres Merkmal sind scheinbar parenthetisch eingestreute, absurde Werbeslogans (die Bezeichnung "Dada" selbst leitet sich von einer damals geläufigen Seifenmarke ab): "Revon in Familienflaschen à 2,50 M.", "Bei rheumatischen Zahnschmerzen und Kopfweh genügen meist 2-3 Revontabletten, und zwar auf den Bauch." Revon? Das ist der halbe Städtename von Hannover rückwärts gelesen und zugleich auch der Schauplatz der Geschichte. Schwitters liebt es, Namen rückwärts zu lesen, etwa A-N-N-A, die von hinten wie von vorn gleich klingt, oder P-R-A, Hans Arp, mit dem zusammen Schwitters Ideen für den Text entwarf. Arp wird einmal sogar als "Chronist" erwähnt.

Hannover also. Dort fanden 1919 wie überall in Deutschland nach der Novemberrevolution Streiks und Aufstände statt, auf den er Untertitel der Erzählung offenbar anspielt: "Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon". Ausgelöst wird diese durch einen stumm und unbeweglich dastehenden Mann, der - das ist ein zeitgeschichtlicher Wink - einmal als "Bolschewik" verdächtigt wird. Doch der Mann löst nicht als politischer Akteur ein öffentliches Ärgernis aus, sondern einzig und allein deshalb, weil er bloss dasteht, gerade nichts unternimmt, sich weder rührt und auch keine Fragen beantwortet. Das provoziert einem Menschenauflauf, der sich schliesslich zu einem Tumult ausweitet, bei dem Kinder zerquetscht und Leute totgetreten werden, nachdem Alves Bäsenstiel, auch das eine bekannte Figur Schwitters, in einer Brandrede die Meute gegen den stehenden Mann aufgebracht hat. Wie sich später herausstellt, handelt es sich bei dem Mann um Franz Müller, die Personifikation von Schwitters Merzkunst, da Müller wie eine "wandelnde Merz-Plastik" aussieht, gestopft und geflickt und mit Draht umspannt. Sein Name ist Programm: Müller besteht aus Müll und er ernährt sich von Müll auf Basis einer bestimmten "Müller- oder Mülldiät".

Die Geschichte lässt sich somit auch als Allegorie auf das Unverständnis lesen, das die Hannoveraner seiner Merzkunst entgegenbrachten. Und nicht Wenige haben damals wohl auch die Geschichte selbst als Müll bezeichnet, weil sie aus inkohärenten Ein- oder vielmehr Abfällen zusammengeflickt ist, aus erzählökonomisch unnötigen Wiederholungen, unsinnigen Sätzen, die sich zuweilen grammatisch zersetzen und zu echtem Sprachmüll mutieren: "Schreck wühlte Augenlichter zischen Eingeweide. Der Polizist lächelte einen lakierten Apfel." Das ist Nonsenspoesie vom Feinsten und vor allem ein hochkomischer Text, der an etlichen Stellen vorwegnimmt, was Helge Schneiders schrägen Humor ausmacht: ein Spiel mit sprachlichen Unzulänglichkeiten, kalkulierten Missverständnissen, Aneinandervorbei-Reden und hanebüchenen Dialogen. Meisterhaft vorgeführt im zweiten Kapitel, das die Debatte im Revoner Parlament parodiert, wie mit Kurt Müller umzugehen sei. Hier führt Schwitters die oftmals politischen Leerformalen ad absurdum und macht somit deutlich, dass literarischer Nonsens oftmals eine, wenn nicht die adäquate Reaktion auf eine sinnlos gewordene Welt darstellt.

Jiří Kolář: Die Weisheiten des Herrn April (1961)

Der tschechische Aktivist und Künstler Jiří Kolář ist hierzulande kaum dem Namen nach bekannt, und wenn dann vorwiegend für seine - stets auch politisch lesbaren - Collagen unterschiedlichster Art und Materialien, die er in eigenständige Subtechniken wie Magrittagen, Chiasmagen, Muchlagen, Grumlagen, Decollagen oder Ventillagen weiterentwickelte. Vor seiner künstlerischen Laufbahn jedoch kannte Kolář auch eine literarische Phase, in der u.a. sein Poem Die Leber des Prometheus entstanden ist, für das er in den Jahren 1952/53 ins Gefängnis musste, weil es eine Generalkritik an allen totalitären Systemen unternimmt. Quasi an der Wende zum bildnerischen Schaffen entstand mit Die Weisheiten des Herrn April ein letztes literarisches Werk, das sich nahtlos in die Tradition der grossen Nonsens-Dichtungen reiht. Der Einfluss von Dadaismus und Surrealismus sind darin ebenso erkennbar wie die Motivik der verkehrten Welt sowie weitere volkstümliche Formen von Ulk und höherem (studentischem) Blödsinn.

Der Name "April" ist dabei Programm: Es ist der Launemonat, an dessen Erstem es überall Brauch ist, Unsinn in die Welt zu setzen. Und das machen die meist kurzen, die Länge eines Witzes selten übersteigenden Geschichten unentwegt. Sie entziehen sich hartnäckig jedem vernünftigen Sinn, sind deswegen aber noch lange nicht sinnfrei. Keinesfalls handelt es sich, wie man angesichts des Namens, vielleicht erwarten könnte, um klassische Aprilscherze, die zum Ziel haben, die Leserschaft hinters Licht zu führen. Dazu stellen die geschilderten Inhalte ihre Unmöglichkeit in geradezu übertriebener Weise aus. Die Verfahren der Sinnunterwanderung sind mannigfach: das Wörtlichnehmen von Ausdrücken und Redewendungen, Verkehrung ins Gegenteil (Bart, der beim Schneiden nicht kürzer wird, sondern wächst; Ofen, der eisige Kälte verbreitet, sobald man einheizt), Kombination von Widersächlichem ("Polarneger"), verquere Kausalitäten (die Sonne, die sich nach dem Hahnenkrähen ausrichtet), Absurditäten (die Geschichte des Herings, dem das Wasser abgewöhnt wurde und deshalb jämmerlich ertrank) usw.

Insgesamt erzeugen die einzelnen Texte eine Art Traumlogik, in der alle rationalen Gesetz ausser Kraft gesetzt sind. Das Buch gliedert sich in vier Teile. Der erste enthält skurrile Geschichten, die sich als Erinnerung an Kindheit und Jugend des Herrn April präsentieren; der zweite Teil enthält Ratschläge des Herrn April, die Märchenmotive und Redewendungen aufgreifen und sie in die Tat umsetzen, indem ihre übertragene Bedeutung im Wortsinn genommen wird, so dass die Sprache tatsächlich bewirkt, was sie behauptet (das Wort "platt" z.B. tatsächlich platt macht); der dritte Teil enthält absurde Tiergeschichten, spielt also mit dem Genre der Fabel, wobei auch eher merkwürdige Spezies wie die "Zeitungsente" vorkommen; im vierten Teil schliesslich sind verschiedene Einfälle untergebracht, die eher sprachspielerischer Natur sind und verschiedene gegenläufige Textverfahren erproben. Zum Beispiel die syntaktische Vertauschung von Worten ("Broten Sie sich ein Stück Schneid ab!") oder ein Brief, der allen Regeln der Höflichkeit widerspricht, die lautmalerische Verwendung von Satzzeichen, oder eine Speisekarte mit allerhand Unkulinarischem, das aber genauso verlockend klingt.

Dass Kolář neben den dargebotenen Absurditäten auch traditionelle Genres wie Märchen und Fabeln aufgreift, ist durchaus stimmig, besitzen sie doch eine heimliche Affinität zum Nonsens. Sprechende Tiere sind an sich schon eine Unmöglichkeit und viele Märchen warten ebenso mit unlogischen Elementen auf. Allen voran zum Beispiel das Märchen vom süssen Brei, das der Autor namentlich aufgreift und es noch einen Dreh absurder gestaltet. Auch das "Tischlein deck dich" oder der "Knüppel aus dem Sack" werden anzitiert und das aus den Schildbürgerstreichen bekannte Örtchen "Schilda" wird erwähnt, wo "unzählige Leute wohnen, die den Verstand verloren haben". Hier gewinnt der gesamte Unsinn eine kritische Komponente, was bei einem politischen Autor wie Kolář nicht verwunderlich ist. Die verkehrte Welt spiegelt immer auch eine aus den Fugen geratene Wirklichkeit. Der fröhlich zelebrierte Unsinn steht sinnbildlich für die Kapitulation der Vernunft. Der Nonsens ist somit stets doppelt konnotiert: einerseits kritisiert er die irrigen Zustände, andererseits bildet er auch ein Refugium für einen Geist, der sich dem herrschenden Irrsinn durch die Flucht in den Unsinn entziehen will.

Ein Schlüsseltext, wenn man so will, da er sich als poetologische Selbstaussage lesen lässt, findet sich relativ am Schluss des Bandes und heisst ironisch "Der kluge Kopf". Denn die hier in einem Frage- und Antwortspiel ausgebreitete Klugheitslehre ist nicht weniger verrückt als die restlichen Texte. So lautet die Antwort auf die Frage "Was ist Geschicklichkeit? - Die Grillen, die man im Kopf hat, zirpen zu lehren." Der kluge Kopf steckt also voller Grillen, hat viele wunderliche und sonderbare Einfälle, aber keine vernünftigen Ideen, und manchmal kommt er sogar abhanden: "Was ist Pech? - Sich einen neuen Hut kaufen und dann aus nichtigem Grund seinen Kopf zu verlieren." Die Pointe ergibt sich, wenn man die Redewendung von der Kopflosigkeit wörtlich nimmt - ein übrigens in der surrealistischen Kunst verbreitetes Motiv, wenn man etwa an René Magrittes Gemälde von anonymen Herren in Anzügen denkt, wo der Kopf vom Hut getrennt oder ganz verschwunden ist. Ohne Kopf, keinen Sinn. Und selbstverständlich wird auch diese Frage nach dem fehlenden Sinn gestellt - und beantwortet: "Was ist sinnlos? - einen Pumpenarm unter der Achsel zu kitzeln und den Mond aus dem Brunnen ziehen zu wollen".

Am Ende dreht Herr April der Leserschaft eine lange Nase.

Christian Kracht: 1979 (2001)

Und gleich nochmals Kracht, weil es so Spass macht: In nur 180 Seiten, nein, nicht um die Welt, sondern vom revolutionären Teheran in ein chinesisches Umerziehungslager. Dort endet die Geschichte für den Ich-Erzähler. Scheinbar zufrieden quittiert er im letzten Satz: "Ich war ein guter Gefangener. Ich habe immer versucht, mich an die Regeln zu halten. Ich habe mich gebessert. Ich habe nie Menschenfleisch gegessen." Wie hier die komplette Selbstaufgabe gleich vierfach mit dem stolzen Personalpronomen "Ich" eingeleitet wird, ist in seiner Widersprüchlichkeit nicht nur erzähltechnisch brillant, sondern gehört wesentlich zum subtilen Irritationspotential dieser Prosa dazu. Mit derselben emotionslosen Distanz wie seine Inhaftierung schildert das erzählende Ich die Ereignisse, die in das Lager geführt haben.

Alles beginnt Anfang 1979 in Teheran am Vorabend der Revolution: Der Erzähler besucht mit Christopher, seinem total abgefuckten Freund, eine dekadente illegale Party mit dubiosen Szeneleuten, die mit Orgon-Akkumulatoren sexuelle Erregung suchen und sich im anliegenden Haschwäldchen verlustieren. Während Christopher sich mit Koks und Alkohol vollpumpt, gelangt der Erzähler zur Erkenntnis, dass es mit ihrer Beziehung vorbei ist, mehr noch, dass es nie eine richtige Beziehung war, da er sich nur mit dem brillanten Zyniker, der Christopher einmal war, "geschmückt" habe. Ihn ereilt diese Erkenntnis parallel zur Begegnung mit einem gewissen Mavrocordato, der drohende, orakelhafte Prognosen ausstellt, im Erzähler aber auch eine Art Erlöserfigur erblickt: "Sie sind rein, Sie sind ein offenes Gefäss, wie der Kelch Christi [...] Sie sind - wide open."

In derselben Nacht erliegt der schon länger dahinsiechende Christopher (es ist von Blasenbildung an den Beinen die Rede) in einem abgewrackten Hospital an einer Überdosis und gleichzeitig bricht die islamischen Revolution unter Chomeini bricht. Der Erzähler irrt durch die Strassen und trifft scheinbar zufällig wieder auf Mavrocordato, der Teil des revolutionären Widerstands ist. Von ihm wird er auf eine seltsame, metaphysische Mission geschickt. Er soll zum Mount Meru, dem heiligen Berg Kailasch, Zentrum des Universums im Tibet pilgern und diesen im Uhrzeigersinn umkreisen, um durch diese Form des gehenden "Gebets" zum Weltfrieden beizutragen. Bei der Umrundung, die ihm als "perfekte Lebensaufgabe" erscheint, freundet er sich mit einer Gruppe von Pilgern an. Sie werden jedoch von chinesischen Offizieren aufgegriffen und als vermeintlich russische Spione in ein Arbeitslager gesteckt. 

Das Buch endet mit der Schilderung des Lagerlebens, dem sich der Erzähler trotz der unmenschlichen Bedingungen fügt, ja es sogar als Erlösung zu empfinden scheint. Man fragt sich sogar, ob sich der Erzähler über den Ernst der Lage wirklich bewusst ist - oder ob es für ihn keinen nennenswerten Unterschied macht, wenn er sich wie anfänglich auf einer Party bewegt, an der er sich unwohl fühlt. Die Realitätsverklärung kommt nachgerade zynisch zum Ausdruck, als der Gefangene sich freut, aufgrund des Nahrungsentzugs "endlich seriously abzunehmen". Der eingestreute Anglizismus unterstreicht nur seine Blasiertheit. Auch die sogenannte "Selbstkritik", d.h. die maoistische Indoktrinierung, nimmt er gleichgültig hin wie einen Partysmalltalk. Ein in seiner betont gleichgültigen Erzählhaltung unheimliches Buch, was zugleich seine Stärke ist.

Was will uns der Autor mit dieser Anti-Selbstfindungsreise vor Augen führen? Kritik an der Wohlstandsverwahrlosung? Kann die Jeunesse dorée das einzige Glück nur noch im Straflager finden, weil hier die existenzielle Leere mit Sinn aufgefüllt wird? Oder Sozialkritik? Das Lager als selbstverschuldetes Schicksal für politische Indifferenz und Flucht in eine Konsumwelt? Oder einmal mehr bei Kracht die hyperironische Inszenierung des Eskapismus, sei es nun an einer Untergrund-Party oder im Lager? "War waren verschwunden, es gab uns nicht mehr, wir hatten uns aufgelöst", heisst es kurz vor Schluss. Nota bene: Auflösung, nicht Erlösung.

Christian Kracht: Air (2025)

Vorsicht Schlaumeier-Literatur! 

... Auf der Meta-Ebene ist es dann doch wieder ein raffiniertes Buch. Bei der Lektüre ist man zunächst eher enttäuscht, allzu glatt und belanglos wirkt die erzählte Geschichte auf den ersten Blick. Das mag mit ein Grund sein, weshalb die Kritik hin- und her gerissen ist zwischen Euphorie und Enttäuschung, abhängig davon, ob sie auf der Erzählebene verhaftet bleibt oder den Sprung ins Metaversum mitmacht. Der Unmut macht sich mit aus dem Roman selbst entlehnten Metaphern breit: Er sei nur "heisse Luft" bzw. ein "laues Lüftchen" oder die Story sei zu "flach". Doch dahinter steckt Kalkül. Eine Besonderheit von Krachts Prosa war es seither, dass sie mit Oberflächeneffekten operiert und doch eine Bedeutungstiefe suggeriert. So auch hier, im neusten Buch des Autors. Alles wirkt poliert und geschliffen, makellose Sätze reihen sich aneinander, die Geschichte entfaltet sich, trotz der Parallelführung zweier Erzählstränge, klar und geradlinig bis zur Banalität, und doch sind da allerlei Anspielungen und kleine Irritationen eingestreut, die zum Deuteln einladen. Und das macht wohl die Faszinationskraft von Krachts Roman aus, ähnlich wie eine Skulptur von Jeff Koons: Auf den ersten Blick möchte man ihn als puren Kitsch zurückweisen, auf den zweiten Blick erkennt man das Konzept dahinter. 

Hinzu kommt, dass bei Kracht stets auch eine sprachlich kaum fassbare Ironie mitschwingt. Etwa zu Beginn des Romans, als über mehrere Seiten die Wohnung des Schweizer Inneneinrichters Paul mit einem (ebenfalls ironisch?) überbordenden Adjektivreichtum, wie ihn heutzutage jeder Lektor aus dem Manuskript streichen würde, beschrieben wird: Ein Hipster-Klischee reiht sich an das nächste, vom akkurat arrangierten Designmagazin-Stapel bis hin zur umbrafarbenen Schale mit drei Walnüssen und einigen Muscheln, so dass sich die Szenerie nicht anders als parodistisch liest. Und zwar als Parodie auf den schlichten, minimalistischen Skandinavischen Stil, für den das Magazin "Kūki" wirbt, das da so säuberlich aufgestapelt liegt. An diesem Punkt wird es schon kompliziert bzw. bedeutungsschwanger: Das Magazin stammt zwar aus Norwegen, trägt aber einen japanischen Titel, der "Luft" bedeutet. Aha! Wie der Titel des Romans auf Englisch: "Air". Damit ist das Grundmotiv schon mehrschichtig gelegt. Der sich sowohl im Titel als auch im Programm des Magazins ausgedrückte Wunsch nach Leichtigkeit, Leere, Reinheit ja sogar Transzendenz bis hin zur Autolyse - sich in "Luft" auflösen. Der Wunsch nach Eskapismus und Gesellschaftsflucht artikuliert sich schon immer in Krachts Romanen. Er zieht sich als basso continuo durch sein Werk.

'Sich in Luft auflösen': Darin besteht just auch die Absicht des "sich selbst absichtlich irrelevant machenden Dekorationsmagazins" Kūki. Und darin besteht auch das Schicksal des Dekorateurs Paul, der, kurz nachdem er sich wünschte, "er könne in der Zeit verschwinden", tatsächlich - durch einen Stromschlag? eine Datenverschiebung in der Cloud? sicher jedenfalls durch einen Erzähltrick des Autors - in eine Fantasiewelt katapultiert wird, die ganz seiner puristischen Ästhetik entspricht. Er landet in einem vortechnischen Zeitalter mit karger Landschaft, Steinen, Eisflächen, unendlichen Weiten und Bewohnern, die eine karge Lebensweise pflegen. Er bewundert die "einfachen Gegenstände" dieser Welt: "Es war alles echt." Zugleich mutet sie aber wie ein Fantasy-Rollenspiel an: Zusammen mit einem Mädchen namens Ildr muss Paul, der nur noch "der Fremde" genannt wird, gegen Soldaten des bösen Herzogs kämpfen, die aus unbekanntem Grund hinter ihm her sind. Scheinbar ebenso grundlos ziehen beide zum Eismeer, weil sich Paul da eine unbekannte Erlösung verspricht. Im Verlauf ihrer Reise vermeint Paul, dass die Welt immer flacher werde, bis er schliesslich als Zauberer Merlin in das Bild von James Archer eingeht, das bei ihm in der Wohnung hing.

Wie die beiden Erzählebenen Pauls Design-Wirklichkeit und die scheinbar 'echte' Welt des Mittelalters, 'logisch' zusammenhängen, lässt mehrere Deutungen offen. Es könnte alles nur ein Traum sein (Paul schläft zu Beginn auf dem Sofa). Es könnte eine Nahtoderfahrung oder Jenseitsreise ein (Paul lehnt sich gerade gegen die Datenbank als der Stromschlag erfolgt, auch der Kūki-Herausgeber Cohen nimmt eine Überdosis Schlafmittel, bevor er in der anderen Welt erwacht. Ausserdem wird als intertextueller Fingerzeig flüchtig auf die Brüder Löwenherz von Astrid Lindgren verwiesen). Oder es handelt sich um eine Computersimulation (darauf deutet der Fantasy-Charakter hin wie auch gewisse Unstimmigkeiten, die wie eine Fehlprogrammierung anmuten, wenn etwa im tiefen Mittelalter eine Schraube auftaucht: "Eigentlich dürfte es solche Dinge hier nicht geben."). Handelt es sich um Gesellschaftskritik (Stichwort "Verflachung der Welt", eine Parodie auf die Flat-Earth-Bewegung) oder um eine antizivilistische Propaganda (Stichwort: das Neuheidentum, den Rodismus, für den der Kūki-Herausgeber Cohen zu schwärmen beginnt)?Wie immer kokettiert Kracht auch hier mit fragwürdig reaktionären oder sogar faschistoiden Ideologien.

Für jede dieser Deutungen sind Hinweise verstreut. Alles ist vom Autor bereits mitgedacht. Schlaumeier-Literatur eben. Wie subtil der Roman bis ins Detail gearbeitet ist, zeigt bereits der erste Satz, der zweifelsohne als einer der ersten besten Sätze in die Literaturgeschichte eingehen wird: "Das Leben war voller Sorgen, aber auch nicht wirklich." An sich ist diese direkte Zurücknahme schon grandios, die Raffinesse der Formulierung erweist sich aber erst in der Doppelsemantik dieser Verneinung, die sich sowohl auf die Sorgen als auch auf das Leben beziehen kann. Zunächst ist man geneigt, den Satz so zu verstehen, dass das Leben nicht wirklich voller Sorgen sei (not really). Doch - und Kracht hat das bei seiner Lesung an der Buchvernissage durch die Doppelbetonung eigens vordemonstriert - könnte man den Satz auch so verstehen, dass das Leben selbst nicht wirklich sei (not real). Und damit dringt man bereits tief in die Grundproblematik des Romans vor, der die Frage aufwirft, auf welchen Realitätsebene er sich bewegt. Erwähnt der Autor dann noch schelmisch in einem Interview, seine Tochter habe ihn darauf hingewiesen, dass im Titel auch die Artificial Intelligence (AIr) steckt, legt er geschickt den Köder, den Roman als Parabel auf ein durch und durch künstliches, computergeneriertes Leben zu lesen.

Schliesslich steht genau in der Mitte und damit im architektonischen Zentrum des Romans das gigantische Rechenzentrum, in dem das gesamte Gedächtnis der Menschheit gespeichert ist. Auch da operiert Kracht wieder mit einer bivalenten Formulierung: "Dort wohne im Grund die Cloud". Auch das lässt sich zweifach verstehen: Einerseits topologisch: tief unten, wobei hier zusätzlich mit der Paradoxie gespielt wird, das sich die Cloud (Wolke) auf dem Grund befindet. Eine ähnlich verkehrte Welt, wie die simulierte in der Parallelgeschichte, wo die Sonne im Westen untergeht. Andererseits lässt sich das 'im Grunde' auch rein hypothetisch verstehen: eigentlich, aber 'nicht wirklich'? Die Frage nach der Wirklichkeit durchzieht den Roman von Anbeginn: Bereits Pauls Tätigkeit als Inneneinrichter ist darauf angelegt, mit den "inszenierten Wohnräumen" eine falsche Realität vorzutäuschen, um bei den Kunden Sehnsüchte zu wecken. Dasselbe gilt für Träume, von denen einmal gesagt wird, durch sie könne man "in andere Welten" gehen. Und schliesslich wird auch die Möglichkeit diskutiert, ob die Persönlichkeit nach der Auflösung des Körpers virtuell weiterleben könne. Der Computer biete somit eine "Hoffnung", "die immateriell ist" - genauso wie Pauls Innenausstattungen.

"Hoffnung", so hat Paul nicht von ungefähr auch sein Ruderboot getauft, das dann in der Parallelwelt wieder auftaucht. Auf diese Weise so lassen sich ad infinitum weitere Bezüge herstellen, die der Autor sorgsam gestreut hat, ohne dass sich damit der Text näher erschliessen würde. Das Deutungsangebot bleibt offen. Und der Autor lacht sich ins Fäustchen. Schlaumeier!

André Pieyre de Mandiargues: Das Motorrad (1963)

Der 1909 in Paris geborene Mandiargues gehörte zum Umkreis der Surrealisten rund um André Breton, mit dem er eine enge Freundschaft pflegte. Doch dieser relativ späte Roman weist, abgesehen von einigen Traumsequenzen und der Schilderung einer abgründig perversen Leidenschaft, kaum mehr surrealistische Züge auf. Im Gegenteil: Der Erzählton ist eher klassisch-gediegen und von einer , das Erzähltempo gedrosselt, was dem Motiv der rasanten Motorradfahrt diametral entgegen steht. So als hätte Thomas Mann eine Road Novel geschrieben. Vom Flair wiederum ist der Roman ein typisches Kind der 1960er Jahre, was sich auch daran zeigt, dass er erstaunlich rasch verfilmt wurde - der Streifen kam 1968 ins Kino mit Marianne Faithfull, der Ikone der Swinging Sixties, in der Hauptrolle. Ein Jahr später knatterten die Easy Rider Peter Fonda, Dennis Hopper und Jack Nicholson über die Leinwand.

Die Geschichte handelt von einer Amour fou, von einer jungen, 19jährigen Frau namens Rebecca, die sich in ein gefährliches Liebesspiel verwickelt. Der Roman beginnt damit, dass die frisch Verheiratete verfrüht aus einem Traum erwacht und kurzerhand beschliesst, das Ehebett zu verlassen, sich nackt die schwarze Lederkombination überzieht und auf ihr Motorrad steigt, um - wie 12 Tage zuvor schon - zu ihrem Liebhaber nach Deutschland zu fahren. Von ihm, einem an Esoterik interessierten Kunden ihres Vaters, der eine Buchhandlung führt, hat sie dieses Motorrad als Hochzeitsgeschenk bekommen, nachdem er vor der Hochzeit nächtens in ihr Hotelzimmer und schliesslich wie ein Inkubus auch in sie eingedrungen ist. Seither bindet sie ein magischer Bann an diesen mysteriösen Mann, den sie als ihren "Tigergott" verehrt und ihm absolut unterwürfig ergeben ist. Auf der Motorradfahrt zu ihm verfällt sie etappenweise in Tagträume und Reminiszenzen, an die sexuelle Initiationen.

Das führt zu einem eigentümlichen erzähltechnischen Effekt: Trotz der rasenden Geschwindigkeit, mit der Rebecca auf ihrem Motorrad unterwegs ist, zögert sich ihre Ankunft ständig hinaus: "die Zeit entschlüpft ihrem Blick". Sie befindet sich auf dem Weg in eine zeitlose, transzendente Sphäre. In ein Nirwana. Am Ende wird sie auch gar nicht ankommen, sondern tödlich verunglücken. Die Fahrt voraus führt somit zurück in die Vergangenheit: Wie seitlich die Häuser an Rebecca "wie eine Folge kleiner Träume" vorbeiziehen, so ziehen auch die Erinnerungsbilder an ihrem inneren Auge vorüber. Dabei verschmilzt sie zusehends mit ihrer Maschine zu einem "vollkommenen Ungetüm", gibt sich dem vibrierenden Motor unter ihren Schenkel mit derselben Ergebenheit, wie sie sich auch ihrem Liebhaber unterwirft. Die rauschhafte Fahrt steigert sich zu einem transluziden Zustand, der schliesslich im letalen Crash als der ultimativen Form der Ekstase und Erleuchtung mündet.

Ein Motiv, das man sowohl aus Marinettis Futuristischem Manifest als auch aus J.G. Ballards Crash oder John Hawkes Travestie kennt. Mandiargues führt dem eine esoterische Ebene hinzu: Der Liebhaber, Daniel Lionart, entpuppt sich als Swedenborgianer, als Anhänger des Schwedischen Mystikers und Theosophen Emanuel Swedenborg, und scheint mit spirituellen Ritualen vertraut. Er erscheint Rebecca in seinem Morgenmantel als "Priester einer sonderbaren Religion". Allerdings erinnern die zuweilen brutalen Exerzitien, die er an Rebecca vornimmt, eher an sexualmagische Praktiken eines Aleister Crowley als an Swedenborgs Lehre von der göttlichen Weisheit und Liebe. Die letale Motorfahrt lässt sich hingegen als Allegorie der Swedenborgischen Metaphysik lesen, derzufolge der irdische Körper als rein äussere Hülle im Moment der Aufweckung abgestreift werde, um in die rein geistige Welt überzugehen. So mündet der Roman denn auch mit einer kosmischen Auflösung: "Ein übermässiges lächelndes Antlitz wird sie verschlingen [...], ein menschliches, übermenschliches Antlitz, das letzte, vielleicht das eigentliche Antlitz des Alls."

Dass es sich bei diesem Gesicht lediglich um das Werbebild des Lastwagens handelt, in den Rebecca mit Vollgas donnert, ist die bittere Pointe des Romans. Es handelt sich um einen Weintransporter mit einem aufgemalten lachenden Bacchus auf der Plane. Allegorisch steht natürlich auch dieser Weingott für dionysischen Rausch und Ekstase, freilich weitaus profaner als es die von Swedenborg indoktrinierte Rebecca zum Zeitpunkt ihres Todes wähnt. Vor ihrem Crash kippte sie mehrere Gläser Kirschwasser in einer Kneipe.

Walter Vogt: Die Talpi kommen! (1973)

Das Buch erschien zuerst 1971 mit dem Untertitel "Ein Miniroman für kluge Kinder" im Berner Verlag "Gute Schriften". Um ein Kinderbuch handelt es sich deswegen bei Weitem nicht. Zumindest machen Illustrationen und sogenannte "Wandtafelsätze" (siehe Peter Bichsel, dessen Kindergeschichten eben auch keine sind) noch lange kein Kinderbuch. Auch das Glossar im Anhang verfolgt keinerlei pädagogische Absichten, auch wenn dort das Lemma "Glossarium, Glossar" ironisch wie folgt erläutert wird: "Worterklärungen für Lehrer und besorgte Eltern". Nicht die Kinder sollen also belehrt, sondern die Erwachsenen beruhigt werden. Auch die restlichen Begriffe werden im Glossar mit ähnlich fröhlichem Unernst erklärt, oft im subversivem Gegensinn bis hin zur kompletten Un- bzw. Blödsinnigkeit: "Einweihungsriten: Riten zur Einweihung Uneingeweihter durch Riten (sog. 'Einweihungsriten')." Besser liesse sich die hilflose Redundanz terminologischer Bemühungen nicht demonstrieren. In ebenso selbstbezüglicher Weise wird der im Text fallende Begriff "Rekombinatorenbank" im Glossar erläutert: "Literatur zum Thema 'Rekombinatorenbank': Vogt, W. 'Die Talpi kommen!' (Sauerländer, Aarau, 1973). Einziges einschlägiges Standardwerk von Bedeutung."

Womit wir beim Thema wären: Worum geht's? Um Ausserirdische, die Talpi. Ja, auch. Vor allem aber um zwei Jungs, den Polizistensohn Alex, der über den sechsten Sinn verfügt, und den Apothekersohn Hans, genannt "Busch", der Alex mit Unmengen von Phosphortabletten versorgt, um dessen sechsten Sinn konstant aufrecht zu erhalten. Beide entdecken im Katzloch (bei Punkt 736 auf der Karte Belpberg 1:25000) ein Höhlensystem, in dem sich auch ein ausserirdischer Talpi verirrt hat. Sie wollen es als eine "Mischung von Räuberlager und Arche Noah" zu einer eigenen Behausung umfunktionieren. Zu diesem Zweck betäuben und entführen sie nicht nur Tiere, sondern auch andere Kinder Lehrer und Haushälterinnen, um eine Art unterirdische - oder wie sie es nennen - "exterritoriale" Gemeinschaft zu bilden. Gleichzeitig sind die wahren Extraterrestrischen, die Talpi, unterwegs Richtung RD (sprich: ErDe) in ihrem Raumschiff "Talgo due", auf dem sie als einziges menschliches Exemplar den Philosophen Ludwig Feuerbach mit an Bord führen, um ihn am Ende gegen ihr im Höhlenloch verirrtes Mitglied austauschen. Doch so linear, wie hier nacherzählt, erfolgt die Geschichte nicht. Sie zeichnet sich vielmehr durch diverse temporale Sprünge und auktoriale Störmanöver aus bis am Schluss, wo der Autor - wie es Roland Barthes in Der Tod des Autors (1967) fordert - den Stab dem Leser übergibt.

Es ist vielleicht Walter Vogts heiterstes und lockerstes Werk. Deshalb stellt das Buch in seiner Unbekümmertheit so manche angestrengte, weil betont sprachgedrechselte und um Relevanz heischende Neuerscheinung bei Weitem in den Schatten. Vogts Anspruch ist alles andere, als gesellschaftlich relevant zu sein - und gerade deshalb ist er es umso mehr. Vordergründig voller Witz und Schabernack, Stil- und Konventionsbrüchen, manchmal scheinbar zu billigen Pointen neigend, die aber doch wieder von einem untergründigen Sarkasmus aufgefangen werden. Im Überhang zum Absurden bleibt die sozialkritische Dimension nicht verborgen, auch nicht im Glossar, das diverse gesellschaftspolitische Begriff explikativ subvertiert und damit einen kritischen Echoraum schafft. Man braucht eigentlich nur das unter dem Titel "Der Autor gibt seine Visitenkarte ab" stehende Vorwort zu lesen, um den satirischen Grundtenor des Textes zu erfassen, sowohl in formaler Hinsicht mit seinem unverfrorenen Umgang jeglicher Erzählkonventionen als auch in kritischer Hinsicht mit allen subversiven Untertönen. Unter dem Strich einfach ein grossartiges Lesevergnügen, bei dem der Spass ebenso wie der Intellekt auf seine Kosten kommt.

Virigina Woolf: Mrs Dalloway (1925)

Vor hundert Jahren erschien Mrs Dalloway, in der von Virginia Woolf und ihrem Mann Leonard wenige Jahre zuvor gegründeten Hogarth Press. Es ist ein Gesellschaftsroman im doppelten Sinn. Zum einen schildert der Roman verschiedene Charaktere aus der Londoner Upperclass an exakt einem Tag Mitte Juni 1923, zum anderen die Vorbereitungen zu einer Abendgesellschaft, die Clarissa Dalloway noch Ende des selben Tags (und somit auch des Romans) gibt. In ihrer Vernunftehe mit Richard Dalloway flüchtete sich Clarissa in die Rolle der "perfekten Gastgeberin". Der Titel des Romans, der nicht etwa den Eigennamen der Protagonistin, sondern ihren angeheirateten Ehenamen trägt, verweist damit bereits symbolisch auf ein Grundmotiv: auf die Dominanz der gesellschaftlichen Repräsentativität, die nicht immer mit dem inneren Gefühlsleben in Einklang zu bringen ist. Schon früh im Verlauf des Romans wird sich die Titelheldin bewusst, wie sie in ihrer sozialen Rolle gefangen bleibt: "nur dieses Mrs. Dalloway-Sein; nicht einmal mehr Clarissa; nur dieses Mrs. Richard Dalloway-Sein".

Von Mrs. Dalloway erfahren wir, dass es sich um eine 52jährige Frau mit einer vogelartigen Physiognomie handelt, die unlängst von einer Herz-Krankheit genesen ist und sich in einer ambivalenten Gefühlslage wiederfindet. Zum einen begrüsst sie zu Beginn emphatisch das "Leben", das auch allgemeingesellschaftlich nach Kriegsende wieder aufblühte: "Der Krieg war vorbei". Andererseits wird sie den Eindruck nicht los, ein falsches Dasein zu fristen. Gleich zu Beginn des Romans, auf dem Weg zur Blumenhändlerin, denkt sie sich: "Ach, wenn sie nur ihr Leben nochmals leben könnte!" Ihre Gedanken schweifen schon früh am Tag, als sie das Haus verlässt, in die Vergangenheit, in ihre Jugendtage auf dem Landgut in Bourton, als sie mit ihrer Freundin Sally die Möglichkeit lesbischer Liebe erkundete und den geistreichen, aber erfolglosen Peter Walsh für eine bürgerliche Ehe mit dem grundsoliden Langweiler Richard Dalloway sitzen liess. Die unromantische Tragik dieses Entscheids gelangt in einer Szene zum Ausdruck, als dieser seiner Gattin mit einem Strauss Blumen seine Liebe gestehen will, aber den entscheidenden Satz auch nach mehreren Anläufen partout nicht über die Lippen bringt.

In dieser Diskrepanz zwischen Innenleben und Aussenwahrnehmung verfolgt der Roman verschiedene Charaktere entlang ihrer Tagesgeschäfte durch London und lässt sukzessive die Zusammenhänge zwischen ihnen erkennen, bis alle Fäden im grossen Finale der Abendgesellschaft zusammenlaufen. Insbesondere das Schicksal des traumatisierten Kriegsveteranen Septimus Smith verknüpft sich am Ende überraschend drastisch mit demjenigen der Titelheldin. Während zunächst ohne grösseren Zusammenhang die Wahnvorstellungen von Smith geschildert werden wie auch die Therapieversuche der Ärzte, denen er sich schliesslich aber durch einen Sprung aus dem Fenster zu entziehen weiss, wirft die Nachricht dieses Suizids während der Party Clarissa Dalloway auf ihre eigene Situation zurück: "Irgendwie war es ihr eigenes Unheil - ihre eigene Schmach". Sie entfernt sich einen Moment von der Gesellschaft, erkennt die Ähnlichkeit mit dem Selbstmörder, rettet sich aber schliesslich in den Gedanken, dass er sich stellvertretend quasi als kollektives Opfer umgebracht habe: "Sie war froh, dass er es getan hatte; es weggeworfen hatte, während sie alle das Leben weiterlebten."

Der Roman spielt - wie James Joyces Ulysses, mit dem er viel verglichen worden ist - an exakt einem Tag, ansatzweise in einer Gedankenstromtechnik, die aber nicht so radikal durchgeführt ist wie bei Joyce (oder auch bei Arthur Schnitzler in Leutnant Gustl), da sich eine auktoriale Stimme nach wie vor bemerkbar macht, nicht selten mit salopp dahingeworfenen, zynischen Bemerkungen. Wie aber die verschiedenen Stimmen ineinanderfliessen, die Perspektiven gewechselt, äussere Begebenheiten durch innere Denkvorgänge reflektiert werden, führt zu einer komplexen Erzählprosa, hypotaktisch und von Parenthesen durchschossen, so dass zuweilen innerhalb eines einzigartigen Satzes verschiedene Sichtweisen nahezu kubistisch zusammenfinden. Es entsteht dadurch eine unglaublich reiche, dicht verwobenen Prosa von zuweilen ungeheurer Intensität, in der sich die gesamte Befindlichkeit der Nachkriegszeit reflektiert, die hinter dem scheinbaren Wohlstand und Frieden ihre Abgründe verbirgt. Strukturiert wird der wechselnde Gedankenstrom lediglich durch die Glockenschläge von Big Ben, die wie ein mahnendes Memento Mori den Lauf des Geschehens durchziehen.