Thomas Pynchon: Schattennummer (2025)

Es weihnachtet bald, deshalb gönnt sich das Lesefrüchtchen einen ganz besonderen Leckerbissen. Es startet mit einem literarischen Grossereignis, nein, nicht mit dem jüngsten Literaturnobelpreis, der kommt als nächstes dran, sondern mit dem neuen Roman von Thomas Pynchon, der mehrfach als Kandidat für den Nobelpreis gehandelt wurde und ihn sicher auch verdient hätte. Viel weiss man über den inkognito lebenden Autor nicht, ausser dass er mit Jahrgang 1937 mittlerweile über 90 Jahre als sein muss. Umso erstaunlicher und aufregender ist diese unerwartete Neuerscheinung, die wie aus dem Nichts apportiert erscheint. Pynchon könnte wohl schreiben, was er will, das Lesefrüchtchen wäre so oder so begeistert. Doch der Autor bleibt sich mit seinem neuen Roman absolut treu: Es liegt ein waschechter Pynchon vor, sogar einer hoch Zwei, ein Pynchon auf Speed. Und das will was heissen. Ja, manchmal wirkt dieser stellenweise fast schon wie eine Parodie auf sich selbst oder so als liefe eine künstliche Intelligenz aus dem Ruder. Mafiöse Käsesyndikate, transsilvanische Vampir-Nazis, melonenförmige Luftschiffe, Teleportation-Kriminalität, Fetischisten geschmackloser Lampen, illegale Dauer-Motorradrennen, Theremin-Discos, Terminator-Golems und vieles mehr muss in Pynchons Paraversum in Kauf genommen werden.

Insbesondere in der zweiten, im faschistischen Osteuropa spielenden Hälfte des Romans scheint Pynchon den Bogen zuweilen gezielt zu überspannen, getreu dem vorangestellten Motto von Bela Lugosi: "Übernatürlich, vielleicht. Unsinn ... vielleicht nicht." Das Zitat stammt aus dem Gruselfilm Die schwarze Katze von 1934 und gibt geographisch, historisch und atmosphärisch die Richtung vor. Wie im Film so bestimmt auch im Buch ein paranormales Ungarn das Setting. Dorthin ist der leicht dämliche Detektiv Hicks McTaggert "schanghait" (208) worden, wie er es selbst im Matrosenslang ausdrückt, wo das Wort so viel Zwangsrekrutierung bedeutet. Der ehemalige Berufsschläger arbeitet für die Detektivagentur Unamalgamated Ops (kurz: U-Ops) in Milwaukee, wo die Dinge für gewohnt ruhiger laufen als in Chicago. Doch ein Bombenattentat bringt Unruhe in die Stadt. Der Reo Speedwagon von Stuffy Keegan fliegt in die Luft und Stuffy selbst löst sich scheinbar in Luft auf. Auch Daphne Airmont, die Tochter von Bruno Airmont, berüchtigt als der Al Capone des Käses, der mit seinem verstrahlten "Radio-Cheez" (114) ein Vermögen anhäufte, scheint spurlos verschwunden. 

Hicks erhält den Auftrag, die Käseerbin ausfindig zu machen. Ein delikates Unterfangen, da Hicks ihr in früheren Jahren einmal bei der Flucht aus der "Kinderklapsmühle" (136) behilflich war und sie in einem Reservat der Ojibwas untergebracht hat. Er ist somit nicht ganz unbefangen in der Angelegenheit. Mehr noch: Ein verrückter Hutmacher hat ihm ausserdem den Floh ins Ohr gesetzt, er sei durch Windigo-Magie schicksalhaft mit Daphne verstrickt. Deshalb zögert er zunächst, sich auf die Spur der Käseerbin zu setzen. Stattdessen geht er dem Bombenanschlag auf Stuffy nach und wird selbst Opfer eines absurden Attentats: Zwei als Wichtel verkleidete Typen legen ihm am heiterhellen Tag auf offener Strasse ein tickendes Paket mit einer Zeitbombe in die Hand, das Hicks nur in letzter Sekunde im Loch eines Eisfischers auf dem zugefrorenen See versenken kann. Diese Episode ist erzähltechnisch eine Meisterleistung in der für Pynchon typischen Slapstick-Prosa. Inhaltlich bildet sie den Ausschlag, weshalb Hicks nach Osteuropa zwangsversetzt wird, wo angeblich nicht nur der Käse-Mafiosi Bruno Airmont untergetaucht ist, sondern sich auch seine Tochter Daphne aufhält.

Hier nehmen die Ereignisse dann Überhand. Begleitet von zwei englischen Spionen, Alf und Pips, die im Auftrag von Interpol mit Sitz in Wien unterwegs sind, setzt er sich Daphne Airmont auf die Fersen, die - wie sich herausstellt - wiederum auf der Suche ihres Liebhabers Hop Wingdale, dem jüdischen Frontmann der Klezmopolitans, der sich aufgrund des aufkommenden Antisemitismus aus dem Staub gemacht hat. Auch Ace Lomax, der Stellvertreter des Käsemafiosi Bruno Airmont, ist auf der Flucht, da er den Auftrag verweigert hat, Wingdale aus dem Verkehr zu schaffen. Beide treffen sich auf der "Trans-Trianon-2000"-Route, die innerhalb der "Schattenzone zwischen dem alten und neuen, konzentrischen Ungarn" (307) verläuft und ein illegales Paradies für waghalsige Motorradrennen ist. Sie führt aber auch durch das "Gebiet der Vlad-Jungs" (329), einer vampirischen Nazi-Gang, die es auf Wingdale abgesehen hat. Doch in letzter Sekunde kommt der Golem Zdenek zu Hilfe, eine Art Mensch-Maschine, deren linker Arm aus einem "Maschinengewehr" besteht "mit in seine Schulter eingebautem Magazin" (344). Pynchon bietet das gesamte Figurenarsenal des osteuropäischen wie des real-europäischen Horrors auf - sogar Hitler geistert als "deutscher Charlie Chaplin" (!) hintergründig herum (44) -, so dass Hicks als Protagonist sukzessive der Narration entgleitet.

Es ist eine Prosa der subtilen Überforderung: Die Lesenden werden bombardiert mit dem stupenden Welt- und Fachwissen des Autors, der lustvoll Fakt und Fiktion durcheinanderwirbelt, mit Fachbegriffen, mit rasanten, aberwitzigen Dialogen, abrupten Handlungsverläufen und unvermittelt eingeführten Figuren, so dass es einige Aufmerksamkeit abverlangt, der sich stets komplizierenden Story zu folgen. Man fragt sich bisweilen, worauf diese wilde Verfolgungsjagd hinauslaufen soll. Dass der Autor am Ende die Kurve doch noch kriegt und ein verschollenes U-Boot in ein klandestines Exilamerika einfahren lässt, grenzt fast an ein narratives Wunder. Und dann diese Sätze! Sätze von einer Sperrigkeit und epischen Breite, wie man sie heutzutage selten mehr liest. In jedem dieser Sätze steckt ein kleiner erzählerischer Mikrokosmos. Das alles ist ein grosses Lesevergnügen und ein grosser Klamauk. Wohl in keinem anderen Roman erlaubt sich Pynchon so viel Narrenfreiheit, was sich auch an der ironischen Distanz zeigt, mit dem der Erzähler teilweise ziemlich süffisant dem Geschehen und den Figuren entgegentritt. Erkennbar an etlichen Passagen, die im Konjunktiv schildern, wie eine Figur hätte reagieren sollen, es aber unterlässt oder gar nicht dazu kommt. 

Thomas Pynchon: Schattennummer. Roman. Aus dem Englischen von Nikolaus Stingl und Dirk van Gunsteren. Reinbek: Rowohlt, 2025.

Martina Clavadetscher: Die Schrecken der Anderen (2025)

"Das hier ist kein Krimi" (88), sagt die 'Alte' relativ zu Beginn des Romans. Später aber muss sie ihre Aussage revidieren: "mittlerweile bin ich mir da selbst nicht mehr sicher" (230). Am Ende angekommen darf man bilanzieren: Es ist durchaus ein Krimi, sogar ein tatortwürdiger, besitzt er doch alle Ingredienzen, die es dafür braucht: Eine Leiche, die das Geschehen ins Rollen bringt, zwei schrullige und diametral verschiedene Ermittlerfiguren, Lokalkolorit, historische und sozialpolitische Kontexte, eine unglückliche Beziehungsgeschichte, prekäre Jugendliche, falsche Verdächtige, ein Komplott und last but not least eine grosse Drahtzieherin im Hintergrund. Kein Wunder heisst die - als schräge Miss Marple im Hippie-Look auftretende - Privatschnüfflerin bei Clavadetscher schlicht "die Alte": eine Hommage an die beliebte Krimi-Serie Der Alte.

Manche Rezensenten erkannten eher in Dürrenmatt als in Fernsehkrimis das Vorbild für Clavadetschers neustem Roman. Doch man soll sich vom vorangestellten (oder vielmehr: aufgesetzten?) Motto aus Dürrenmatts Stoffen nicht in die Irre führen lassen: mit seiner Dekonstruktion des Krimigenres hat Die Schrecken der Anderen kaum etwas gemein. Klar, die bei Dürrenmatt dominante Labyrinth-Metapher wird hier zwar aufgerufen (42, 93, 236) und am Ende erscheint mit der amputierten und "uralten Frau" Mutter (59) ein grandioser Verschnitt zwischen der Prothesenfrau Claire Zachanassian aus Der Besuch der alten Dame und der Zwergin Monika Steiermann aus Justiz. Als weitere Parallele liesse sich noch anführen, dass es wie in Dürrenmatts Der Verdacht um eine Nazi-Vergangenheit geht, die wieder "an die Oberfläche" (88) gerät. Damit enden aber auch schon die Gemeinsamkeiten.

Denn im Unterschied zu Dürrenmatts Antikrimis, handelt es sich hier tatsächlich um einen veritablen Krimi, der technisch einwandfrei mit allen Mitteln der Suspense arbeitet und die Spannung durch zwei parallel laufende Handlungsstränge kontinuierlich aufrecht erhält, bis sie im furiosen Finale zusammenlaufen, das fast schon plakativ mit poetischer Gerechtigkeit aufwartet: Die Bösen sind bestraft, die Guten gehen moralisch gestärkt als Sieger hervor. Das entspricht mehr einem TV-Narrativ als der Dürrenmatt'schen Formel von der schlimmstmöglichen Wendung. Dass sich Clavadetscher vielmehr an einer cineastischen Erzählweise orientiert, belegt der Name der Leiche: "McGuffin" (111). So nannte Hitchcock ein vorantreibendes, spannungssteigerndes Element der Filmhandlung, das an sich aber bedeutungslos ist.

Tatsächlich stösst auch die Leiche bei Clavadetscher Enthüllungen an, mit denen sie letztlich nur in sehr losem Zusammenhang steht. Vielmehr stellt sie eine Art Metapher für den Auflösevorgang dar, ein Symbol für eine eingefrorene Vergangenheit, die durch das Tauwetter stückweise wieder zum Vorschein kommt. Wie subtil diese Metaphorik den Text durchzieht, zeigt sich etwa darin, wenn die Mutter, die sich als zähe Nazi-Vettel entpuppt, anfänglich mit "dreckigem Restschnee" verglichen wird, "der in gewissen Tälern bis Mai liegen bleibt" (58), was bereits auf ihr verstümmeltes Ende vorverweist, wo sie nurmehr als Grippe mit "bräunlich fleckiger Haut" neben einer ebenso braunen NSDAP-Uniform liegt (313). Sie erscheint als Schreckgespenst aus der Vergangenheit oder vielmehr als Ungeheuer aus der Urzeit und steht so wiederum in Zusammenhang mit der Drachensage von der "tödlichen Riesenechse" (151), die im Roman erzählt wird und ironisch als im Titel einer TV-Serie widerhallt: "Mother of Dragons" (117).

Auf diese Weise zieht die Autorin ein dichtes Bedeutungsgeflecht. Auch sonst ist der Roman raffiniert aufgebaut und motivisch verwoben. Alle Fäden laufen auf dem Schauplatz des Ödwilerfeldes am Fusse des als "Drachenstein" (152) bekannten Frakmont-Gebirges zusammen, wo die Leiche gefunden wurde, ein Holocaust-Mahnmal errichtet werden soll, was der "Jungen Aktion", die dort ihr Unwesen treibt, ebenso ein Dorn im Auge ist wie der männerbündnerischen Ortsgruppe, die in ein Bauprojekt auf dem Feld investieren will. Ihr Fanatismus macht sie blind gegenüber der Geschichte oder versperrt ihnen die Sicht auf das Vergangene: "Weil niemand jemals etwas aus den Schrecken der anderen lernt." (183) Die Aufgabe der Alten, die als mythologische Rächerin, als "Furie" (223) bezeichnet wird, sieht ihre Aufgabe darin, "die vergessenen Fäden" der Geschichte "ins Sichtbare zu ziehen" (183).

Clavadetscher, die in ihren neusten Roman weitgehend auf formale Experimente verzichtet, erzählt souverän, handlungsnah, zuweilen etwas schablonenhaft, aber stets mit kleinen auktorialen Kommentaren oder sentenzenhaften Nebensätzen, die sich zwischen die straffe Narration schieben und augenblicklich einen Reflexionshorizont eröffnen: "Das Leben produziert unablässig Archivmaterial, denkt Schibig, Mappen des organisierten Vergessens." (205) Nach der Lektüre wünscht sich das Lesefrüchtchen jedenfalls, Clavadetscher möge das Drehbuch zum nächsten Schweizer Tatort verfassen, um ihm endlich aus der Misere zu helfen. Denn wie es an einer Stelle heisst: "Es geht nicht nur darum, wer die Geschichte erzählt. Es geht darum, wer die Geschichte besser erzählt." (129) Und Clavadetscher kann es definitiv besser. Ihr Roman jedenfalls bietet sich für eine Verfilmung geradezu an.

Martina Clavadetscher: Die Schrecken der Anderen. Roman. München: C.H. Beck, 2025.

Lawrence Durrell: Nunquam (1970)

Diese Art von Literatur scheint dem Lesefrüchtchen etwas aus der Mode geraten zu sein. Wie soll man den Vorbehalt benennen? Es handelt sich um eine Art joviale Gentlemen-Literatur, bei der Süffisanz und Tiefsinn irgendwie Hand in Hand gehen, bei der das Geistreiche stets mit der Frivolität kokettiert und sich Erzähler wie Figuren als sexuell Freizügige gefallen. Letztlich handelt es sich um eine ausgedehnte Salon-Plauderei, die bei aller Bildungshuberei - viel Psychoanalytisches wird ventiliert - und stupenden Eloquenz doch relativ unausgewogen und ohne Fokus daherkommt. So sehr der Autor als Causeur auch brillieren will und mag, ein Gefühl als Storyteller besitzt er nicht. Bis die Geschichte Fahrt aufnimmt, vergeht viel zu lange Zeit, und dann steuert sie auch schon abrupt dem jähen Ende zu.

Das Lesefrüchtchen kam aufgrund der Frankenstein-Lektüre auf den Roman, da es auch hier um die Erschaffung eines künstlichen Menschen geht, genau genommen einer künstliche Frau, die anders als Frankensteins Monster alles andere als abweisend ist, sondern die perfekte, atemberaubende Nachbildung der zu früh verstorbenen Schauspielerin Iolanthe, kurz genannt Io. Nachdem er aus der Irrenanstalt entlassen wurde, erhält der Erfinder Felix Charlock vom impotenten Chef seiner alten Firma den Auftrag, der sich regelmässig mittels plastischer Chirurgie selbstoptimiert, einen Androiden herzustellen. Das Experiment gelingt "mechanisch so vollkommen" (303), dass sich nicht nur der Chef, sondern auch Felix schlagartig in das künstliche Wesen verlieben, auch wenn ihnen die Vorstellung "unheimlich" (304) ist, dass sich hinter dem perfekten Simulation nur eine Maschine verbirgt.

"Wir müssen uns davor hüten, eine zu grosse Zuneigung zu dem Ding zu fassen" (304), mahnt daher der Erfinder Charlock. Doch der Appell erweist sich als überflüssig, denn wie jeder künstliche Mensch so emanzipiert sich auch die "Nylon-Iolanthe" (131) von ihrem Schöpfer, entwickelt eine Eigenständigkeit und einen eigenen Willen und nimmt Reissaus. Doch anders als Frankenstein, der zum Opfer seiner eigenen Schöpfung wurde, verhält es sich hier - aus unmotivierten Gründen - umgekehrt und Charlock gibt seinem Geschöpf schliesslich den Gnadenstoss, nachdem er die ursprüngliche "Liebesmaschine" (203) als "eine verkommene Hure" (326) wiederentdeckt und einfangen will. Da gerät die Attrappe in Panik, es brennen ihr die Sicherungen durch und sie dreht "sich langsam um die eigene Achse", wie wenn "ein Motorrad mit noch laufender Maschine umfällt" (329).

Lawrence Durrell hat keine Roman geschrieben, sondern stets mehrbändige Roman-Zyklen. So auch hier: Nunquam ist der Nachfolgeband des Romans Tunc, weshalb es zu Beginn, nicht allein aufgrund der deliranten psychiatrischen Eingangsszene, etwas Zeit braucht, bis man sich in der Vorgeschichte zurechtfinden. Beide Romane stehen unter dem aus dem Satyricon entlehnten Motto: "Aut tunc aut nunquam". Wörtlich übersetzt: Dann oder niemals bzw. damals oder nie; im Roman selbst hingegen mit der geläufigeren Redewendung: Jetzt oder nie (72, 330). Was damit ausser der - bei Petron vorgeprägten - hedonistischen Lebenshaltung zum Ausdruck kommen soll, bleibt unklar, ausser dass es dem Autor die Gelegenheit zu zwei schlüpfrigen Anspielungen bietet: zu TUNC dem "kleinen Fruchtbarkeitsgott" (87) sowie zur anagrammatischen Verwandlung in "CUNT" (88). Nicht von ungefähr ist die künstliche Iolanthe auch mit einem perfekten Geschlechtsorgan ausgestattet: "Kommen Sie und sehe Sie sich die Vagina an. Sie ist eine wahre Pracht." (153)

Lawrence Durrell: Nunquam. Roman. Deutsch von Susanne Lepsius. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1970.

Thea von Harbou: Metropolis (1925)

Metropolis von Regisseur Fritz Lang zählt heute als technisch ebenso aufwändiges wie brillantes Zukunftsdrama zu den Meilensteinen der Filmgeschichte. Bei Erscheinen vor knapp hundert Jahren war das opulente, über drei Stunden dauernde Opus jedoch ein finanzielles Desaster. Während die futuristische Bildwelt die Kritik noch überzeugen konnte, fiel das Drehbuch aus der Feder von Fritz Langs damaliger Partnerin Thea von Harbou als "Märchen für Erwachsene" in Ungnade. Die Autorin geriet, ebenso wie die von ihr zuvor verfasste Romanvorlage, weitgehend in den Schatten der Rezeptionsgeschichte, während Fritz Lang längst als Meister des frühen, expressionistischen Kinos in die Filmgeschichte eingegangen ist. Darin liegt vielleicht eine historische Gerechtigkeit: Denn als der jüdische Regisseur 1933 aus Deutschland fliehen musste, schloss sich Thea von Harbou der NSDAP an.

Allein vom literarischen Standpunkt aus verdient der Roman diese Geringschätzung nicht. Handelt es sich doch um ein Paradebeispiel expressionistischer Erzählweise. Die pulsierende, mithin dämonisierte Metropole, der dystopische Futurismus mit Maschinen und Fabriken, die exaltierten, zuweilen psychisch zerrissenen Charaktere, das Schrille und Grelle, die ekstatischen Drogen- und Traumbilder sowie ein Hauch von Okkultismus - das alles sind nicht nur typische Merkmale expressionistischer Prosa, sie bestimmen auch die Atmosphäre dieses rasanten, dabei motivisch komplexen, indes nicht restlos schlüssigen Werks. In der allegorischen Dicht, aber auch in der Personifizierung der dämonischen Stadt erinnert der Roman an Meyrinks Golem, von dem sich die Autorin wohl hat inspirieren lassen, nicht zuletzt für die Figur eines künstlichen, vom Schwarzmagier Rotwang geschaffenen Menschen, den es gleichsam aus dem jüdischen Ghetto nach Metropolis verschlagen hat.

Der Roman lebt von Antithesen und wirkt deshalb streckenweise plakativ. Da ist der Protagonist Freder, ein junger idealistischer Mann, der gegen seinen Vater Joh Fredersen rebelliert, den allmächtigen und unbarmherzigen Herrscher über Metropolis im "Neuen Turm Babel", für den die Menschen bloss Maschinenfutter sind, weshalb er sie durch den perfekten "Maschinenmenschen" (26) zu substituieren hofft. Die Elite verkehrt im "Haus der Söhne", während die Working Poor, die "Blauhemden", in der unterirdischen Arbeiterstadt hausen und sich in der "Totenstadt" zum Klassenkampf zusammenfinden. Es gibt des Vergnügungstempel Yoshiwara auf der einen, der Dom auf der anderen Seite mit dem Mönch Desertus, der wiederum eine Gegenfigur zum Magier Rotwang darstellt. Und schliesslich ist da noch die gütige Maria und ihr unheimliches Ebenbild, die von Rotwang geschaffene Roboterfrau, die er einmal "Parodie" dann wieder "Futura" nennt. Tatsächlich ist sie beides: Eine Nachäffung des Menschen und möglicherweise doch seine Zukunft.

Die Handlung ist aufs Ganze besehen ebenso einfach wie diffus im Detail. Freder verliebt sich in die richtige Maria und solidarisiert sich mit den Blauhemden, die Maria zu einem friedlichen Klassenkampf führen will. Sein Vater hingegen zettelt mit Hilfe von Rotwang hinterrücks eine blutige Revolution an, um seinen Sohn zur Raison zu bringen: "Die Stadt soll untergehen, Freder, damit du sie wieder aufbaust." (153) Die falsche, künstliche Automaten-Maria hetzt die Massen zum Sturm auf die Maschinen von Metropolis auf, die - als eine Art Gott-Maschinen geschildert - heiss- und sich schliesslich zu Tode laufen, so dass Chaos und eine grosse Katastrophe ausbricht. Es herrscht Endzeitstimmung, die Harbou in apokalyptischen Bildern - Geisselung, Kreuzigung, Hexenverbrennung - und in einem ewig ausgedehnten Showdown heraufzuschwören versteht, bis zu guter Letzt die grosse Versöhnung stattfindet und der Weg für einen Neubeginn geebnet ist.

So weit, so hollywoodlike. Antagonismen, grosser Konflikt, Happy End. Kompliziert wird es hingegen, sobald die hintergründigen Motive ins Spiel kommen. Joh Fredersen, der Herr über Metropolis, hat seine Frau Hel bei der Geburt des gemeinsamen Sohns Freder verloren (sie trägt nicht von ungefähr den mythologischen Namen der Herrscherin übers Totenreich). Zuvor war sie die Geliebte von Rotwang, der den doppelten Verlust - zunächst durch den Weggang von ihm, dann durch ihren Tod - nie verkraftet hat und heimlich auf Rache sinnt. Aus diesem Grund schuf er eine künstliche Frau, die er aber - im Auftrag von Fredersen - optisch der Klassenkämpferin Maria nachbildet, um die Arbeiter aufzuhetzen. Bevor es dazu kommt, warnt er die richtige Maria, um Fredersens Plan zu vereiteln, doch dieser belauscht das Komplott und erwürgt seinen heimlichen Rivalen - scheinbar. Als Metropolis bereits in Trümmern liegt, wacht er überraschend wieder auf, wähnt sich im Jenseits und will zu seiner geliebten Hel, die er in Maria wiedererkennt, der er bis auf die Domturmspitze nachstellt.

Auch die aufgebrachte Masse ist, nachdem sie das Debakel ihres Maschinensturms erkannt hat, hinter Maria her, kann aber nicht zwischen der echten und der künstlichen Maria, ihrer Parodie, unterscheiden, die letztlich den Flammen zum Opfer fällt, während die echte Maria von Freder höchstpersönlich aus den Fängen Rotwangs gerettet werden kann - das alles vor den Augen seines verzweifelten Vaters, der um das Lebens seines Sohns bangte und sich letztlich versöhnlich zeigt und seine Rigidität ablegt ...

Der Autorin wurde - neben einem zu simplen Umgang mit der sozialen Frage - die naive Sprache und die plakative Darstellung vorgeworfen. Nicht ganz zu recht, wenn man sie als zeittypische, weitgehend dem Expressionismus geschuldete Ausdrucksformen versteht. Wenn Vieles an dem Roman tatsächlich holzschnittartig anmutet, dann doch genau in dem Sinne wie der grobe Holzschnitt die dominierende künstlerische Ausdrucksform des Expressionismus war, als dessen literarisches Pendant Harbous geraffte Sprachbilder von suggestiver Eindringlichkeit gelten können.

So pathosbeladen gewisse Szenen, insbesondere der schier endlose Showdown, auch daherkommen, so bieder die vertretene Moral und so aufgesetzt die theologisch-mythologische Verbrämung auch anmuten mag, der inzwischen wohl nicht zufällig mehrfach aufgelegte Roman besitzt auch lohnenswerte Momente, die zu fesseln vermögen und ansatzweise bereits dem späteren Cyberpunk den Weg ebnen. Allem voran die dystopische Vision einer rein funktionalen, aber inhumanen Welt, unter deren glänzender Oberfläche ein rebellisches Proletariat haust. Ebenso die Schilderung der Paternoster-Maschinen in ihrer kruden Mischung zwischen Technokratie und Mythologie. Und nicht zuletzt die protopsychedelische Szenerie im Club Yoshiwara, wo um eine schwingende und klingende Mammutmuschel die Droge Maohee konsumiert wird und sich alle dem kollektiven Rauscherlebnis hingegen, hat visionären Charakter. Es sind mächtige Bilder, die man so schnell nicht mehr vergisst und die cineastische Qualität dieses, trotz allen kritisierbaren Mängeln, an dramaturgischen Effekten nicht armen Romans nachhaltig unterstreichen. 

Thea von Harbou: Metropolis. Roman. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Herbert W. Franke. Frankfurt a.M./Berlin: Ullstein, 1984.en

Jules Verne: Das Karpatenschloss (1892)

Ein kurzer, etwas unausgewogener Roman des enorm produktiven und erfolgreichen Abenteuerschriftstellers Jules Verne, der vor allem deshalb Beachtung verdient, weil er das transsylvanische Setting von Bram Stokers Vampirroman Dracula um einige Jahre vorwegnimmt. Möglicherweise liess sich Stoker sogar von Jules Vernes Erzählung inspirieren. Das Lesefrüchtchen konnte jedoch keine verbindlichen Belege für eine solche Annahme finden. 

Im Zentrum steht jedenfalls auch ein düsteres Schloss auf der zerklüfteten Karpatenkette, das die Einwohner des Dörfchens Werst in Angst und Schrecken versetzt, weil sie glauben, dass es sich um ein altes Geisterschloss handelt, in dem Unholde und Vampire hausen. Mit Ausnahme des Dorfarztes Patak, der solche Befürchtungen als Aberglauben verspottet, sich dann aber als ausgekochter Feigling herausstellt, als er den Förster Nick Deck zum Schloss begleiteten soll. 

Grund für diese Expedition ist, dass - dank dem Kauf eines Fernglases - beobachtet wurde, dass Rauch aus dem Schloss aufsteigt. Brennt es dort oder lagern Vagabunden, Verbrecher gar oder handelt es sich am Ende doch um Hexerei? Während die Bevölkerung in der Dorfschenke darüber debattiert, entschliesst sich Nick Deck selbst nachzuschauen. Kaum hat er seinen Entschluss kundgetan, ertönt durch eine Gespensterstimme eine Warnung in der Schenke, um Nick von seinem Vorhaben abzuhalten: Sonst drohe ihm Unheil!

Doch Nick Deck wäre kein Held, wenn er sich davon einschüchtern liesse. Anderntags zieht er früh am Morgen zum Schloss hinauf, den jammernden Doktor als unfreiwilligen Begleiter im Schlepptau. Doch dann erleben sie in der Nacht einen Spuk mit Irrlichtern, Geräuschen und seltsamen Schattengestalten sondergleichen, bei dem der übermütige Nick Deck sogar vom Schlag getroffen wird, als das eiserne Ausfalltor berührte. Er muss mit der Bahre wieder ins Dorf getragen werden.

Zur selben Zeit halten sich zwei "Touristen" im Dorf auf: Graf von Telek uns sein Diener Rotzko. Als vernimmt, dass das Spukschloss Rudolf von Gortz gehöre, beschliesst er, selbst nachzusehen. Denn mit dem Namen verbindet ihn eine tragische Geschichte, die sich einige Jahre zuvor in Neapel zugetragen hat. Er lernte dort die bezaubernde Sängern La Stille kennen und hielt um ihre Hand an. Bei ihrem letzten Auftritt vor der Verlobung war auch Baron von Gortz zugegen, der sie schon wochenlang aus einer vergitterten Loge anstarrte.

Am letzten Abend wurde das blasse Gesicht des Barons sichtbar, was La Stille einen tödlichen Schrecken verpasste: Sie sinkt just in jenem Moment auf den Bühnenboden nieder, als im Stück "Orlando" die auch Heldin stirbt: "Innamorata, mio cuore tremante / Voglio morire ..." sind ihre letzten Worte. Als der Graf sich nun ins Karpatenschloss begibt hört er plötzlich diese Stimme wieder und glaubt, La Stille sei noch am Leben. Als er in die Gemächer vordringt, sieht er sie dann tatsächlich auch auf einer Bühne stehen und singen, während Baron von Gortz im Sessel sitzt und hingebungsvoll lauscht.

Doch alles erweist sich schliesslich als reine Illusion. Orfanik, ein physikalisch und technisch versierter Mad Professor, hat sie für den musikliebenden Baron mithilfe von phonographischen Aufnahmen inszeniert. Um die Bevölkerung vom Schloss fernzuhalten, hat er das Schloss ausserdem mit der Dorfschenke verkabelt, um die Gespräche abzulauschen und mit Geisterstimmen zu warnen. Auch der Spuk entpuppt sich am Ende als ausgetüftelte Apparatur: Das "Höllenspektakel" war "rein physikalischer Natur". Was Nick Deck niederstreckte, waren keine Hexereien, sondern "von den Batterien des Laboratoriums abgegebene Entladungsschläge".

Die Komposition wirkt insgesamt etwas schief und die Tonalität schwankt zwischen Satire und Schauerromantik. Was als Abenteuer von Nick Deck beginnt, schlägt plötzlich in die narrative nachgeholte Liebesgeschichte Franz von Teleks um. Auch die technische Erklärung wie der Spuk und die Erscheinung von La Stille zustande kam, wirkt durch den rasch eingeschobenen Exkurs am Schluss ungelenk und aufgepfropft. Hier setzte der Schnellschreiber Verne, wohl mehr auf einen Verblüffungseffekt als auf eine ausgefeilte Dramaturgie.

Denn damals waren die technologischen Errungenschaften wie Telefon und Phonograph, die es erlaubten die Stimme aufzunehmen und/oder an fremden Orten erklingen zu lassen, brandneu und unbekannt und daher dazu bestimmt ein Lesepublikum in Erstaunen zu versetzen. Jules Vernes Landsmann Auguste Villiers de l'Isle-Adam war in seinem Roman L'Eve future (1886) war wohl der erste, der Edisons Erfindung in Romanform brachte: War es dort eine Androidin, die dank dem Phonographen sprechen konnte, verleiht derselbe Apparat bei Verne einem Licht-Hologramm die Stimme.¨

Auf diese Verdrängung des Phantastischen durch die Technik verweist der Kurzroman gleich zu Beginn: "Unsere Träume von heute werden dank der immer weiter sich entwickelnden Wissenschaft morgen gewiss schon Wirklichkeit sein. Mit dem Ende des praktischen, positivistischen 19. Jahrhunderts scheint auch das Ende der Sagen gekommen zu sein."

Mary Shelly: Frankenstein (1818)

Eine passende Lektüre für Halloween: Frankenstein - neben Bram Stokers Dracula ist das der Horrorklassiker schlechtweg. Und oft wird das Monster mit seinem Schöpfer verwechselt. Denn im Unterschied zu Dracula ist Frankenstein nicht der Name der schaurigen Kreatur, sondern ihres Erschaffers: des jungen Schweizer Naturwissenschaftlers Victor Frankenstein aus Genf. Aus dessen Perspektive wird, vermittelt durch den Abenteurer Robert Wilson, die Geschichte mit epischem Atem erzählt: Wie er aus faustischem Erkenntnisdrang die Grenzen des zulässigen Wissens überschreitet, mit dem Geheimnis des Lebens experimentiert und schliesslich Opfer seiner eigenen Schöpfung wird, nachdem er sich angewidert von ihr abgewandt hatte. Nur wenige Minuten, nachdem sein Wesen, belebt durch den "Funken des Seins", "das trübe gelbe Auge" öffnet, erfüllen "Abscheu und atemloses Grauen" Frankensteins Herz, als er die missgebildete Kreatur erblickt: "Unfähig, den Anblick des Wesen zu ertragen, das ich erschaffen hatte, floh ich aus dem Labor." (53) Doch das Monster wird ihn in einem erbitterten Kampf bis ans Ende der Welt verfolgen, um sich an ihm für seine unglückliche Existenz zu rächen.

Während Frankenstein über Monate hinweg seelenruhig "in Grüften und Beinkammern" (46) Leichen untersucht, ohne dabei auch nur den geringsten Schauer zu empfinden, schlägt sein Erfinderstolz beim Anblick seines Geschöpfs augenblicklich in abgrundtiefe Abscheu um: "aber nun, da mein Werk vollbracht war, verblasste der schöne Traum, und Abscheu und atemloses Grauen erfüllte mein Herz" (53). Während er Leichen als bloss "leblose Körper" (46) betrachtet, hat er es nun mit einer lebendigen, ja gar mit einer "dämonischen Leiche", nämlich einer "erneut zum Leben erwachten Mumie" (54) zu tun. Rühmte er sich zuvor, dass nie ein "übernatürlicher Schrecken" (46) seinen Verstand getrübt habe, verlässt ihn angesichts seines Geschöpfs jedwede rationale Fassungskraft, die ihn überhaupt erst jene Erfindung machen liess. Das Produkt naturwissenschaftlicher Spitzenleistung wird in einem Atemzug zu einer Ausgeburt der Hölle. Dieser drastische Gesinnungsänderung mag übertrieben und psychologisch unplausibel wirken. Diegetisch erklärt sie aber, weshalb sich das Geschöpf von Anbeginn verstossen und ungeliebt empfindet. Anders als Viktor kann es auf keine behütete Kindheit und "liebevollere Eltern" (28) hoffen, da es von seinem Schöpfer von Anbeginn nicht akzeptiert wird, nicht als "Adam", sondern als "gefallener Engel" behandelt wird (103).

Gerade diese harsche Zurückweisung lässt die künstlich aus Leichenteilen zusammengesetzte Gestalt böse werden (und schliesslich Frankensteins jüngerer Bruder Wilhelm ermorden) - zumindest der eigenen Darstellung zufolge, die im zweiten Teil des Romans ausführlich geschildert wird. Wie das Monster seine eigene Hässlichkeit erkennt, wie er sich deshalb vor den Menschen verbirgt, sie heimlich aber beobachtet und dadurch nicht nur Sprechen, sondern auch Lesen lernt. Zufällig findet er ein Büchlein mit Die Leiden des jungen Werthers, dessen Lektüre ihm die eigene tragische Situation vor Augen führt: Ihm fehlt eine Partnerin, mit der er glücklich sein könnte, weshalb er von Frankenstein fordert, "eine Kreatur des anderen Geschlechts" zu erschaffen: "so monströs wie ich selbst" (158), um nicht länger gesellschaftlich isoliert zu sein: "Überall sehe ich Glückseligkeit, von der ich unwiderruflich ausgeschlossen bin. Ich war gütig und gut. Nur das Elend liess mich böse werden. Mach mich glücklich und ich werde erneut tugendhaft sein." (103)

Das alles erfährt der Leser in dritter Instanz: Es gehört zum erzähltechnischen Kniff des Romans (aber auch zu seiner besonders verschachtelten Architektur), dass er im Bericht von Wilson einen Binnenbericht enthält: Wilson gibt wieder, was Frankenstein ihm erzählte, darunter auch, was das Monster diesem wiederum erzählte - alles in direkter Rede, als würden die Betroffenen selbst sprechen. Dadurch gewinnt die Erzählung an unmittelbarer Lebensnähe und manchmal unterläuft der Autorin tatsächlich, dass sie die komplexe Erzählanlage vergisst und direkt in eine Ich-Perspektive kippt. Zugleich steht durch diese Erzählanlage andererseits die Verlässlichkeit dieser Berichte fortlaufend in Frage. Frankenstein erzählt Wilson seine Geschichte, als er schon halbwegs im Wahnsinn liegt, während er zugleich die Redlichkeit seiner Kreatur in Zweifel zieht, ihn als Lügner und Schönredner bezichtigt und ihm deshalb auch seinen Wunsch verweigert, ein weibliches Pendant zu erschaffen.

Nach dieser erneuten Abfuhr schwört ihm das Monster Rache und droht, bei seiner Hochzeitsnacht zu erscheinen, um ihn im Gegenzug an seinem eigenen Glück zu hindern (186). Diese Drohung hallt in Frankenstein nach (210, 213), weshalb er die Heirat zum Unverständnis seiner Verlobten Elisabeth hinauszögern will. Frankenstein erkennt, dass er zum "Sklaven seiner Schöpfung" (168) geworden ist, sich mit dem missglückten Menschenexperiment eine persönliche Nemesis geschaffen hat, ein "Unhold", ein "Dämon" (75), ein "Teufel" (221), der nicht ruhen wird, bis er selbst ins Unglück stürzt. Als schliesslich die Hochzeit herannaht, ist das Monster auch zur Stelle und erwürgt Frankensteins Verlobte. An diesem Punkt folgt der dialektische Umschlag: In seiner Verzweiflung startet nun Frankenstein einen blindwütigen Rachefeldzug gegen sein Geschöpf und verfolgt es zunächst entlang der Rhône bis hinauf in die Polargegend. Mit einer Besessenheit, wie sie später nur Kapitän Ahab kennt, jagt Frankenstein seinen "Feind" (230) durch die Eismeere - und zweifellos liess sich Herman Melville durch die Schilderung dieser schrecklichen Schneewüste zu seinem "Weissen Wal" inspirieren.

Gemessen an heutigen Sehgewohnheiten kann der Roman nur bedingt als Horror-Roman gelten. Wer ihn unter dieser Erwartung liegt, wird aufgrund seines langen epischen Atems zwangsläufig enttäuscht. Auch wenn die Idee eines lebendigen Leichnams, eines Zombies avant la lettre, damals schockierend gewesen sein musste und die Schilderung des mordenden Monsters furchteinflössend und Frankensteins Grabschändungen durchaus gruselig, dominieren im Roman nicht die Schockmomente, sondern die psychologische Situation, die durch die personale Erzählweise umso dringlicher erscheint. Spürbar ist das insbesondere dort, wo der Überschwall emotionaler Rede sich disproportional zur relativ simplen Plotstruktur verhält. In dieser sprachlichen Weitschweifigkeit handelt es sich letztlich auch um einen rhetorischen Roman. Von Frankensteins Beichte bis hin zum Schlussmonolog des Monsters als Märtyrer stehen grosse, emotionsgeladene Reden im Vordergrund, die - dem Drama nicht unverwandt - der Erzählung letztlich ihre Dramatik verleihen.

Der Roman erlebte eine leicht überarbeitete Neuauflage 1832. Doch den anhaltenden Weltruhm bescherte ihm ein Jahrhundert später die Verfilmung mit Boris Karloff in der Rolle des Monsters. Seine Maske mit dem kantigen Kopf und der Narbe an der Schädeldecke sowie den Elektroden am Hals hat sich tief ins kulturelle Gedächtnis eingegraben. Doch mit der Romanvorlage hat der Film und alle weiteren Sequels wie Frankensteins Braut (1935), Frankensteins Sohn (1939), Frankensteins Haus (1944) usw. nur noch sehr wenig zu tun. Der gravierendste Unterschied besteht darin, dass im Film dem künstlichen Menschen unwissentlich das Hirn eines Massenmörders eingepflanzt wurde, er also ab ovo zum Gewaltverbrecher bestimmt ist, während der Reiz des Romans gerade in der moralischen Frage liegt: Ist die Kreatur genuin böse oder ist sie es durch seine Lebensumstände und die soziale Ausgrenzung erst geworden. Das Monster selbst stellt sich auf den zweiten Standpunkt, allein seine Aufrichtigkeit wird von Frankenstein mehrmals in Zweifel gezogen. Mehr noch attestiert er seinem Geschöpf eine Persuasionskraft und stempelt es also zum unzuverlässigen Erzähler. Doch wie zuverlässig ist Frankenstein selbst, der seine Geschichte bereits halb im Wahnsinn mitteilt? Aus diesen Unschärfen seiner komplexen Erzählsituation zieht der im Grunde simpel gestrickte Roman seine Stärken.

Die Entstehungsgeschichte ist ebenso legendär wie das von der nur knapp 19jährigen Mary verfasste Buch selber. Gemeinsam mit ihrem späteren Gemahl Percy Shelley, ihrer Stiefschwester Claire Clairmont und deren Liebhaber, dem notorischen Dandy-Dichter Lord Byron, sowie seinem Leibarzt John Polidori verbrachte sie die Sommermonate 1816 in der Villa Diodati in Genf, die heute noch existiert, sich aber in Privatbesitz befindet. Das Jahr 1816 ging als Jahr ohne Sommer in die Geschichte ein, da die klimatischen Verhältnisse durch einen Vulkanausbruch in Indonesien erheblich gestört waren. Die Atmosphäre verdüsterte sich, die Temperaturen sanken und viele heftige Gewitter gingen über dem Genfer See nieder, so dass die englische Gruppe mehrheitlich gezwungen war, sich im Innern aufzuhalten, wo sie zur Zerstreuung eine französischsprachige Sammlung deutscher Gespenstergeschichten lasen: die Fantasmagoriana, in Deutschland unter dem Titel Gespensterbuch von Johann August Apel und Friedrich Laun herausgegeben. Der Regisseur Ken Russell hat die Begebenheit in seinem Film Gothic (1986) in schwülstigen Bildern imaginiert, die sich mancher verbürgter Versatzstücke bedienen, aber insgesamt wenig mit der historischen Realität zu tun haben.

Auf einen Vorschlag von Byron sollen alle eine eigne Gruselgeschichte verfassen: Polidori schreibt in der Folge die Erzählung The Vampyre, die Bram Stoker später zu seinem Dracula inspirieren wird, und Mary legt einen ersten Entwurf zu Frankenstein vor, der zwei Jahre später in Buchform erscheinen wird: mit einer Widmung an ihren Vater William Godwin, doch anonym, ohne Angabe der Verfasserin, da ihr der Stoff wohl zu kühn erschien und es für Frauen um 1800 ohnedies nicht einfach war als Autorinnen akzeptiert zu werden. Tatsächlich äussert sich ein Kritiker der Quarterly Review entsetzt über das "Wirrwarr aus grauenvollen und abscheulichen Absurditäten" und fragt sich am Ende, "ob das Hirn oder das Herz des Autors das kränkere" sei. In der zweiten, überarbeiteten Auflage von 1831, die dann unter ihrem vollen Namen Mary Wollstonecraft Shelley erschien, schildert die Autorin in der Vorrede ausführlich die Entstehungsgeschichte des Romans im Juni 1816, die seither mit zu seinem Renommee massgeblich beigetragen hat. 

Mary Shelley: Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Die Urfassung. Aus dem Englischen neu übersetzt und herausgegeben von Alexander Pechmann. Düsseldorf: Artemis & Winkler Verlag, 2006.

Erwin Blumenfeld: Durch tausendjährige Zeit (1976)

Der grosse Mode- und Porträtfotograf der Nachkriegszeit blickt auf seine Lebensgeschichte zurück - mit Witz, Charme und allerhand Skurrilitäten, so dass sich die Autobiographie streckenweise wie ein ausschweifender, mit zahlreichen Episoden gespickter Schelmenroman liest, der aufgrund seiner humoristischen Selbstdarstellung mit Albert Vigoleis Thelen zu vergleichen ist, aufgrund des kulturellen Horizontes mit der Verlorenen Bibliothek des befreundeten Walter Mehring. Der Titel ist dem Gedicht Im Aquarium in Berlin des mit ihm ebenfalls befreundeten Dichters Joachim Ringelnatz entlehnt: "Aus tiefster Nacht alles Grauen / Im Funkel kindlicher Fernseligkeit. / Deine eigenen Augen schauen / Dich an durch tausendjährige Zeit."

Blumenfeld ein wandernder Zitatenschatz. Seine Memoiren gleichen einer Polyphonie an Sprüchen, Liedern und Versen aus dem Volksmund, die sich vielstimmig in seine Prosa mischen und der Lebensgeschichte das richtige Zeitkolorit verleihen. Auch verdrehte Redewendungen wie "Lange vor Freud und Leid und Jung und Alt" (14), "Schillers Handschuh geht nicht über Goethes Faust" (29), "Herzliches Beinkleid" (55), "Den Tüchtigen gehört die Halbwelt" (233) oder "Die Welt ist tief, aber negativ" (107). Seine Schlagfertigkeit habe er von der Mutter, einer "ausgesprochenen Phrasendrescherin" (23), geerbt, die Wortspielerei von seinem Vater: "Papa zitierte viel und falsch, gruppierte gern verschiedene Zitate zu neuen Effekten" (33)

In dieser heiteren Tonlage, die angesichts der beiden miterlebten Weltkriege nicht selbstverständlich ist, erzählt Blumenfeld seine Lebensgeschichte, die Auf- und Abwege vom "besseren Justemilieuknaben" (128) bis zu seiner Zeit als arrivierter Fotograf für Hochglanz-Zeitschriften wie Life, Vogue und Cosmopolitan. Ein Beruf, den er keineswegs zielstrebig verfolgte, sondern eher zufällig für sich entdeckte, als er von seinem Onkel Carl eine "photographische Klappkamera" (201) geschenkt bekam, nota bene nach einer Blinddarmoperation, der sich der junge Simulant nur deshalb unterziehen musste, weil er - offenbar überzeugend genug - Leibschmerzen vortäuschte, um den Unterricht zu schwänzen. Zumindest die "hinzugezogene Blinddarmautorität Professor Roetter" (101) liess sich hinters Licht führen.

Den Beginn seiner Fotokarriere verdankt sich somit einem Schelmenstreich. Hier zeigt sich der burleske oder vielmehr pikareske Einschlag der Erzählung: Blumenfeld stilisiert sich als Figur, die sich stets, auch in misslichen Lagen, einen Vorteil zu verschaffen weiss, indem er anderen etwas vorgaukelt. So begeht er die "Flucht in die Ehe" (202) primär nur deshalb, um sich bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs ins schwedische Exil abzusetzen. Er heiratete, ohne seine Frau vorher jemals gesehen zu haben. Als der dann doch eingezogen wird, unter anderem als "Feldfreudenhausbuchhalter" (238), eine weitere schier unglaubliche Schelmengeschichte, stellt er sich eine falsche Urlaubsbescheinigung aus, um sich vor der Front zu drücken. Dafür wandert er zwar ins Gefängnis, kurz danach fällt aber das Dritte Reich und der Deserteur ist wieder auf freiem Fuss.

Eine Schelmennatur ist für das Metier eines Mode- und Porträtfotografen womöglich nicht die schlechteste Voraussetzung. Wimmelt es in diesem Berufsfeld nur von Aufschneidern, Hochstaplern, Diven, Snobs und anderen eitlen Typen. Blumenfeld fühlte sich in "diesen kunstfeindlichen Eitelkeitsmarkt", wie er den Vogue-Betrieb nennt, zeitlebens nie richtig wohl: "In diesem Ameisenhaufen unbefriedigter Ambitionen [...] blieb ich ungeachtet tausender publizierter Seiten Aussenseiter und Fremdkörper." (307) Als lachender Dritter mischt er nur am Rande mit. Sein Geld verdient er zwar in der High Society, sein Herz schlägt aber für die Bohème und die Avantgarde. Als prägendes Erlebnis schildert er die persönliche Begegnung mit Else Lasker-Schüler und George Grosz, der bei der Erstbegegnung in der "Entleerungsanstalt" am Potsdamerplatz, Blumenfeld Profil "meisterhaft an die Wand" (155) geschifft haben soll.

Eine andere Anekdote betrifft ein in eine veritable Orgie ausgeartetes Saufgelage im Atelier von George Grosz mit dem "legendären Hochzeitsweine" (275) an dem angeblich Walter Mehring, Gottfried Benn, George Grosz, Richard Huelsenbeck, Erwin Piscator und Wieland Herzfelde teilgenommen haben und das der ebenfalls beteiligte Mynona in einer Geschichte verewigt haben soll (276). Vermutlich handelt es sich um eine Sequenz aus dem "Unroman" Die Bank der Spötter (1919), wo die als "Literaturbordell" verschrienen Frivolitäten einer gewissen Geheimrätin K. geschildert werden. - Auf diese Weise liesse sich weiter Episode an Episode reihen. Blumenfeld ist trotz seiner stupenden Sprachmächtigkeit kein Romancier: Er hat nur eine Geschichte zu erzählen: diejenige seines Lebens. Und die könnte er ewig ergänzen, ausschmücken, fortführen. Alles, was ihn als Person ausmacht, trägt er als lebendiger Erzählschatz in und mit sich herum.

Erwin Blumenfeld: Durch tausendjährige Zeit. Frauenfeld: Huber, 1976.

Didier Daeninckx: Reise eines Menschenfressers nach Paris (1998)

Im Mai hat das Lesefrüchtchen mit Ich frass die weisse Chinesin bereits einen "Menschenfresserroman" gelesen, nun folgt der zweite, der aber gänzlich anders geartet ist. Unter dem Pseudonym Duca di Centigloria entwarf Johann Graf Coudenhove-Kalergi eine bizarre, überreizte Eloge auf den Kannibalismus als höchste Form der Wollust. Daeninckxs Erzählung Cannibale dagegen steht ganz im Zeichen der Kolonialismuskritik. 

Schauplatz ist die Paris Weltausstellung von 1931, wo nicht nur wilde Tiere, sondern auch 'wilde Menschen' in eigens dafür gebauten Anlagen von der schaulustigen Bevölkerung zu begaffen waren. Aus verschiedenen afrikanischen sowie pazifischen Kolonien wurden Einheimische rekrutiert und mussten, entgegen ihren Sitten, spärlich bekleidet vor den Ausstellungsbesuchern herumtoben und "zähnefletschend einen schrecklichen Schrei ausstossen" (24) mussten, um den Eindruck zu erwecken, es handle sich um gefährliche Kannibalen. Was einen authentischen Einblick vermitteln sollte, war vielmehr die Inszenierung von realitätsfremden Klischees. Und überdies eine heute kaum mehr fassbare Demonstration kolonialistischer Unterdrückung: Menschen, die wie Tiere eingesperrt und vorgeführt werden. 

Erzählt wird diese 'unerhörte Begebenheit' aus den Erinnerungen des 75jährigen Kanaken Gocéné aus Neukaledonien. Aus der Rückschau von einem halben Jahrhundert berichtet er jungen kanakischen Freiheitskämpfern von seiner damals unfreiwilligen 'Reise' nach Paris und den Abenteuern, die er dort durchstehen musste. Anfang Januar 1931 wird er mit einer Gruppe anderer junger Männer und Frauen zwangsrekrutiert und nach Marseille verfrachtet. Darunter befindet sich auch seine Verlobte Minoé, deren Vater, dem "Häuptling Waito von Canala" (30), er versprochen hat, sie nicht aus den Augen zu lassen. Doch dann geschieht das Unerwartete: Im Ausstellungsdorf verenden auf einen Schlag alle Krokodile, weshalb die Organisatoren raschen Ersatz suchen. Der Zirkus Höffner in Frankfurt am Main zeigt sich bereit, neue Krokodile zu liefern, wenn sie im Gegenzug dreissig 'Menschenfresser' für ihre Tournee bis Ende September leihen dürfen.

Der Deal wird ohne Rücksprache mit den Betroffenen abgeschlossen, die unter falschem Vorwand in einen Transportwagen gelockt werden - unter ihnen auch Minoé. Als Gocéné von dieser Entführung entfernt, büxt er zusammen mit Minoés Cousin Badimoin aus, um auf eigene Faust in Paris nach dem Verbleib der Deportierten zu suchen. Sie irren durch die Grossstadt, in der sie sich kaum auskennen und viel Unbekanntes entdecken, lieber lange Märsche zu Fuss in Kauf nehmen als sich nochmals in die Metro zu wagen, aber auch bemerken, dass die Menschen ihnen ganz anders und weniger despektierlich begegnen als die Besucher der Weltausstellung, wo sie bloss als Attraktion herhalten müssen: "Man hat uns hinter Gitter gesetzt, wie wilde Tiere, zwischen Löwengruben und Krokodilsteich ... Jeder behandelt uns als Menschenfresser, die Kinder werfen uns Erdnüsse hin" (88).

Als sie schliesslich beim Bahnhof ankommen, ist der Zug Richtung Deutschland schon abgefahren ... Gocéné und Badimoin konfrontieren daraufhin den Leiter der Weltausstellung  und verlangen, den Tauschhandel mit Frankfurt sofort zu stoppen und für bessere Bedingungen im Ausstellungsdorf zu sorgen. Während der Direktor Zugeständnisse vorschützt, rückt bereits die heimlich verständigte Polizei an. Beim Fluchtversuch wird Badimoin durch einen Schuss tödlich verwundet und auch Gocéné sieht bereits den Lauf einer Pistole auf sich gerichtet. Da geht ein Mann dazwischen und rettet ihm durch diesen Akt zivilen Ungehorsams das Leben. Dafür kassiert er drei Monate Gefängnis, während Gocéné ganze 15 Monate inhaftiert bleibt und erst in seine Heimat zurückkehren kann, nachdem die Weltausstellung beendet und seine Leidensgenossen längst schon heimgekehrt sind - auch Minoé, die ihre Frankfurter Episode gut überstanden hat und schliesslich Gocénés Frau wird.

Daeninckx verschwindet als Autor ganz hinter der Erzählinstanz Gocéné, die ohne moralisierenden oder gar anklägerischen Unterton ihre Geschichte wiedergibt. Das ist auch gar nicht nötig, die Ereignisse allein sind perhorreszierend genug. Anlass der Erzählung bildet auch nicht die Frage des Unrechts, sondern die Verwunderung der Freiheitskämpfer, dass Gocéné mit einem weissen Mann unterwegs ist, der natürlich niemand anders als sein ehemaliger Retter ist, Francis Caroz, der ihn nach langen Jahren in Canala besuchen kommt. Die jungen Widerstandskämpfer horchen ungläubig, wie es dazu kommen konnte, dass ein Weisser wegen eines Kanaken verurteilt wurde, während bereits Polizeihelikopter über ihnen kreisen. Als Gocéné seine Geschichte beendet hat, macht er sich weiter auf den Weg, doch schon sind erste Schüsse zu hören. Da erinnert sich Gocéné, was Caroz ihm einst auf die Frage zur Antwort gab, weshalb er ihm beigestanden war - "Ich glaube, Fragen stellt man sich früher ... In so einem Moment wären sie das sicherste Mittel, gar nichts zu tun" (94) - und kehrt um.

Didier Daeninckx: Reise eines Menschenfressers nach Paris. Aus dem Französischen von Barbara Heber-Schärer. Berlin: Klaus Wagenbach, 2001.

Joseph Delteil: An den Ufern des Amur (1922)

Joseph Delteil schrieb mit diesem kurzen, bizarren Juwel einen surrealistischen Paraderoman, obschon der Autor selbst, von den Surrealisten zwar anfänglich frenetisch gefeiert, ja in noch jungen Jahren geradezu eine "Deltheillerie" in Paris auslöste, keineswegs dieser Bewegung angehörte. Aber literarisch nahm er bereits vorweg, was danach als Surrealismus Schule machen sollte. Sein Roman erschien vier Jahre vor Louis Aragons Paysan de Paris (1926) und sechs Jahre vor Bretons Nadja (1928), ein Prosawerk, das fast ein Jahrzehnt später seine Fortsetzung mit Amour fou (1937) finden sollte. Um eine solche Amour fou geht auch in Delteils Roman, darüber lässt der Titel des französischen Originals keine Zweifel, wo der Name des sibirischen Flusses Amur sich wie die Liebe schreibt: Sur le fleuve Amour.

Anstoss der Amour fou, der das Brüderpaar Boris und Nicolas in Delteils Roman verfallen, ist die atemberaubend schöne Ludmilla Androff, Anführerin des ostjakischen Frauenregiments. Die beiden Brüder erblicken sie durch Operngläser, als ihr Heer am Hafen von Nikolajewsk von den Bolschewiken in die Enge getrieben wird und auf dem Dampfer Arthur VI. flüchten muss. Das Pikante daran: Boris und Nicolas sind ebenfalls Bolschewiken und kämpften auf der Seite der gegnerischen Roten Armee. Doch als sie das Bild der "lieblichen Feindin" (30), wie sie "am Heck der Arthur VI. in weisser Uniform" (31) steht, nicht aus dem Kopf schlagen können, desertieren sie und folgen ihr auf den Weg nach Shanghai, wohin sich Ludmilla abgesetzt hatte, um sie dort gemeinsam zu erobern. Denn seit der Pubertät verknüpfen sie "ihre Schicksale durch ein unsterbliches Zeichen", indem sie alle Mätressen teilen (32).

Nachdem die beiden Brüder mit William Simpson einen Konkurrenten ausschalteten, buhlen sie beide um die Gunst Ludmillas, die Nicolas, den sie als "Schöner Mörder!" (51) apostrophiert, vorzuziehen scheint, was die Eifersucht in Boris erweckt: "Früher haben wir sie gemeinsam begehrt, warum ist sie dann nicht unsere gemeinsame Geliebte? Nur Du hast Dich an ihr gütlich getan" (90), wirft er Nicolas vor. Während Ludmillas Sehnsucht nach dem Amur alle zur Rückreise drängt, versucht sich Boris weiterhin in vergeblichen Avancen. Nicht nur der blaue Telegrammbote, der früher Ludmillas Liebhaber war, muss daran glauben, letztlich unterliegt im Zweikampf auch Nicolas seinem Bruder, der ihn blossen Händen erwürgt. Als seine Leiche unverhofft im Strom des Amur auftaucht, greift sie nach ihn, so dass schliesslich beide "Seite an Seite und brüderlich vereint mit dem Strom" (96) forttreiben. Am Ende stürzt sich auch Ludmilla in den "Fluss ihrer Kindheit, der Fluss ihres Herzens" (97). Auf ewig im Amur bzw. in Liebe (Amour) vereint ...

Was in dieser kurzen Nacherzählung reichlich trivial klingt, wird durch die rasante Erzählweise und eine stilistische Extravaganz aufgewogen. In erster Linie ist Delteils Roman, neben vielerlei bizarren Binnenepisoden, ein Sprachereignis, das durch narrative Unebenheiten und gezielte Regelverletzungen, durch Detailversessenheit und Beschreibungsüberschuss (die verschwenderische Vergabe von Adjektiven!), zu einer deliranten Prosa führt, wie sie die Surrealisten auf experimentelle Weise (bspw. durch die écriture automatique oder den cadavre exquis) zu erreichen suchten.* Allein die Ouvertüre quillt über von verschachtelten Informationen, die keinerlei erzählökonomische Notwendigkeit besitzen, sondern allein der sprachlichen Evokation des Exotischen dienen. Denn als realistisch kann der asiatische Schauplatz schon deshalb nicht gelten, weil der Autor diese Gegend niemals bereiste, sondern sie lediglich als dankbare Kulisse wählte, um seinem Roman erst recht ein - für europäische Verhältnisse - surreales Flair zu verleihen.

Zu den vielen Merkwürdigkeiten des Romans gehört auch das achte Kapitel, das den Titel "Maurice Barrès" trägt, obschon der reaktionäre Schriftsteller in keinster Weise darin vorkommt. Stattdessen wird die Exekution von William Simpson, des Liebesrivalen der beiden Brüder, geschildert. Ein Jahr vor Erscheinen des Romans fand in Paris jedoch der von André Breton angestrebte Schauprozess gegen Barrès statt: Die Surrealisten traten als Ankläger, Anwälte und Richter auf, während eine Schaufensterpuppe den Anklagten vertrat, der sich - allerdings vergeblich - für seine nationalistische und antisemitische Haltung zur Verantwortung ziehen musste. Delteils Kapiteltitel kann nicht anders als Echo auf dieses Ereignis verstanden werden und die darin geschilderte Exekution zugleich als stellvertretende Urteilvollstreckung in effigie. Dass der falsche Barrès Opfer von Bolschewiken wurde, kann dabei nur als weitere Pointe gelten. 

Joseph Delteil: An den Ufern des Amur. Aus dem Französischen übertragen von Jürgen Ritte. Stuttgart: Klett-Cotta 1988.

*Das beginnt mit absurd einfachen Sätzen wie: "Käsig nahte langsam der Tag." (36) und führt bis hin zu veritablen Verbalorgien wie: "Das ganze chinesische Schanghai reifte in der sumpfigen Ebene wie eine mit Gewürznelken gespickte und von den kranken Zähnen einer Kurtisane im Augenblick der Lust angebissene Blutorange." (44 f.)

Alfred Jarry: König Ubu (1896)

Alfred Jarrys Skandalstück, das als Pennälerscherz begann, dann die Pariser Schickeria empörte, schliesslich Kultstatus erreichte und heute als protosurrealistisches Meisterwerk und Wegbereiter des absurden Theaters gilt, ist wie kein anderes Stück vor und nach ihm über sich selbst hinausgewachsen. In Frankreich ging das Adjektiv "ubuesque" in den allgemeinen Wortschatz ein wie im deutschsprachigen Raum der Ausdruck "kafkaesk" - und meint ungefähr das gleiche: eine abstruse oder groteske Situation. Während das Kafkaeske mehr die Unheimlichkeit betont, liegt der Akzent des Ubuesken auf der Grausamkeit. Denn dieser Père Ubu, der skrupellos und ziemlich blutig den Thron des polnischen Königs an sich reisst, ist tatsächlich nichts anderes als ein fressender, saufender und fluchender Wüstling, der gleich aus allem und jedem "Hackfleisch" (50) machen will, wenn ihm etwas nicht passt. Und zugleich eine grotesk-komische Figur. Ein König mit einer Klobürste als Zepter.

"Merdre!" - zu Deutsch etwa: Schreiße, Scheitze oder Schoiße - mit diesem nur leicht verfremdeten und damit bühnentauglich zurechtfrisierten Kraftausdruck beginnt das Stück und wird in dessen Verlauf noch unzählige Male vorgebracht. Trotz der Verfremdung zur Kenntlichkeit tobte das Publikum bei der Uraufführung am 10. Dezember 1896, unmittelbar nachdem Firmin Gémier in der Rolle des Ubu das unerhörte Mot de Cambronne ausgesprochen hatte. Es entstand ein wilder Tumult mitsamt Schlägerei, einige Zuschauer verliessen sogar den Saal des Théatre de Paris. Nur mit Mühe konnte die Aufführung fortgesetzt werden. Jedes Mal, wenn Ubu oder sein linkisches Weibstück sich verbal vergriffen, ging die Unruhe im Publikum von Neuem los. - Dem Lesefrüchtchen sei die nun folgende rhapsodische Nacherzählung verziehen, aber anders ist der absurden Handlung nicht beizukommen, die keiner logischen Entwicklung folgt, sondern von der unberechenbaren Impulsivität der Hauptfigur vorangetrieben wird.

1. Akt, 1. Szene beginnt mit dem mittlerweile ikonischen Ausruf Vater Ubus: "Schreiße!" Er bildet den Auftakt zu einem Dialog mit Mutter Ubu, die ihren Gemahl zu einem Putsch drängt, Er soll König Wenzel gewaltsam vom polnischen Thron zu stossen, um selbst wieder Regent und reich zu sein, wie früher als er König von Aragon war. Vorerst gibt sich Ubu mit seiner Stellung als Dragonerhauptmann zufrieden, doch sein Eheweib bohrt weiter. Die Aussicht, sich als König mit Kapuze, Schirm und Regenmantel auszustatten, scheint ihn jedoch umzustimmen. 2. Szene: Mutter Ubu bereitet ein grosses Fressgelage vor, doch Vater Ubu tut sich bereits am Hähnchen und am Kalbsraten gütlich, bevor die Gäste überhaupt auftauchen. 3. Szene: Nun erscheinen die Gäste, Hauptmann Bordure und seine Kumpane. Die Schlemmerei beginnt, während der Ubu eine "unaussprechliche Bürste" (35) auf die Festtafel wirft. Als einige der Kumpane davon probieren, fallen sie vergiftet um. Das gibt Ubu die Gelegnheit, den Hauptmann beiseite zu ziehen. In der 4. Szene offenbart Ubu sein Vorhaben, den König zu töten, als kurz darauf in der 5. Szene ein Bote auftaucht und Ubu zum König befiehlt. 6. Szene im Palast des Königs. Ubu glaubt zunächst, Wenzel wittere schon Verdacht und will die Schuld auf seine Frau schieben. Doch der König will Ubu für seine Dienste belohnen und kündigt eine grosse Parade für den morgigen Tag an. Aus Dankbarkeit schenkt ihm Ubu eine Trillerpeife, womit dieser nichts anfangen kann. Beim Weggang fällt Ubu um und bricht sich den "Darm" und fürchtet schon zu "krepieren" (38). Nachdem der König ihm versichert, künftig für seine Frau zu sorgen, bedankt sich Ubu zwar, sagt jedoch leise vor sich hin: "aber deswegen wirst du doch massakriert" (38). Wieder zuhause plant Ubu in der 7. Szene die Verschwörung. Man diskutiert verschiedene Szenarien: Vergiftung, Schwerthieb, einigt sich dann aber auf einen Hinterhalt während der Parade: Ubu soll dem König auf den Fuss treten und als Zeichen zum Angriff "Schreiße" rufen.

2. Akt, 1. Szene: König Wezel verbietet seinem Sohn Bougrelas an der Parade teilzunehmen, weil er sich unverschämt gegenüber Ubu verhalten habe. Die Königin ist jedoch verunsichert, weil sie ihren Mann zu wenig geschützt glaubt, da sie in der vergangen Nacht von einem Attentat träumte. Wezel hält das für Unsinn und geht mit seinen beiden anderen Söhnen ab. Die 2. Szene spielt auf dem Paradeplatz, wo das Attentat wie vorbesprochen durchgeführt wird. Die Söhne des Königs fliehen. In der 3. Szene beobachten die Königin und Bougrelas den Vorgang und sehen, wie einer der Söhne von einer Kugel getroffen wird. Der wütende Mob nähert sich ihnen. Bougrelas schwört Rache. Doch in der 4. Szene verschafft sich Ubu mit seinem Gefolge gewaltsam zugang zum Palast. Bougrelas wehrt sich tapfer und flieht schliesslich mit seiner Mutter, der Königin in die Berge, wo sie sich in der 5. Szene befinden. Sie beklagen ihr Leid und verwünschen den hinterhältigen Ubu. Die Königin erleidet einen Schwächeanfall und stirbt. Da treten die Seelen der ermordeten Königsfamilie auf und übergeben Bougrelas ein grosses Schwert, um Rache zu üben. Ubu hat in der 6. Szene mittlerweile den Thron erklommen und denkt an nichts anderes, als Steuern einzuziehen, um reich zu werden. Der Hauptmann Bordure gibt zu bedenken, dass man sich zuerst mit dem Volk gutstellen muss, bevor man Steuern einzieht, was Ubu dazu motiviert, drei Millionen zu verteilen. Das Volk zeigt sich in der 7. Szene begeistert über den unverhofften Geldsegen und jubelt Vater und Mutter Ubu zu. Zu seiner Belustigung veranstaltet Ubu weitere Geldspiele und wird als "edelster aller Herrscher" (48) akklamiert.

Die 3. Szene setzt wieder mit einem Gespräch zwischen Vater und Mutter Ubu ein. Sie rät ihm zur Vorsicht, weil sie die Rache von Bougrelas befürchtet, doch Ubu schlägt ihre Bedenken in den Wind und sinnt vielmehr darauf, sich auch seines Hauptmanns Bordure zu entledigen. In der 2. Szene offenbart sich nun Ubus unbarmherzige Seite: Er will den gesamten Adel vernichten, um sich an seinen Gütern zu bereichern. Jeder einzelne muss vortreten, sein Vermögen benennen, um dann mit einem Fleischerhaken in ein Kerkerloch befördert zu werden. Auch den Richtern, die gegen diese Willkür protestieren, ergeht es nicht anders. Und selbst die Finanzier, die Ubus Tat als "idiotisch" und "absurd" (53) kritisieren, müssen daran glauben. Mutter Ubu ist entsetzt: "Du massakrierst alle deine Untertanen." Worauf Ubu schlicht quittiert: "Ja Schreiße." (53) 3. Szenewechsel: Unter der Bevölkerung hat sich der Regierungssturz und die Tyrannei von Ubu längst herumgesprochen. Die Bauern unterhalten sich besorgt, als es an die Türe klopft. Es ist König Ubu, der höchst eigenhändig die Steuern einziehen will. Und zwar unerbärmlich, wie sich in der 4. Szene zeigt: Er schröpft die Bauern, obwohl sie nichts mehr haben. Sie setzen sich zur Wehr, doch unterliegen sie im Kampf Ubus neuen Finanzenherren, die das Bauernhaus gleich niederbrennen. Auch Bordure ergeht es nicht anders, der in der 5. Szene in Ketten liegt. Er kann jedoch fliehen und gelangt in Szene 6 zum Zar Alexis von Moskau, den er dazu bewegen kann, gegen Ubu vorzugehen und Wenzels Sohn Bougrelas auf den Thron zu verhelfen. Unterdessen beschäftigt sich Ubu in der 7. Szene weiterhin obessiv mit den "Pfuinanzen" (58). Er sinnt, wie er noch mehr Geld eintreiben kann. Da erreicht ihn der Brief des Zaren und kündigt seinen Angriff an. In der 8. Szene ist Warschau bereits belagert und Ubu rüstet sich zum Kampf, doch sein Pferd, dem er aus Habgier kaum zu fressen gab, verweigert den Dienst. Als ersatzweise ein "riesiges Pferd" (59) gebracht wird, läuft es davon und Ubu plumpst auf den Boden. Schliesslich schafft er es dennoch mit seinem Heer loszuziehen, derweil Mutter Ubu ihren "Einfaltspinsel" und "Hampelmann" (60) laufen lässt und den Schatz der polnischen Könige aufsuchen will

4. Akt, 1. Szene: Mutter Ubu sucht in der Warschauer Krypta nach dem polnischen Schatz. Sie findet das Gold, doch eine Stimme aus dem Grabmal von Hans Sigismund vertreibt sie rasch. Unterdessen haben sich in der 2. Szene Bougrelas mit seinen Partisanen auf dem Warschauer Platz versammelt und stimmen ein Loblied auf König Wenzel und Polen an. Sie stürmen den Pallast, Mutter Ubu muss erneut flüchten. In der Zwischenzeit irrt Ubu in der 3. Szene mit der polnischen Armee den Russen entgegen. Der Angriff folgt in Szene 4. Es kommt zu mehreren Kampfszenen, in denen Ubu verwundet wird, seine Gegner aber sofort "zerreisst" (darunter auch Bordure). Im Getümmel fällt der russische Zar in einen Graben, worauf Ubu eine lange Spottrede hält. Währenddem wird der Zar aus dem Graben befreit und sogleich wendet sich das Blatt wieder: die Russen schlagen die Polen in die Flucht. Ubu verschwanzt sich in einer Höhle in Litauen (5. Szene), wo er von einem Bär heimgesucht wird (6. Szene) und aus Feigheit um einen Felsen flieht, während einer von Ubus Schergen den Bär bekämpfen muss, der schliesslich in einer Explosion umkommt. Ubu kriecht wieder aus seiner Deckung hervor und hält grosssprecherische Reden. Auf seinen Befehl wird der Bär zerlegt und soll gebraten werden. Als Ubu unversehens in Schlaf fällt, machen sich seine Gesellen aus dem Staub und lassen ihn allein. In der 7. Szene redet Ubu im Schlaf: Er sieht sich von all seinen Feinden bedrängt, die sich im Bären sich zu einem grossen Angstgegner manifestieren. Schliesslich deliriert er in seinem speziellen Idiom neue Gewaltphantasien: "Zerpresst die Hirne, mordert, schneidet die Ohnen ab, reisst die Finanzen aus und sauft euch zu tode, das ist das Leben der Schlumpenkerle, das ist das Glück des Finanzministers." (75)

5. und letzter Akt. In der 1. Szene gelangt auch Mutter Ubu, nach einer langen Flucht, die sie in einem Monolog rekapituliert, in die Höhle, wo sie ihren Mann schlafend vorfindet und feststellt, dass er ziemlich wirres Zeug daherredet. Aus dieser Situation will die Heimtückische ihren Vorteil ziehen und spielt Ubu die übernatürliche Erscheinung des Erzengels Gabriel vor. Es folgt ein komischer Dialog, in dem der Erzengel die Vorzüge von Mutter Ubu preist, Ubu selbst sie aber vielmehr als "Ekel", "Giftkröte" und "Aasgeier" beschimpft (78). In der Rolle des Engels hält Mutter Ubu ihrem Mann all seine Sünden und Verfehlung vor, doch Ubu durchschaut sie schliesslich. Es kommt zu einem Gezänk, Ubu wirft den toten Bären nach ihr. Er steigert sich in eine ungeheure Gewaltphantasie hinein und will darauf seine Frau zerreissen. In diesem Moment (2. Szene) stürzt Bougrelas in die Höhle. Eine Schlägerei beginnt, begleitet von wüsten Beschimpfungen. Doch Ubu bekommt Verstärkung von seinen Kumpanen und kann sich befreien. Die 3. Szene zeigt ihn und Mutter Ubu in der schneebedeckten Provinz Livland. Es wird klar, das Bougrelas an die Macht gekommen ist, weshalb Ubu und seine Frau in der 4. Szene auf dem Baltischen Meer Richtung Frankreich davonsegeln, in der Hoffnung dort wieder an ihren früheren Ruhm anknüpfen zu können. Sie geraten in nationale Schwelgereien und das Stück endet mit dem nur scheinbar tautologischen Satz: «Wenn es Polen nicht gäbe, gäbe es keine Polen!» (85) In ihm offenbart sich die ultranationalistische Denkweise Ubus: Nicht das Volk macht das Land, sondern das Land das Volk.

Jarry liefert mit seinem Stück eine noch heute gültige, schonungslose Analyse von Statusgier und Machtmissbrauch. König Ubu ist quasi die Quintessenz aller Despoten. Sein sophistisch-paradoxaler Wahlspruch lautet: "Ist das schlechte Recht nicht ebenso gut wie das gute?" (50) Heute kommt man kaum umhin, in ihm eine Präfiguration und Karikatur Donald Trumps zu erblicken. Wie Ubu ist Trump eine masslose, grobianische Witzfigur und zugleich ein übler Volkstribun und Demagoge. Auch der grosssprecherische, selbstverliebte Zug scheint bei Jarrys Figur bereits vorgezeichnet. Schon früh erkannte dies Georg Seeßlen, der bereits 2017 in seiner, kurz nach Trumps erster Präsidentschaftswahl erschienenen Studie bilanziert: "Er ist nicht gerecht, sondern selbstgerecht. Er ist König Ubu." Oder eben: Trump ist zutiefst "ubuesque". Doch Despoten gibt es nicht nur in der Regierung, sondern überall wo wichtige Posten zu bekleiden sind. Als reales Vorbild für Ubu diente Alfred Jarrys ehemaliger Physiklehrer, ein gewisser Herr Hébert, von dem heute nichts weiter mehr bekannt ist, als dass er ein gehässiger und boshafter Lehrbeamter war, der von seinen Eleven über Generationen hinweg aufgrund seiner lächerlichen Standpauken verspottet wurde. Dass er schliesslich als kegelförmige und holzschnittartige Gestalt auf der Pariser Bühne enden sollte, erlebte er vermutlich nicht mehr. Aus dem Hébert (sprich "Ebée") wurde Ubu.

Alfred Jarry: König Ubu. Stücke und Materialien, übers. von Manfred Nöbel. Leipzig: Reclam 1978.

Stanislaw Lem: Herr F. (1976)

Es handelt sich weniger um eine eigentliche Erzählung als vielmehr um einen Bericht oder eine Meta-Erzählung über eine nicht-geschriebene Erzählung, deren Handlung in groben Zügen skizziert wird. Wie das Initial F. andeuten soll, ging es Lem darum, den Fauststoff neu zu schreiben. In die Rolle des Mephisto tritt eine ominöse Firma, ein "Dienstleistungsunternehmen" (90), das dem Herrn F. vertraglich die Erfüllung und Befriedigung aller Wünsche zusichert. Dieser geht den merkwürdigen Deal ein - und tatsächlich fügt sich alles so, wie er es vorstellt. Dabei kommen ihm aber Zweifel, ob alles nur auf Zufällen und Koinzidenzen beruht oder ob er doch an Wunder der Firma glauben soll. Es stellt sich, anders formuliert, eine Glaubensfrage ein: "Herr F. kommt zum Bewusstsein, dass sein Verhältnis zu der Firma an das Verhältnis zu Gott erinnert." (94)

Von der Anlage her also mehr Gedankenexperiment, das eine metaphysische Frage aufwirft. Das mag ein Grund sein, weshalb die Erzählung literarisch unausgeführt blieb. Darin ist sie Friedrich Dürrenmatts Stoffen nicht unähnlich, der in seinem Spätwerk ebenfalls seine ungeschriebenen Geschichten aufgreift, in denen häufig ein abstraktes Problem verhandelt wird, und sie - begleitet von ausführlichen Metakommentaren - indirekt zur Darstellung zu bringen versucht. Lem hingegen weicht rasch von seiner Nacherzählung ab und lenkt den Text auf allgemeine gesellschaftliche Betrachtungen, die einigen politischen Zündstoff aufweisen. Es erweckt daher den Eindruck, als hätte Lem seine nicht umgesetzte Idee bloss als Vorwand gewählt, um unter diesem Deckmantel ein paar höchst brisante Gedanken einzukleiden.

Ausgehend von Karl Poppers Konzept einer offenen Gesellschaft holt Lem zu einer Gegenwartsdiagnose aus, die heute kaum an Gültigkeit eingebüsst hat, ja mehr denn je ins Schwarze trifft. Lem sieht die "Menschheit am Scheidewege" und erkennt im heutigen Faust die verführte Masse: "der einzige Faust der Gegenwart" ist "der kollektive Faust" (105). Im schleichenden Übergang von einer offenen zu einer geschlossenen Gesellschaft, wie schon im Faschismus, liege der mephistophelische Pakt, der letztlich zu einer Versklavung des Individuums führe, da die Selbstverantwortung an den Staat abgetreten und die Zufälligkeit aus der Zivilisation zugunsten einer starren Reglementierung verbannt werde. So schafft sich die Menschheit "ein Paradies der völligen Entmündigung" (109), weil die Freiheit einer scheinbaren Unbeschwertheit geopfert wird.

Lem erkennt im Wohlfahrtstaat somit nicht nur Vorteile, sondern sieht darin eine gefährliche Abhängigkeit: "Unsere Zeit ist eine Zeit der Übertragung individueller Schicksale an Institutionen. [...] In diesem Sinne ist die Zivilisation eine Einrichtung mit dem Zweck, die Zufälligkeit aus dem menschlichen Leben zu verbannen" (108). Lem denkt diesen Trend weiter und findet, dass er nur in einem totalitären System enden kann, selbst wenn die Absichten noch so wohlmeinend sind. Denn auf den Weg in die geschlossene Gesellschaft kann auch "die 'allestolerierende' Gesellschaft (permissive society) geraten. Der Übergang zur geschlossenen Gesellschaft kann hier so sanft und allmählich vor sich gehen, dass er überhaupt nicht bemerkt wird" (107).

Wenn wir auf unsere Gegenwart blicken, stellt sich die berechtigte Frage, ob wir erneut an diesem Wendepunkt stehen und unbemerkt in eine geschlossene Gesellschaft schlittern, da nicht wenige der heute geführten Debatten zwar die "schönsten humanistischen Werte" hochhalten, aber oft auf "eine apodiktische und nicht zu korrigierende" (106) Weise, die eine Diskussion a priori verunmöglicht. Gerade aber eine solche "hermetische Abkapselung" (106) und starre Ideologisierung - und keineswegs in erster Linie Gewalt und Antihumanismus - seien Anzeichen für eine geschlossene Gesellschaft.

Stanislaw Lem: Herr F., übers. von Jens Reuter, in: Die Maske / Herr F. Zwei Erzählungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977.

Stanislaw Lem: Die Untersuchung (1959)

Ein - eher untypisches - Frühwerk des später als Sciene-Fiction-Autor bekannten Schriftstellers. Gemäss Untertitel ein "Kriminalroman", wobei es sich eher um eine Parodie auf den Kriminalroman bzw. einen Meta-Kriminalroman handelt in der Art eines Gedankenexperiments à la Friedrich Dürrenmatt, zuweilen mit längeren pseudowissenschaftlichen Exkursen über das Verhältnis von Intuition und Statistik. Letztlich wirft der Roman die Frage nach der Sichtweise auf bestimmte Ereignisse und deren Interpretation auf. Es ist damit bereits klar, dass es am Ende keine Auflösung des Falls wie im klassischen Krimi gibt (es ist sogar unklar, ob es jemals überhaupt einen 'Fall' gab), sondern offen bleibt, ob die ganze "Untersuchung" bloss in die Irre ging. Was als mysteriöse Serie eines scheinbar intellektuell überragenden Verbrechers beginnt, der mit der Polizei Katz und Maus spielt, kippt rasch auf die Metaebene, in der die Frage nach den epistemischen Bedingungen im Vordergrund stehen.

Leutnant Gregory von Scotland Yard wird ein scheinbar aussichtsloser Fall zugewiesen, den er - von "Kühnheit" und "Trotz" gepackt - aber unbedingt lösen will. Leichen verschwinden der Reihe nach aus Leichenhäusern oder werden über Nacht "bewegt", offenbar nach einem geheimen Muster, das Professor Seiss mit statistischen Methoden ermitteln will, dabei allerdings abstruse Hypothesen entwickelt und sogar die Temperatorunterschiede an den Tatorten als Faktor miteinbezieht. Schliesslich gelangt er zum Schluss, dass der Fall "nichts mit Kriminologie zu tun" habe, sondern letztlich lediglich "etwas ganz Normales", ein "im alltäglichen Verständnis" lediglich noch unbekanntes "Phänomen" vorliege (135). Da der Professor, wie Gregory im Lauf seiner Untersuchung feststellen muss, offensichtlich aber nekrophile Neigungen hegt, gerät er selbst in den Kreis der Verdächtigen. Doch je mehr sich der Verdacht bestätigt, desto stärker zweifelt Gregory an der Richtigkeit. Die Paradoxie kulminiert in Seiss' offenem Geständnis, das Gregory "endgültig" dazu bringt, seinen Verdacht "aufzugeben" (224). So kann der seltsame Fall letztlich nicht gelöst, sondern bloss ad acta gelegt werden.

Der Roman gipfelt in der Erkenntnis, "dass ein Täter gar nicht existiert" (55), er aber dennoch für Gregorys Selbstverständnis notwendig ist: "Die Existenz eines Täters, ob gefasst oder nicht, ist für Sie keine Frage von Erfolg oder Niederlange, sondern von Sinn oder Sinnlosigkeit des Handelns." (180) Und weiter wird der junge, ehrgeizige Leutnant belehrt: "Niemals werden Sie auf einen Täter verzichten, weil seine Existenz die Ihrige impliziert." (181) Der Täter nichts anderes als die Projektion des Polizisten, gewissermassen eine déformation professionelle? Tatsächlich neigt Gregory zu einer paranoiden Wahrnehmung. Er lässt sich rasch und gerne täuschen, was durch das ostentativ eingesetzt Spiegel- und Puppenmotiv unterstrichen wird. Hinter allem glaubt Gregory "eine deutliche, wenn auch verborgene Bedeutung" zu erblicken", sogar die Klopfgeräusche in seinem Zimmer evozieren bei ihm die wildesten Spekulationen: "Schliesslich war es schwierig, alles auf den Zufall zu schieben." (190) Denn bereits in seiner Jugend stellte für Gregory der Zufall ein Ärgernis dar, dessen "Geheimnis" (19) er ergründen wollte. Am Ende seiner Ermittlung muss er jedoch konstatieren, dass alle Erklärungsversuche "in Wirklichkeit partikulär und zufällig sind" (229) und "nur der blinde Zufall" (231) waltet.

Ein ernüchternde Bilanz, allerdings mit viel auktorialer Ironie unterfüttert. Es bleibt in der Schwebe, ob Leutnant Gregory sich alles nur falsch zusammenreimt oder ob ihn sein Vorgesetzter, der ominöse, scheinbar allwissende Inspektor Sheppard, der mit Professor Seiss überdies gut befreundet ist, ihn lediglich an der Nase herumführt, um ihn auf die Probe zu stellen. Die bittere Pointe des gesamten Romans, die aus dem Arbeitsleben bestens bekannt ist, besteht darin, dass sich Gregory mit der offiziellen Sichtweise des Vorgesetzen, zufrieden geben und sich "an die Richtlinien für die Zukunft" (241) halten muss. Der Inspektor mahnt ihn sogar, als er mit Hinweis auf eine Studie über den angeblichen Wahnsinn von Jesus die Debatte erneut aufrollen will, von "biblischen Analogien" abzusehen und sich an das Wahrscheinliche zu halten: "ich bin überzeugt, dass sie nicht der einsame Rufer in der Wüste spielen wollen" (241). - Ironischerweise drückt sich der Inspektor mit der Redewendung vom "Rufer in der Wüste" just in einer biblischen Analogie aus.

Stanislaw Lem: Die Untersuchung. Kriminalroman. Aus dem Polnischen von Jens Reuter und Hans Jürgen Mayer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1978.

Jörg Fauser: Der Schneemann (1981)

Der Kultroman des Kultautors Jörg Fauser, der in den 1970er Jahren in der deutschsprachigen Beat-Szene debütierte und mit Aqualunge und Tophane zwei Cut-Up-Texte im Stil von William S. Burroughs verfertigte. Von diesem experimentellen Anfängen ist hier nichts mehr spürbar. Der Schneemann ist eine straight und schnörkellos erzählte und mit einer gehörigen Prise Sarkasmus gewürzte Ganoven-Geschichte oder vielmehr: Antiganoven-Geschichte, denn beim Protagonisten handelt es sich um einen tölpelhaften Kleinkriminellen, der unverhofft ins Drogengeschäft rutscht, das eine Kragenweite zu gross für ihn ist. Dieser Figurentyp wird später durch die Filme Coen Brothers populär werden.

Im Zentrum steht der 39jährige Siegfried Blum, "wie Blume ohne e" (105), aus dessen personaler Perspektive erzählt wird. Dank manch krummer Tour konnte er bislang über die Runden kommen. Nun befindet er sich aber abgebrannt auf Malta, wo er auf illegale Weise dänische Vintage-Pornohefte an den Mann zu bringen versucht. Allerdings mit mässigem Erfolg: Ein Kunde findet die Hefte langweilig: "immer die gleiche Frau, immer der gleiche Mann, ja." "Es ist ja auch immer die gleiche Sache" (18) Von solchen Sprüchen mit sprödem Witz, gibt es etliche in dem Buch.

Doch dann gelangt Blum durch Zufall an einen Hinterlegungsschein für die Gepäckaufgabe in München, den er in der Perücke eines italienischen Playboys fand, dem er die Hefte, die ihm kurz zuvor gestohlen wurden, eigentlich verkaufen wollte. Als er jedoch sein Hotelzimmer betritt, findet er alles verwüstet vor, vom Italiener keiner Spur, stattdessen liegt die Perücke herum - und Blum ergreift die Gelegenheit: Er nimmt den Schein an sich, fährt nach München und ist schon bald im Besitz von 2,5 Kilo reinstem Kokain ("Peruvian Flake"), zur Tarnung abgefüllt in Rasierschaumdosen. 

Vom Drogenhandel hat Blum keine Ahnung. Trotzdem will er das weisse Pulver so rasch wie möglich zu Geld machen, um sich seinen Traum zu verwirklichen und sich auf den Bahamas zur Ruhe zu setzen. Doch der Plan geht nicht ganz auf: Während er kaum jemanden in der Szene kennt, spricht sich dort rasch herum, dass es einen neuen "Schneemann" gibt. Seine Naivität als Dealer zeigt sich an einer Party, wo ein Gast unter dem Szenebegriff "Charley" nach Kokain verlangt, Blum die Frage aber komplett missversteht: "Ich höre gerade, wir haben Charley im Haus. Sind Sie das?" "Tut mir leid, ich heisse Blum" (64).

Blum ist auf der Hut und will sich keineswegs übervorteilen lassen. Doch jeder Deal, den er anzetteln will, platzt vorschnell oder scheitert an seiner Sturheit, da er kaum bereit ist, Kompromisse einzugehen: "Sekt oder Selters", lautet seine Geschäftsdevise. So bleibt er nolens volens auf seinem Stoff sitzen: "und hier hockte er in diesem Zimmer in einer Absteige und brachte es nicht fertig, fünf Pfund Kokain zu Geld zu machen" (95). Stattdessen lernt er Cora, eine "blonde Kifferschlampe" (107), kennen, die ein Dach über dem Kopf sucht. Gemeinsam gehen sie in Blums Absteige, wo er zum ersten Mal selbst kokst, bevor er mit Cora eine explosive Liebesnacht durchlebt.

Cora vermittelt ihm kleinere Deals mit Szeneleuten, doch Blum ist nicht daran interessiert, selbst zu dealen, er will den Stoff auf einmal abstossen und dann verschwinden. Je länger er auf dem Koks sitzen bleibt, desto nervöser wird er. Blum fühlt sich zusehends von der Mafia, vom "Syndikat", von unberechenbaren Junkiebräuten und von der Polizei verfolgt. Selbst Cora vertraut er nicht mehr. Er schlittert in eine veritable Paranoia, wähnt sich sich schon als "Butter-Blume" (157) in der Fernsehsendung Aktenzeichen XY verfolgt wähnt. Seine Situation kommentiert er einmal lapidarisch: "Was den Koks betrifft, bin ich vielleicht Amateur, aber was das Überleben angeht, bin ich 40 Jahre in der Branche." (77)

Als er eines Abends tatsächlich sein Hotelzimmer durchsucht vorfindet, beschliesst er über die Grenze nach Amsterdam zu fahren, was ihm nach einigen Umwegen auch gelingt. Dort warten auf ihn alte Bekannte: Harry Hackensack aus Malta, der sich als ehemaliger CIA-Agent entpuppt, Larry (ebenfalls aus Malta), ein australischer Söldner, der bei der Drogenfahndung untergekommen ist, und der Missionar Norman. Alle drei haben im Vietnamkrieg ihr Geld verloren und wollten es durch Koksverkauf wieder zurückbekommen. Dummerweise durchkreuzte Blums Zufallsfund ihre Pläne, so dass sie ihre 'Vorsorge' nun von ihm zurückverlangen, generös aber anbieten, er bekäme als Unterhändler eine kleine Provision. Doch Blum winkt konsterniert ab: "ihr macht doch immer die gleiche alte Scheisse. Regierung. Mission. Krieg" (246). Er pfeift auf das Geschäft, bleibt "ein Sieger im Kleinen" (248) und schaut sich die Strip-Show in der Roxy-Bar an.

Der Roman gefällt nicht nur aufgrund seines zuweilen fast parodistischen Hard-Boiled-Charakters, sondern auch wegen seiner satirischen Stossrichtung, die so manches Klischee lustvoll übersteigert. Insbesondere die Schilderung der Kreise von Kokainkonsumenten - vom Mafiaboss über die Werbebranche und Kreativwirtschaft bis zur Sponti-Szene - stellt die Beobachtungsgabe des Autors ebenso unter Beweis als auch seinen herrlich trockenen Sarkasmus, den er der passenderweise Aussenseiterfigur Blum in den Mund legt: "Dagegen die Flottmeister aus der Kunstgewerbesprache, von denen hatte er nun die Schnauze aber gestrichen voll." (146)

Bereits 1985 wird der Roman mit Marius Müller-Westernhagen in der Hauptrolle des - wie er nun anstatt Blum heisst - Dorn verfilmt: "frei" nach der Vorlage von Fauser. In der Tat: sehr frei. Mit dem Roman hat der Film, abgesehen von der Kokain-Geschichte, kaum mehr etwas zu tun. Die Handlungsstränge werden verkürzt und neu zusammengeknüpft, so dass aus der vergeblichen Suche nach einem Abnehmer eine Verfolgungsjagd und aus der kurzen Amour fou mit Cora eine finale Romanze wird. Anstatt alleine im Stripclub zu landen, verzichtet Dorn auf das Geld, das er im Film tatsächlich mit dem Kokain umsetzen kann, für eine gemeinsame Zukunft mit Cora ohne kriminelle Basis.

Jörg Fauser: Der Schneemann. Roman. Hamburg, Zürich: Luchterhand-Literaturverlag, 1992.

Steven Hall: Gedankenhaie (2007)

Vor fünfzig Jahren kam Jaws von Steven Spielberg in die Kinos und ging als erster Kassenschlager Hollywoods - als Monster-Blockbuster im wahrsten Wortsinn - in die Filmgeschichte ein. Spielbergs Geniestreich brach alle Rekorde: Er gilt bis heute als kommerziell erfolgreichster Kinofilm und setzte neue Massstäbe für Hollywood-Produktionen. Der damals noch nicht einmal 30jährige Regisseur - Spielberg war beim Dreh 29 Jahre alt - zeigte allen, wie man Filme und Geld macht ("making movies and money"). Das führte natürlich Trittbrettfahrer und Nachahmer auf den Plan. Das Genre des 'Haifischfilms' explodierte förmlich und zog eine unüberschaubare Fülle von Adaptionen und Fortführungen nach sich - mitunter auch plumper oder hirnrissiger Art, wie Sand Sharks, die sich durch den Strand fressen, oder in Sharknado, wo Haie, aufgewirbelt durch einen Tornado, über die Luft angreifen. Steven Hall setzt dem allem mit seinen Raw Shark Texts (wie das Buch im Original heisst) die Krone auf: Diese Gedankenhaie schwimmen durch die Informationsflüsse und fressen Gedächtnisinhalte auf ...

Das Buch erschien zwei Jahre nach Jonathan Safran Foers Unglaublich laut (2005) und operiert wie dieser Roman mit typographischen Spielereien in der Tradition der visuellen Poesie. Wie bei Foers handelt es sich um eine Spurensuche, wobei die Indizien in Form von Codes, Karten, Plänen, Diagrammen und Kryptogrammen oder graphisch speziell gestalteten Seiten mimetisch abgebildet sind, um dem Leser selbst in den Erfahrungsmodus eines Fährtenjägers zu versetzen. (An einer Stelle wähnt sich der Protagonist gar als "Indiana Jones", 232) Wo Foers einen autistischen Jungen auf die Suche nach seinem Vater setzt, begibt sich Eric Sanderson, der Protagonist von Steven Hall, auf die Suche nach seinem früheren Ich, denn er leidet angeblich an einem Gedächtnisverlust, der die gesamte Erinnerung an seine Person einfach gelöscht hat. Seine Psychotherapeutin meint, es handle sich um eine Extremform des Fugue-Syndroms, um eine Persönlichkeitsflucht, ausgelöst durch ein traumatisches Ereignis - in Sandersons Fall ein tödliches Unglück seiner Freundin Clio.

Sanderson selbst jedoch hat eine andere Theorie. Zumindest der Sanderson vor dem Gedächtnisverlust, der sein dementes Ich mittels hinterlegten Nachrichten über die Ursache seiner Amnesie informiert. Der Romananfang erinnert an Christopher Nolans Film Memento, wo Guy Pearce ebenfalls jeden Tag aufwacht und sich nur dank tätowierten Informationen seine zweifelhafte Identität aufrecht erhalten kann. Hall schildert Sandersons erwachen als eine "Wiedergeburt" (106) in ein "zweites Leben" (7): die Eingangspassage liest sich, als würde der Protagonist nochmals aus dem Uterus kriechen: "und ich, blind, zitternd, presste meinen verschleimten Mund fest in die hohle Hand und versuchte, zwischen den Fingern hindurch möglichst systematisch zu atmen" (7). Angesichts dessen, dass Freud das intrautesine Dasein als ozeanisches Gefühl umschrieben hat, erinnert die Szene auch an Jemanden, der aus den Tiefen des Ozeans wieder ans Tageslicht auftaucht - und das ist gerade der springende Punkt.

Wie Sanderson der Zweite nämlich sukzessive von den brieflichen Mitteilungen seines Vorgängers erfährt, war dieser beim Versuch gescheitert, seine tote Freundin wieder zum Leben zu erwecken, indem er mit Hilfe von Dr. Trey Fidorous - dem "Klischee des wahnsinnigen Professors" (235) - die Vergangenheit qua Erinnerung manipulieren wollte, dabei aber unversehens einen Grauen Schwammkopf-Geisterhai aktivierte, der nun Jagd auf ihn machte, sein Hirn häppchenweise auffrass und ihn schliesslich mit sich in die Tiefe der Amnesie riss. Diese Bestie zählt als "Konzepthai" zu den "Gedanken-, Wort- und Phantasiefischen" (263), gilt als "persistenter, mnemonischer Räuber" (264) und ist ausgestattet mit "perfekt ausgebildeter Gedanken-Flosse" (161 bzw. 68) sowie einem Rachen "bestückt mit Okhams Klingen" (290): "Das Auge im Schwammkopf ist eine nachtschwarze Null, ein Tintenklecks, ein dunkles Loch in der Welt." (290). Im Text erscheint er in visualisierter Form, zusammengesetzt aus Buchstaben und Textfragmenten, die sich an einer Stelle wie in einem Daumenkino in Bewegung setzen, so dass der Hai plötzlich auf die Lesenden zuschwimmt.

Sanderson begibt sich auf die gelegten Fährten seines früheren Ichs, um Dr. Fidorous aufzusuchen und durch ihn mehr über seine gelöschte Vergangenheit zu erfahren und die Möglichkeit, sich vom Gedankenhai wieder zu befreien. Auf seinem Suche begleiten ihn sein Kater "Ian" und "Scout", eine couragierte junge Frau, die ihm den Weg in den "Unraum" zu Fidorous weist. Dieser lebt abgeschottet in einem unterirdischen Bücherlabyrinth, um sich von den Angriffen des Gedankenhais zu schützen: Denn die Vielzahl an Informationen kann dieser nicht durchdringen (221). Es stellt sich heraus, dass Scout ein analoges Problem wie Eric hat: Sie wurde von der grossen Datenkrake Mycroft Ward gehackt, die sich fortlaufend ausdehnt und ihre virtuelle Existenz auf verschiedene Wirtskörper wie auf Server verteilt. Der Plan besteht nun darin, den Gedankenhai auf Mycroft ward loszulassen, um beide zu neutralisieren: "Gegen ein kollektives Riesenbewusstsein wie Mycroft Ward hilft nur ein Gedankenfresser wie der Geisterhai, das ist gewissermassen wie Materie und Antimaterie, sie heben sich gegenseitig auf. Bumm." (246)

Das Finale spielt sich als Showdown wie im Film Der weisse Hai (Jaws) ab. Die Dreiermannschaft von Fidorous, Eric und Scout sticht mit ihrem Schiff, der Orpheus (nicht die Orca wie im Film), auf hohe See und macht Jagd auf den Hai, indem sie ihn zu ködern versuchen und ihm Fässer mittels Harpunen in den Leib rammen, damit er nicht entkommen kann. Wie im Film erweist sich der Hai jedoch viel gerissener und mächtiger als vermutet, taucht unter, führt die Besatzung in die Irre und attackiert letztlich das Boot. Das Psychodrama, das sich hinter dieser Haifischjagd abspielt, betrifft jedoch Erics traumatisches Erlebnis mit seiner Freundin Clio, als deren Reinkarnation sich, wenig überraschend, die kecke Scout entpuppt, zu der sich längst eine neue Liebschaft angebahnt hat. Inmitten des Grande Finale der Haiattacke sagt zu ihm die erlösenden Worte und sprich ihn von der Verantwortung ihres Todes frei: "Es war nicht deine Schuld." (426) Das Buch endet ambivalent: Einerseits mit einem Happy End der Wiedervereinigung, andererseits mit dem Tod (Suizid?) von Eric. Kurz davor schreibt er an seine Psychotherapeutin eine Postkarte mit der Mitteilung: "Mir geht es gut, ich bin glücklich, aber ich komme nicht mehr zurück," (428)

Die Frage, ob der Ich-Erzähler unter einer Psychose leidet, sich also alles nur einbildet, oder es tatsächlich erlebt, anders formuliert: ob es sich um einen psychologischen oder einen Fantasyroman handelt, ist müssig, zumal der Gedankenhai in beiden Fällen als Monstertrope für das Trauma fungiert. Er verkörpert das Verdrängte, die unbewusste Ängste, die Schuldgefühle, das sich nicht dauerhaft unterdrücken lässt, sondern in Form eines schrecklichen Ungeheuers an die Oberfläche dringt. Der Textkörper des typographisch visualisierten Hais besteht deshalb aus dem dritten Teil des Glühbirnen-Fragments, der man erst am Ende in integraler Form lesen kann. Es enthält die Ursache für die Psychose. Man erfährt, dass Clio bei einem Tauchgang ums Leben kam, bei dem sie unter Wasser Fische fotografierte - mit einer Kamera, die ihr Eric einen Tag zuvor geschenkt hatte. Daher sein Gefühl, schuld an ihrem Tod zu sein; daher auch der Grund, weshalb sich diese unaufgearbeitete Schuld ausgerechnet in Form eines Hai-Fisches manifestiert. 

Das Buch beginnt vielversprechend, verliert sich dann aber rasch in einer konventionellen Abenteuergeschichte, deren Cyperpunk-Charme nicht über die Willkürlichkeit des nur anfänglich besonders ausgeklügelt erscheinenden Handlungsverlaufs hinwegtäuschen kann. Steven Hall arbeitet auch als Game Designer - und das merkt man dem Roman an, der streckenweise wie ein Videogame aufgebaut ist, verschiedene Szenerien kreiert und die Protagonisten von einer Aufgabe zur nächsten führt. Eine blühende Phantasie ist dem Autor jedenfalls nicht abzusprechen, doch reicht das nicht für einen gelungenen Roman, wenn die Spracheebene trotz dem Einsatz typographischer Extravaganzen kaum mithalten kann. Er verbleibt dann auf dem Niveau eines Game-Plots, das zwar spannend, aber auf die Dauer auch belanglos wirkt. Abgesehen von den wilden theoretischen Spekulationen bleibt die Sprache bis auf wenige Ausnahmen unauffällig, um nicht zu sagen farblos, und schmiegt sich ganz und gar dem Plot an. Originelle Vergleiche wie dieser sind leider Einzelfälle: "Die Luft im Tunnel roch nach einem antiquarischen Dickens-Roman." (226)

Steven Hall: Gedankenhaie. Thriller. Aus dem Englischen von Marcus Ingendaay, Susanne Hornfeck und Sonja Hauser. München: Piper Verlag, 2007.

Haruki Murakami: 1Q84. Buch 1 & 2 (2009)

Vor einem Jahr pfiff sich das Lesefrüchtchen seinen ersten Murakami (Kafka am Strand) rein und war, nun ja, mässig begeistert. Nun knöpft es sich, um dem Autor nochmals eine Chance zu geben, sein Opus magnum vor, auch weil es wohl keine idealere Sommerlektüre geben kann als einen Murakami, der sich in einem Flow wegliest, auch wenn das Buch über 1000 Seiten umfasst. Das Erstaunliche an Murakami ist ja, dass es einem trotz des narrativen Füllmaterials nie langweilig wird. Seine Prosa erzeugt einen eigentümlichen Sog, der über die Inhaltsleere hinweghebt. Gerade deshalb muss man sich bei Murakami aber auch darauf einstellen, dass man sich ab einem gewissen Punkt verarscht vorkommt, wenn sich die hochgekochte Geschichte als dünnes Süppchen erweist: als letztlich zwar technisch brillantes, hochpoliertes, geschmeidiges, aber leider auch substanzarmes Erzählkonstrukt. Es verhält sich, wie es im Roman selbst einmal heisst, dass man "am Ende in einem geheimnisvollen Bassin aus Fragezeichen" (660) zurückgelassen wird, weil es "wie üblich [...] einfach zu viele Fragen und zu wenig Antworten" (910) gibt.

Dabei beginnt der Roman mit einer spektakulären, filmreifen Ouvertüre (musikalisch untermalt von Janaceks Sinfonietta), die man so rasch nicht vergessen wird: Auf der Autobahn Nr. 3 steckt Aomame im Stau in einem Taxi fest, aus dessen Lautsprecher die Sinfonietta erklingt, die sie sofort erkennt, ohne zu wissen warum. Da sie zu einem dringenden Termin muss - und zwar, wie sich als Überraschungseffekt herausstellen wird, um jemanden umzubringen - rät ihr der Taxifahrer, die Notfalltreppe bei der Esso-Reklametafel zu benutzen. Aomame hat noch nie von einer solchen Notfalltreppe gehört, trotzdem beschliesst sie, dem Hinweis des Chauffeurs zu folgen, der ihr noch folgenden Rat mit auf dem Weg gibt: "Die Dinge sind meist nicht das, was sie zu sein scheinen." (18) Das klingt ziemlich nach Twin Peaks. Und der Fahrer fügt noch an: "Aber man darf sich vom äusseren Schein nicht täuschen lassen. Es gibt immer nur eine Realität." (19) Doch just in dem Moment, als Aomame die Treppe (die am Schluss des Romans nicht mehr vorhanden ist) hinuntersteigt, gleitet sie - was sie zu diesem Zeitpunkt aber noch nicht weiss - in eine andere Realität hinüber: vom Jahr 1984 ins Jahr 1Q84. So als ob "eine zeitliche Schiene", eine "Weiche umgestellt" wurde (802).

Das Q steht für Question Mark, ausserdem sind der Buchstabe Q und die Zahl 9 im Japanischen phonetisch identisch, sodass 1Q84 wie 1984 ausgesprochen wird. Die Referenz auf George Orwells Dystopie ist offensichtlich. Sie findet im Roman auch mehrfach Erwähnung. Doch ist Murkamis Roman keine Neuauflage von Orwells Klassiker. Wie immer bei ihm wird solches Bildungsgut nur oberflächlich eingestreut. Murakami bietet keine kritische Zukunftsvision eines totalitären Systems, sondern eine Fantasiewelt mit zwei Monden am Himmel, wo es um einen universalen Kampf gegen Gut und Böse geht, in den nolens volens die beiden Charakter Aomame und Tengo einbezogen sind, die in der Kindheit eine Art Seelentausch erlebten, als Tengo sich für die gehänselte Aomame zur Wehr setzte, und deshalb täglich aneinander denken müssen, obschon sie sich seit dem 10. Lebensjahr aus den Augen verloren haben: "Dennoch war ihm, als habe Aomame damals einen Teil von ihm mit sich genommen. Einen Teil seiner Selle oder seines Körper. Und dafür einen Teil von sich in ihm zurückgelassen." (632) Im Jahr 1Q84 sind ihre beiden Schicksale miteinander verknüpft, ohne dass sie davon wissen.

Tengo Kawana ist ein zurückgezogener Mathematik-Dozent, der in der Freizeit seinen literarischen Ambitionen nachgeht, ausser kleineren Auftragsarbeiten aber noch keinen eigenen Roman veröffentlicht hat, nun aber die Gelegenheit erhält, als Ghostwriter zu arbeiten. Bei seinem Verleger ging ein spektakuläres Manuskript eines Mädchens namens Fukaeri ein, das trotz sprachlicher Mängel (Fukaeri leidet an Legasthenie, 179) jeden sofort in den Bann zieht. Tengo soll den Text für eine Publikation aufpolieren. Von Anbeginn ist er selber so begeistert von der Geschichte, dass er einen intrinsischen Drang verspürt, sich dem Text zu widmen. Mehr noch versteht Tengo die junge Autorin Fukaeri als "eine an mich gerichtete Botschaft" (492). Die Roman Die Puppe aus Luft, die wie ein "Märchen" (932) anmutet, dreht sich ebenfalls um ein Mädchen, das in einer Kommune mit strengen Regeln aufwächst. Einer Art Sekte, die ähnlich totalitär organisiert ist, wie Orwells Ozeanien. Als sie eines Tage zur Strafe in den "Raum der Selbstkritik" (926) gesperrt wird, kriechen die Little People aus dem Maul einer toten Ziege und beginnen mit dem Mädchen eine Puppe aus Luft zu spinnen, ein leuchtender Kokon, in dessen Innern ein Klon des Mädchens reift, ihre sogenannte "daughter", der "Schatten" ihrer "Seele" (935, 937).

Phantastisch genug, deutet alles darauf hin, dass die Geschichte nicht erfunden ist, es sich viel mehr um autobiographische Erlebnisse handelt. Erzähltechnisch wird kein Zweifel daran gelassen, dass im Jahr 1Q84 die Little People existieren, und zwar in einer genialen Szene, die in ihrer Schlichtheit äusserst effektiv ist. Während die Little People lange Zeit nur in Fukaeris Buch oder in Figurenreden erwähnt werden, es sich also um ein Hirngespinst handeln könnte, erwähnt sie der auktoriale Erzähler plötzlich relativ unvermittelt, als sie aus dem Mund eines Mädchens kriechen, das aus derselben Sekte der "Vorreiter" entflohen ist, von der auch Fukaeris Buch handelt. Mehr noch der "Leader" der Sekte ist niemand anders als Fukaeris Vater, den Aomame im Auftrag einer alten Dame ins Jenseits befördern soll. Aomame, die hauptberuflich in einem Fitnesscenter jobt und zehn Arten kennt, wie man Männern in die Eier tritt, arbeitet nebenher als Auftragskillerin für die vermögende alte Dame. Diese leitet ein Frauenhaus und hat es sich zur Lebensaufgabe gestellt, Femizide und Vergewaltigungen zu rächen. Auch der "Leader" steht im Verdacht, junge Mädchen rituell zu missbrauchen, weshalb er auf der Abschlussliste steht.

Die Begegnung des Leaders mit Aomame ist eine der Schlüsselszenen des Romans. Allein schon der Auftakt, wie Aomame das Hotel betritt und von den Leibwächtern nach oben geführt wird, beweist Murakamis atmosphärisches Erzähltalent. Unter dem Vorwand, sein körperliches Leiden durch eine Massage lindern zu wollen, wird ein Treffen in einem Hotel arrangiert, während sich draussen ein heftiges Unwetter anbahnt. In einem langen Gespräch erläutert der Leader nicht nur die Mythologie der Little People und erklärt, dass er keineswegs mit dem Mädchen in der Sekte schlafe, sondern mit ihren Avataren, den Puppen aus Luft, um sich mit ihnen zu vereinigen, wobei die Mädchen als "Perciever" der Little People fungieren und er selber als "Reciever". Die Little People seien erzürnt, weil Fukaeri ihr Geheimnis mit dem Buch ausgeplaudert und sich ausserdem von der Sekte losgesagt habe, um wieder ein Gleichgewicht zwischen den guten und bösen Kräften im Universum herzustellen, indem sie sich mit Tengo zusammentat, der nun für sie als "Reciever" dient. Tatsächlich ereignet sich zur selben Zeit, als das Gewitter losbricht, eine mystische sexuelle Vereinigung zwischen Fukaeri und Tengo, der körperlich völlig erstarrt, aber mit stramm aufgerichteter Penisantenne auf dem Bett liegt und den rituellen Akt über sich ergehen lässt.

Von zwei Seiten her, sind Aomame und Tengo also in die rätselhaften Vorgänge verstrickt. Fukaeri offenbart Tengo auch, dass sie Aomame ganz in der Nähe befinde, ohne genau sagen zu können wo. Nach ihrem Auftragsmord, den sie schliesslich im Einverständnis des Leaders, der sterben will, ausführt, taucht sie in einer Wohnung unter, unweit von Tengos eigenem Heim. Als er nach dem Koitus mit Fukaeri zum ersten Mal die beiden Monde am Himmel erblickt, sieht ihn von ihrem Fenster aus auch Aomeme, wie er auf dem Spielplatz im Hof oben auf der Rutsche sitzt. Intuitiv erkennt sie, dass es sich um Tengo handeln muss, den sie sehnsüchtig vermisste und sich doch nie auf die Suche nach ihm machte, sondern ihr bisheriges Leben auf die zufällige Wiederbegegnung wartete. Doch auch in diesem Moment verpassen sie einander. Tengo ist sich nicht einmal bewusst, dass er beobachtet wird. Wenig später jedoch, am Ende des Romans, sieht er auf dem Bett seines todkranken Vaters eine Puppe aus Luft in deren Kokon er das Abbild der 10jährigen Aomame erblickt. In diesem Augenblick weiss Tengo, sie haben sich "gefunden." (1021)

In der Nacherzählung wirkt vieles platt, wie Teenagerliteratur für Erwachsene, garniert mit einigen Sexszenen. Die Stärke von Murakami liegt eindeutig in der narrativen Technik, wie er die eigentlich hanebüchene Geschichte auf tausend Seiten auswalzt und vor allem durch die Parallelführung der beiden Erzählstränge von Aomame und Tengo und eine dosierte Informationsverteilung so geschickt aufbaut, dass ein permanenter Spannungsbogen aufrecht erhalten wird, der zum Weiterlesen zwingt. Nur sukzessive gibt der Roman die Zusammenhänge preis. Zwischendurch werden Alltagsroutinen und allgemeine Beobachtungen bzw. Reflexionen eingestreut in Form von Floskeln und Lebensweisheiten, so allgemeingültig, dass sich jeder damit einverstanden erklären kann. Wie überhaupt die Prosa äusserst austariert und glattpoliert ist und sich, abgesehen von gewissen übertrieben bildhaften Vergleichen, keine Exzentrizitäten erlaubt. Zum Beispiel: "und öffnete die Flache mit einer knappen präzisen Handbewegung, fast als würde er einem Vogel den Hals umdrehen" (556). Oder: "Doch in dieser kurzen Zeit hat ich seelisch und körperlich angerührt. Wie man mit einem Löffel eine Tasse Kakao umrührt." (983 f.) Dezente Stilbrüche in einer sonst unauffälligen Prosa.

Es gibt noch einen dritten Teil, den das Lesefrüchtchen nicht gelesen hat. Gemäss der Einschätzung auf Fanforen handelt es sich eher um einen müden Aufguss und bietet nicht wirklich Neues. Und irgendwie ist das offene Ende, das zugleich schon vorwegnimmt, dass sich Tengo und Aomame wieder begegnen werden, auch besser. Das zweite Buch schliesst mit dem Satz: "Ich werde Aomame finden, bekräftigte er seinen Entschluss. Was auch geschieht, wo und wir sie auch sei." (1021)

Haruki Murakami: 1Q84. Roman. Aus dem Japanischen von Ursula Gräfe. Köln: DuMont Buchverlag, 2010.