Heinrich von Kleist: Michael Kohlhaas

Michael Kohlhaas ist neben der Marquise von O. wahrscheinlich die bekannteste Novelle Heinrich von Kleists, was aufgrund der umständlichen Erläuterung mitunter komplexer juristischer und politischer Sachverhalte eigentlich erstaunen muss. Doch ist seit Erscheinen des Textes die historisch verbürgte Gestalt des Kohlhaas’ zum Inbegriff für den blindwütigen Gerechtigkeitswahn geworden. Michael Douglas im Film Falling Down ist bloss ein harmloser Abklatsch davon. 

Weil ein widerfahrenes Unrecht auf intrigante Weise vor Gericht abgewiesen wird, verlässt Kohlhaas den offiziellen Rechtsweg, greift zur Selbstjustiz und zieht brandschatzend als apokalyptischer Reiter – er wird mal als "Engel des Gerichts", mal als "Würgeengel" apostrophiert – durch ganz Sachsen, ohne Rücksicht auf Verluste: selbst seine Frau Lisbeth stirbt an den Folgen des Rachefeldzugs, der in keinem Verhältnis mehr zur Bagatelle (ihm wurden zwei Rappen geschunden) steht, die Kohlhaas’ Rechtsempfinden empfindlich verletzt hat.

In einer atemlosen Erzählweise mit dem für Kleist typischen hypotaktischen Satzbau und einer weitgehend metaphernlosen Sprache wird das Schicksal von Kohlhaas geschildert, wobei die Novelle ungefähr in der Hälfte eine phantastische Wende nimmt und die anfänglich eingeschlagene realistische Ebene verlässt, was auch vom Erzähler eigens reflektiert wird, indem er anmerkt, "die Wahrscheinlichkeit" liege "nicht immer auf Seiten der Wahrheit", und es also dem Leser überlässt, an die Geschichte zu glauben oder daran zu zweifeln.

Der weitere Verlauf mutet in der Tat sehr unwahrscheinlich an. Kohlhaas’ Rechtshändel spielen kaum noch eine Rolle, vielmehr ein geheimnisvolles Amulett, das er in Jüterbock von einer Zigeunerin auf dem Jahrmarkt erhalten hat, die sich am Schluss sogar als Wiedergängerin seiner verstorbenen Frau Lisbeth ausgibt. Sie verschafft ihm trotz Todesurteil die Möglichkeit der Rache, denn im Amulett steckt eine Prophezeiung, die der Kurfürst von Sachsen unbedingt kennen will. Doch Kohlhaas, schon auf dem Schafott, verschluckt den Zettel mit der Prophezeiung vor den Augen des entsetzten Kurfürsten, der sein Leben nun weiter im Ungewissen fristen muss.

Ed Martin: Frankenstein '69 (1969)

Nach Poor Things, welches das Lesefrüchtchen eben gelesen hat, gleich noch eine Frankenstein-Geschichte. Ist auch bei Alasdair Gray das künstlich generierte Geschöpf sowohl weiblich wie auch mit einer ordentlichen Libido ausgestattet, so gilt das in diesem Fall erst recht, denn es handelt sich um eine veritable Porno-Variante.

Das Buch erschien in der von Kultverleger Jörg Schröder geführten Olympia Press in Deutschland. Während der von Maurice Girodias ursprünglich gegründete Verlag neben erotischer Literatur (Geschichte der O., Fanny Hill) unter dem dezenten Deckmantel olivfarbener Umschläge heute längst kanonisierte Werke von Henry Miller, Nabokov, Beckett oder Burroughs verlegte, setzte Schröder vorwiegend auf ein pornographisches Programm, das sich unter dem liberalen '68er Spirit gut verkaufte und so ökonomisch die Titel im ambitionierteren März-Verlag querfinanzieren konnte. Eines der Bücher, das dort – nun nicht mehr im unauffällig olivgrünen Tarnumschlag, sondern mit der Signalfarbe eines knalligen Pink – erschienen ist, war Frankenstein ‘69 eines gewissen Ed Martin, über den das Lesefrüchtchen nichts herausfinden konnte. Wohl handelt es sich um ein Pseudonym.

Der Titel Frankenstein ’69 (auf Englisch reimt er sich: …stein …nine) spielt einerseits auf das Erscheinungsjahr 1969 an, andererseits natürlich auf die Sex-Stellung 69. Offenbar ist der Roman mittlerweile auch als eBook erhältlich, und zwar mit dem Untertitel: «Die Paarung der Meerjungfrauen mit unersättlichen Sex-Robotern». Damit ist die Handlung des Buches eigentlich schon perfekt zusammengefasst: Ein verrückter Wissenschaftler kreiert in seinem Labor drei lebendige Sexpuppen, während seine nymphomane Frau es hinter seinem Rücken pausenlos mit anderen treibt und zur Erfüllung ihrer schier unersättlichen Lust sich gleichfalls drei männliche Sex-Roboter mit riesigen, stahlharten Schwengeln fabriziert, einer davon sogar verkehrtherum, mit dem Skrotum nach oben montiert, was zu ganz neuen Stimulationspraktiken führt.

Und da tummeln sich tatsächlich auch noch notgeile Wassernixen, die am liebsten Penisse mitsamt den Hoden mit ihren Vulven verschlingen. Wie sich ein Koitus mit einem schwanzbeflossten und ausserdem auch genital amphibischen Meerwesen anfühlen muss, gehört zum Originellsten, was diese Pornoparodie zu bieten hat. Die Handlung ist, wie in jedem Porno, ohnehin sekundär bis irrelevant, was die Erzählung auch dadurch parodistisch zum Ausdruck bringt, dass selbst längere Passagen im exakt gleichen Wortlaut wiederholt werden, um mit Augenzwinkern die Repetivität und Austauschbarkeit dieser Art von Storytelling zu signalisieren. Zugleich entsteht dadurch beim Lesen ein nahezu surrealer Déjà-lu-Effekt, der vielleicht etwas vom halluzinogenen Sixties-Flair vermitteln soll.

Alasair Gray: Arme Dinger (1992)

Seit Jahren steht im Bücherregal des Lesefrüchtchens der schottische Kulturoman Lanark. A Life von Alasdair Gray. Bislang kam es aber nie dazu, ihn zu lesen, und aus aktuellem Anlass griff es nun zuerst zu einem späteren Roman desselben Autors: Arme Dinger (Poor Things), der gerade frisch verfilmt mit Emma Watson in der Hauptrolle in den Kinos läuft. Das Lesefrüchtchen hat den – in der Presse hochgelobten – Film (noch) nicht gesehen, es vermutet aber, dass hier der seltene Fall vorliegen könnte, dass eine Verfilmung die literarische Vorlage überbietet. Nicht dass die Lektüre durchwegs enttäuschend gewesen wäre, ein wenig schwerfällig hingegen ist das Buch schon in seiner neobarocken – oder wie es im Roman selbst heisst: «pseudogotischen» – Machart.

Das Buch präsentiert sich als Herausgeberfiktion, bei der Gray selbst als Editor und Kommentator (und realiter auch, wie in allen seinen Büchern, als Illustrator) eines angeblichen Textunikats auftritt, das im Jahr 1909 ein gewisser Archibald McBandless im Selbstverlag veröffentlicht haben soll. Geschildert wird darin eine Art Frankenstein-Geschichte mit weiblichen Vorzeichen. McBandless erzählt, wie er bei dem befreundeten Arzt Gotthard Baxter, der manipulative Eingriffe an der Natur vornimmt, eine entzückende junge Frau namens Bella kennenlernt, die – wie sich herausstellt – als Selbstmörderin in Glasgow aus dem Fluss Clyde gefischt und von Baxter zu neuem Leben erweckt wurde, indem er ihr das Hirn ihres ungeborenen Kindes einpflanzte. Mutmasslich handelt es sich um eine gefallene Frau mit einem ungewollten Spross im Leib, weshalb sie sich aus Verzweiflung das Leben nahm. Schon immer war es Baxters Plan, «einen fortgeworfenen Körper und ein fortgeworfenes Gehirn aus unserem gesellschaftlichen Abfallhaufen zu holen und zu einem neuen Leben zu vereinen».

Das neue Wesen, das seinen Schöpfer Gotthard Baxter kurzerhand und konsequent «Gott» nennt, zeichnet sich durch eine verhängnisvolle Kombination von kindlichem Gemüt und sexueller Appetenz aus, was unter anderem daran zum Ausdruck kommt, dass sie den Geschlechtsverkehr als «Trauen» missversteht und sich sooft mit ihrem Angetrauten Duncan Trauburn (man bemerke das Wortspiel) ‘traut’, dass dieser vor Erschöpfung und Furcht vor «der scharlachroten Hure des modernen Babylon» schliesslich im Irrenhaus landet. Doch neben Trauburn hält auch der Erzähler McBandless um Bellas Hand an und wartet sehnsüchtig, bis sie von ihren Flitterwochen zurückkehrt. Diese erweisen sich nicht nur als fatal für den koital dauerbeanspruchten Trauburn, sondern überdies als prägend für Bellas eigene Entwicklung, die ganz dem humanitären Einsatz für 'arme Dinger', wie sie selbst eines war, gewidmet sein wird (daher der Titel).

In Alexandria wird sie Zeugnis der Bevölkerungsarmut und des katastrophalen Elends der Menschen, insbesondere sieht sie eine Mutter mit einem blinden und verkrüppelten Kind, was sie an ihre Narbe am Bauch erinnert und daran, dass sie offenbar selbst einmal eine verzweifelte Mutter war. Als ihre männlichen Begleiter sie mit den Worten «Sie können nichts Gutes tun» zu helfen abhalten wollen, erleidet sie einen psychischen Anfall, was in Form von wildbekritzelten Briefseiten, die als Faksimile quasi dokumentarisch in die Erzählung eingestreut werden, visuell bekräftigt wird. Allein dass diesem Umstand, der ziemlich exakt in der Mitte des Buches erfolgt, ein solches Gewicht verliehen wird, deutet auf den entscheidenden Wendepunkt hin. Bella Baxter entwickelt sich aufgrund dieser Erfahrung zur radikalen Sozialistin, die sich nach der Heirat mit McBandless für bolschewistische Wohltätigkeit einsetzt und eine Abtreibungs-Klinik gründet, um Frauen vor einem ähnlichen Schicksal, wie sie es in Alexandria erlebte, zu bewahren. 

Im Anschluss an diese aus McBandless' Perspektive erzählten Geschichte zitiert Gray als Herausgeber einen Brief von Bella Baxter mit einer an ihre Nachkommen gerichtet Gegendarstellung. Darin bezichtigt sie ihren Gatten, unter allerlei Anleihen bekannter Schauerromane, darunter selbstredend auch Marry Shelleys Frankenstein, eine «teuflische Parodie» ihrer Lebensgeschichte verfasst zu haben - aus purem Neid, weil er selbst als bloss geduldeter Ehemann an ihrer Seite ein Schattendasein fristete, während sie als aktive Klassenkämpferin im öffentlichem Ansehen stand und angeblich sogar Affären mit H. G. Wells und Ford Maddox Ford unterhielt. Die Vorstellung, ein Geschöpf aus Baxters Retorte zu sein, weist sie als infame Lüge weit von sich, stattdessen gibt sie an, damals nicht Selbstmord begangen zu haben, sondern von ihrem tyrannischen und gewalttätigen Ehemann zu Baxter geflüchtet und dort unter dem Decknamen Bella untergetaucht zu sein. Ihr wahrer Name sei Victoria.

Die Leserschaft kann so, wie es in einer ausdrücklichen Aufforderung heisst, «zwischen zwei Darstellungen wählen» - eigentlich zwischen drei: da der Autor in seiner Funktion als Herausgeber im Anhang einen pseudo-dokumentarischen Abriss über Bella (Victoria) Baxters Leben und ihr karitatives sozialistisches Engagement gibt, der es am Ende offenlässt, ob ihr Alter an der Geburt ihres Gehirns oder ihres Körpers zu messen sei. - Wie gesagt, ein eher schwerfälliges Buch, das für eine Parodie zu wenig humoristisch, für einen politischen Roman wiederum zu verspielt und als postmodernes Verwirrspiel zu beliebig ist. Die Geschichte pendelt unentschlossen zwischen einer männlichen Schöpfungsphantasie und einem weiblichen Emanzipationsnarrativ. Es wirkt ein bisschen, als wäre auch das Buch wie mutmasslich die Protagonistin aus mehreren Organismen zusammengesetzt.

Aleš Šteger: Archiv der toten Seelen (2016)

Man kennt es aus dem von J.J. Abrams produzierten Film 10 Cloverfield Lane oder aus der zweiten Staffel der Fernsehserie Fargo, wo völlig unerwartet UFOs auftauchen und für eine überraschende Wende sorgen. Mit einem ähnlichen Überraschungseffekt wartet auch - Achtung Spoiler - der Schluss von Štegers Roman auf, als sich das Theater von Maribor unvermittelt in ein gigantisches Raumschiff verwandelt, sich vom Erdboden erhebt und ein klaffendes Loch - "ein riesiger Schlund" - auf dem Theaterplatz hinterlässt. Dass diese Entfernung des bedeutendsten slowenischen Theaters ausgerechnet ins Jahr 2012 verlegt wird, als Maribor zur Europäischen Kulturstadt ernannt wurde, ist nur eine von vielen bösen Pointen in diesem Roman, der mit der Stadt und ihren Einwohnern nicht gerade zimperlich umgeht. Geschildert wird in einer Mischung aus Fantasy und Sozialkritik ein eher dystopisches Gesellschaftsbild von Korruption und Verschwörung. Sinnbildhaft steht dafür der Bau einer neuen Kanalisation, bei dem eine Röhre platzt und der gesamte Unrat an die Oberfläche gespült wird.

Der Titel in der deutschen Übersetzung - im Original lautet er schlicht Odpusti (verzeihen, vergeben) - spielt auf Gogols Sozialsatire Die toten Seelen an. Vermutlich liegt im Anspruch, das Sittenbild einer 'seelenlosen' Gesellschaft zu bieten, die Gemeinsamkeit zu Gogols Roman, mit dem Štegers Geschichte ansonsten wenig gemeinsam hat, einmal abgesehen davon, dass da auch einer von Haus zu Haus zieht, allerdings nicht um tote Seelen zu kaufen, sondern um sie zu befreien. Alex Bely, ehemaliger Dramaturg am Mariborer Theater, kehrt nach sechzehn Jahren in seine Heimatstadt zurück, gemeinsam mit Rosa Portero, einer Frau mit Armprothese, die sich als österreichische Journalistin ausgibt. Angeblich wollen sie eine Reportage über die Kulturhauptstadt schreiben, weshalb sie wichtige Persönlichkeiten aus Politik und Wirtschaft um eine Interview bitten.

Doch heimlich verfolgen sie einen ganz anderen Plan. Sie wollen der Verschwörung des "Grossen Ork" auf die Spur kommen. Zu diesem Zweck hypnotisieren sie ihre Interviewpartner, schliessen sie an ein E-Meter an, um sicher zu gehen, dass sie nicht lügen, und verabreichen ihnen am Ende eine Art Pille, die sie zum Geständnis bringt, bevor sie wahnsinnig werden, in animalische Verhaltensweisen kippen oder direkt sterben. Der Roman steht somit in der Tradition des Topos vom Heimkehrer, der - hier aus noch unbekannten Motiven - mit seiner früheren Vergangenheit abrechnen will. Die Thematik der Reinigung, der Säuberung, des Auslöschens ist zentral. Lange bleibt unklar, was genau vor sich geht, und auch der Protagonist Bely entpuppt sich zunehmend als dubiose Figur mit einer Vorgeschichte als führendes Sektenmitglied bei Scientology und sodann bei einem obskuren Orden, der sich die Ausrottung der Zwillinge zum Ziel setzte. Beim Initiationsritus sollte Bely einen Zwilling töten, rettete die Person aber und flüchtet mit ihr: Es ist Rosa Portero, mit der er fortan die Mariborer High Society in Aufruhr versetzt.

Astro-Mythen, Esoterik, okkulte Seelenlehren und christliche Religion sowie wilde geschichtsphilosophische und evolutionsbiologische Theorien von der Regression der Menschheit verschmelzen zu einer diffusen neuen Kryptologie, in deren Zentrum das Symbol des Tintenfisches steht. Auf dem Körper des dubiosen 'Helden' der Geschichte zeichnen sich allmählich Tentakel ab, bis er schliesslich als Messias einer neuen Rasse mit dem UFO davonfliegt. Das Motiv des Tintenfisches wird äusserst geschickt gleich am Beginn des Romans eingeführt, ohne dass man als Leserin bereits eine Ahnung von der ganzen Tragweite hätte. Ein Restaurantbesitzer vertilgt genüsslich gegrillte Tintenfischtentakel und philosophiert über die organische Überlegenheit dieser Tiere, weil sei drei Herzen haben und einen intelligenten Körper, weshalb sie auch "Kopffüsser" genannt werden. In einem beiläufigen Smalltalk wird hier bereits angedeutet, was schliesslich den gesamten Plot dominieren wird.

Das Archiv der toten Seelen ist ein oftmals verblüffender, spannender, weil raffiniert aufgebauter Roman, der die Lesenden zunächst lange im Dunkeln tappen und nur allmählich gewisse Zusammenhänge erahnen lässt bis zum phantastischen Finale. Das alles eingebettet in eine zuweilen groteske Gesellschaftssatire, die mit einigen Anspielungen aufwartet, die der lokal nicht vertrauten Leserschaft wohl oder übel entgehen. Dass der zuerst als Lyriker hervorgetretene Autor - Archiv der toten Seelen war sein erster Roman - auch über eine gute Portion an Selbstironie verfügt, zeigt sich an dem Cameo-Auftritt als Programleiter der Europäischen Kulturhauptstadt, den er in seinem eigenen Roman für sich vorsieht, und zwar als äusserst cholerisches Naturell. Zweimal begegnet man ihm, wie er sich lauthals empört: "'Verkackte Hurensöhne, sag ihnen, sie können mich am Arsch lecken, die mit ihrer blöden Oper, der Hund soll ihre Mutter ficken!', schreit der Impressario."

Nikolaj Gogol: Die toten Seelen (1842/1852)

Es ist ein merkwürdiger Handlungsreisender, dieser Pawel Iwanowitsch Tschitschikow: In seiner Troika (seinem Dreigespann) zieht er von Landgut zu Landgut durch die russische Provinz und versucht die Gutsbesitzer davon zu überzeugen, ihm 'tote Seelen' zu einem geringen Preis zu verkaufen oder gar zu schenken. Gemeint sind sogenannte "Revisionsseelen", das heisst alle steuerrelevanten und daher auf der Revisionsliste geführten leibeigenen Bauern der Gutsbesitzer. Da diese Listen bis zur nächsten Revision unverändert gültig bleiben, müssen die Gutsherren auch für inzwischen bereits verstorbene Bauern Kopfsteuern bezahlen. Der listige Tschitschikow will sie deshalb von dieser Steuerlast befreien, indem er ihre toten Seelen vertraglich übernimmt, jedoch nicht aus purem Altruismus, sondern um sich selbst den Anschein eines vermögenden Herren, der über hunderte von Leibeigenen gebietet, zu geben und sich damit die nötige Kreditwürdigkeit zu verschaffen. Denn seit seiner Jugend träumt der aus ärmlichen Verhältnissen stammende Tschitschikow davon, ein eigenes Landgut zu besitzen.

Ein Grossteil der Romanhandlung besteht darin, Tschitschikow auf seinem Weg von Gutshof zu Gutshof zu folgen, was mit der Zeit repetitiv und daher auch ermüdend wirkt. Das einzige Spannungsmoment liegt in der lange unbeantworteten Frage nach der Motivation Tschitschikows, tote Seelen zu kaufen. Das erfährt der Leser erst zum Schluss des ersten (und einzig vollendeten) Teils, wo der Autor in einer riesigen (und in dieser Dimension wohl einmaligen) Analepse den gesamten Werdegang des Helden nacherzählt, nachdem man ihm bereits quer durch halb Russland gefolgt ist.

Diese Ausgangslage bietet dem Erzähler jedoch die Gelegenheit, der Reihe nach verschiedene Sozialcharaktere vorzuführen und sich in mitunter weit ausholende Exkurse teilweise auch satirischer Art über Land und Leute zu ergehen. Einer dieser Exkurse nutzt der Erzähler auch für eine poetologische Rechtfertigung des gesamten Romanunternehmens, das keine positiven Helden aufweisen kann. Im Gegenteil, Tschitschikow begegnet Antitypen jeglichen Couleurs: Lügnern, Betrügern, Neppern, Prahlköpfen, Geizigen wie Verschwendern - und auch er selbst ist als Hochstaplerfigur keineswegs ein Vorzeigeheld im klassischen Sinn. Auch von den gesellschaftlichen Zuständen schildert der Roman alles andere als ein harmonisches Bild: Nepotismus und Korruption sind an der Tagesordnung, wie auch das Paradestück einer Amtssatire zeigt, wie man sie erst wieder bei Franz Kafka lesen wird, wo die Absurdität, der Leerlauf und nicht zuletzt auch der Filz eines gigantischen Verwaltungsapparats auf die Schippe genommen.

Der Erzähler schätzt jene Schriftsteller glücklich, welche "an allen langweiligen oder gar abstoßenden und in ihrer Erbärmlichkeit kränkenden Charakteren vorübergehen" und sich jene Personen aussuchen könne, "welche die wahre menschliche Würde zur Geltung bringen", um der Leserschaft "das Idealbild des Menschen" vor Augen zu führen. Die anderen Schriftsteller hingegen, die das Wagnis auf sich nehmen, das zu zeigen, was man lieber geflissentlich übersieht, nämlich den "ganzen Leerlauf der kalten, innerliche zerrissenen, alltäglichen Charaktere, die uns auf unserer bitteren und oft öden irdischen Bahn bedrängen", diese Schriftsteller haben einen viel schwierigeren Stand, weil Kritiker nur allzu rasch vom Inhalt auf den Verfasser schliessen. Zweifelsohne zählt sich auch der Gogolsche Erzähler zu dieser unrühmlichen zweiten Sorte, weshalb ihm besonders daran gelegen ist, die Leserschaft in einem längeren Exkurs vom Wert seines Unternehmens zu überzeugen. Dazu wählt er ein optisches Gleichnis: Es sei ebenso ehrenwert, (mit dem Teleskop) die entfernten Gestirne am Himmel vor das Auge zu zaubern, wie (mit dem Mikroskop) die Regungen der unscheinbarsten Wesen sichtbar zu machen.

Die romantische Prägung des Fragment gebliebenen Romans ist noch deutlich in solchen Exkursen des Erzählers erkennbar, mit denen er sich direkt an die Leserschaft wendet oder sein Vorgehen legitimieren will. Nicht wenige Exkurse nutzt er auch, um eben erzählte Episoden ins Allgemeine zu wenden, so dass sie leicht als Allegorie auf russische Zustände zu verstehen sind. Denn das Einsammeln von toten Seelen ist gleichsam nur ein narrativer Vorwand, um ein satirisches Sittengemälde der vielbeschworenen russischen Seele auszubreiten, die sich durch den mikroskopisch-sezierenden Blick des auktorialen Erzählers als nahezu ebenso leer und tot erweist. Besonders deutlich zeigt sich dieser allegorisch Zug in der Schlussapotheose des ersten Teils, wo die Troika Tschitschikows sinnbildlich mit Russland gleichgesetzt wird.

Tatsächlich ist hinter dem vordergründigen Spott und der Satire ein patriotischer, zuweilen sogar reaktionärer Zug vernehmbar, der im zweiten, unvollendeten Teil noch deutlicher zum Ausdruck kommt, wo das Lob von Tradition und Landwirtschaft beschworen und positiv in Stellung gebracht wird gegen den Sittenzerfall in den Städten, die bereits unrettbar von der westlichen Dekadenz eingenommen sind.

Kim Newman: Dracula Cha-Cha-Cha (1998)

Der scharlachrote Henker (Il Boia Scarlatto) geht um in Rom und hat es ausschliesslich auf Vampirälteste abgesehen, die er auf offener Strasse massakriert. Es ist Nachkriegszeit, das Dritte Reich ist zusammengebrochen, und Dracula verschanzt sich im Palazzo Otranto – die Anspielung auf Horace Walpoles Gruselklassiker Schloss Otranto ist gewollt. Dort bereitet er, der sich nun il principe nennt, die Hochzeit mit der moldawischen Prinzessin Asa Vajda vor, um im Osten eine neue mächtige Vampirdynastie zu gründen. Das ruft nicht nur den englischen Geheimdienst des Diogenes Clubs auf den Plan, Commander Bond höchstpersönlich setzt sich Dracula auf die Fersen, sondern auch seine uralte Erzfeindin Kate Reed, die wir schon aus den Vorgänger-Romanen kennen. Sie ist selbst eine Vampirin, verabscheut als kultivierter Blutsauger jedoch das alte «blutrünstige Dreckschwein».

Dracula Cha-cha-cha ist der dritte und letzte Teil von Kim Newmans vielgepriesener Neuinterpretation des Dracula-Stoffes, denn – Achtung Spoiler – der Untote stirbt diesmal tatsächlich und sein Leichnam löst sich im letzten Sonnenlicht in ein Häufchen Asche auf. Zur Erinnerung: Der Witz von Newmans Romanwelt besteht darin, dass er Dracula und den Vampirismus nicht als Fiktion behandelt, sondern in der Zeitgeschichte implementiert. Van Helsing sei es damals nicht gelungen, Dracula unschädlich zu machen, mit der Konsequenz, dass er sein Reich weiter ausdehnte und seither Menschen und Vampire – in verschiedenen Abhängigkeitsgraden und Verwandlungsstadien – neben- und miteinander koexistieren. Also exakt das Gegenteil von Bram Stokers Vorlage, die an einer Stelle ironischer Weise zur kontrafaktischen Geschichtsschreibung erklärt wird. Der Vampirismus ist längst salonfähig geworden, da sich das Gros der Vampire zivilisiert hat – und in diesem Buch nun vielmehr von einer schwarzmagischen Macht bedroht werden: der auch aus Dario Argentos Filmtrilogie Le Tre Madri bekannten Mater Lachrymarum.

Der Anspielungsreichtum auf Horrorklassiker ist auch diesmal wieder immens. Das Staraufgebot ebenso. Von real existierenden Personen bis zu fiktionalen Charakteren tummelt sich unterschiedslos alles in Newmans Roman: Die aus den Tintin-Comics bekannte Bianca Castafiore tritt ebenso auf wie Irma Vep, Casanova in Frauengestalt, die Addams Family, Pasolini, Gore Vidal, Charles de Gaulle und und und – vor allem Orson Welles, mit dem Newman eine herrliche Parodie gelungen ist – «Er war so gewaltig. Sein Halstuch hätte den meisten Leuten als Tischtuch für einen Beistelltisch dienen können» – und ihm ausserdem eine besondere Rolle zugedacht hat … doch stopp, allzu viel sei nun doch wieder nicht verraten. Da der Schauplatz diesmal in Rom liegt, weht ein Hauch von Da Vinci Code inklusive Vatikanbesuch durch die Erzählung: Die Vampire sind einem der ältesten Rätsel der Stadt auf der Spur, der bereits erwähnten Hexe Mater Lachrymarum. Der Showdown spielt sich, wie könnte es anders sein, dann natürlich im Kolosseum ab.

Frank Witzel: Kunst als Indiz (2022)

Ausnahmsweise sei hier einmal ein Sachbuch besprochen oder zumindest eine Art Sachbuch oder ein literarischer Essay, denn tatsächlich kreist Frank Witzel die Thematik durch zuweilen lange assoziative Denkschlaufen eher ein anstatt, dass er sie systematisch entfaltet, und macht es dadurch dem Lesefrüchtchen nicht immer einfach, der Argumentation auf jedem, öfters auch biographisch motivierten Seitenpfad zu folgen. Der Essay in dieser mäandrierenden Form und der starke Ich-Bezug besitzen mitunter auch den Charakter einer Psychoanalyse, tatsächlich suggeriert eine Anmerkungen (Nr. 76) hinten im Buch offenbar, dass es sich um eine Art Ersatztherapie handeln könnte.

Worum geht es? Zufällig entdeckt Frank Witzel beim Surfen auf youtube eine frühe Folge der Krimiserie Derrick (Folge 1, Staffel 11: Nur Aufregungen für Rohn), die er als Jugendlicher selber nie geschaut hat. Im Zimmer des Hauptverdächtigung hängt ein surrealistisches Poster, wie Witzel es als Jugendlicher hingegen sehr wohl auch besass (nämlich eines von Salvador Dalí). Im Film ist es eines des österreichischen Phantasten Rudolf Hausner (Forum der einwärtsgewendeten Optik, 1948). Es zeigt verschieden rätselhafte Gegenstände und verformte Figuren in einer perspektivisch verzerrten Trümmerlandschaft. Wie kommt dieses betont auffallend platzierte Gemälde in den Film und welche Funktion besitzt es dort? Derrick selbst schweigt sich darüber aus, weshalb Witzel ins Ermitteln gerät.

Witzels These ist in aller Kürze diese (und wird in dieser Kürze dem facettenreichen Essay wiederum nicht gerecht): Hausners Bild bringt die in den 1970er-Jahren verdrängte Kriegsschuld Deutschland traumhaft verfremdet wieder ins Bewusstsein: So wie das Bild in der Serie auffällt, weil es scheinbar nicht ins realistische Gefüge der filmischen Erzählung passt, so stellt es auch auf symbolischer Ebene eine die gesellschaftliche Ordnung gefährdende Unordnung dar, weil es Bilder heraufbeschwört, die nur allzu gerne verdrängt und unter dem Deckel gehalten werden. Allein das Bild (und weniger der tatsächlich auch vom Täter begangene) Mord machen ihn als solchen verdächtigt. Eine Besonderheit der Folge besteht tatsächlich darin, dass der Täter von Anbeginn und ohne Beweislast von Derrick in die Mangel genommen wird.

Witzel untermauert seine These unter anderem mit Rekurs auf einen kunstanalytischen Bestseller, dessen Titel bis in die 1970er Jahre als weit verbreitete Schlagwort kursierte: Verlust der Mitte (1948) von Hans Sedelmayr. Der Kunsthistoriker ist für Witzel nicht nur ein wichtiger Kronzeuge, weil er den Surrealismus als abnorme und 'entartete' Kunst ablehnte, sondern weil Sedelmayr einer der vielen ehemaligen NSDAP-Mitglieder ist, die nach 1945 ein Tuch des Schweigens über ihre SS-Vergangenheit legten. Witzel entdeckt nun aber in einer späten Studie Sedelmayrs eine Stelle, wo dessen Kriegserfahrung durchschimmert und diese zugleich auch mit dem Surrealismus in Verbindung gebracht wird. Beim Anblick eines zerstörten russischen Volksparks schreibt Sedelmayr: der Künstler, der dieses "surrealistische Bild" geschaffen habe, sei der "totale Krieg" gewesen.

Das ist die Schlüsselstelle, in der die zahlreichen Assoziationslinien, die Witzel in seinem Essay kreuz und quer zieht, zusammen laufen. Krieg gleich Unordnung gleich Surrealismus gleich Verdrängung gleich Traum(a). Dieses Trauma bricht in der - wie Witzel aufzeigt - Traumlogik der Derrick-Folge kurzfristig auf, nur um ihm am Ende die Absolution zu erteilen. Denn nicht zufällig war auch der Derrick-Drehbuchautor Herbert Reinecker ein alter NSDAP-Mann, der später nicht etwa Reue zeigt, sondern öffentlich kritisiert, dass die "Kriegsvorgänge im Zweiten Weltkrieg" nicht endlich als "normale geschichtliche Vorgänge halbwegs zur Ruhe kommen" können. Was Reinecker mit anderen Worten beklagt ist der Verlust einer Normalität - oder mit Sedelmayr gesprochen: der Mitte.

Diesen Normalitätszustand will die Derrick-Folge wieder herstellen und zwar in Form einer Katharsis, so die These Witzels, ausgelöst durch den Schock des surrealen Bildes von Rudolf Hausner, das kurzzeitig die Ordnung stört, weil es nicht in das biedere Derrick-Milieu passt und deshalb Witzels Aufmerksamkeit erregt hat. Es gibt den surrealistisch verfremdeten Blick auf verdrängte (und zu verdrängende) Abgründe frei. Interessanterweise ist das Gemälde in der Serie am Kopfende eines Bettes oder einer Couch befestigt und verweist damit auf das klassische Setting der Psychoanalyse. Gewissermassen und im übertragenen Sinn liegt mit der Derrick-Folge Deutschlands schlechtes Gewissen auf der Couch - und Witzel übernimmt die Rolle des Therapeuten.